dimanche 20 novembre 2011

Punks, ronds-points et autres considérations languedociennes

À propos de Brûlons tous ces punks pour l'amour des elfes et de L'attaque des dauphins tueurs de Julien Campredon [Monsieur Toussaint Louverture, 2011]




Hier matin, alors que j’inspectais avec la diligence qui m’est coutumière la boîte aux lettres de la rédaction de ce blog, sise à La Défense dans une bien belle tour toute de verre vêtue, je suis tombé sur un courrier qui manifestement ne m’était pas destiné. Après inspection (c’est-à-dire après l’avoir ouvert, que l’on me pardonne l’indiscrétion), j’ai pu en déduire que ladite missive, postée depuis un trou perdu du Languedoc-Roussillon, était en fait destiné au jeune écrivain Julien Campredon. Naturellement, j’ai tout tenté pour me mettre en lien avec le destinataire réel de cette enveloppe, mais, malgré mes efforts, cela s’est avérée peine perdue. Les bureaux de sa maison d’édition sont restés injoignables (un ami m’apprend qu’ils se sont expatriés, pour quelques mystérieuses raisons, aux îles Caïman), tandis que l’auteur, victime de son succès auprès de la gente féminine et des clubs de lecture du troisième age, a choisis de disparaître pour pouvoir se consacrer à son œuvre, loin des mirages médiatique provoqués par le succès, décision qui d’évidence est toute à son honneur.
En désespoir de cause, j’ai décidé de publier la lettre in extenso sur ce blog, en espérant que peut-être, du fond de sa retraite obscure, notre auteur nous lise.
La voici :



« Cher Monsieur Campredon,

Permettez-moi avant toute chose de me présenter : Maître Augustin François Bernard Villavèche, juriste retraité, philatéliste occasionnel, lutineur nostalgique de jeunes filles en fleur, amateur de bonne chère et érudit.
Si je me permets en ce jour de vous écrire, mon cher Campredon, c’est tout simplement parce qu’un malheureux concours de circonstance m’a mis entre les mains un exemplaire de votre livre, celui qui porte le fort disgracieux titre suivant : « Brûlons tous ces punks pour l’amour des elfes ». Je me dois d’admettre qu’il s’en est fallu de peu pour que ledit opuscule, en vertu d’un sens esthétique bien compréhensible et qui chez moi est inné, ne finisse illico et comme on dit presto sa courte carrière à la poubelle. J’avais d’ailleurs en ce sens hélé mon majordome afin qu’il prenne les mesures nécessaires, quand, je ne saurais dire exactement pourquoi, quelque chose a retenu mon attention. Il ne s’agissait pas, surtout pas, et n’allez pas croire, de l’atroce couleur bleu irritante à l’œil qu’arbore ostensiblement avec - reconnaissons-le - autant de vigueur que de mauvais goût le rabat en papier glacé encouvrant maladroitement votre insane petite publication, non il ne s’agissait assurément point de cela, d’autant qu’à mon age, vous savez, nous avons depuis longtemps compris que tous ce qui brille ne saurait être rien d’autre que le maladroit piège des âmes crédules, non, ce qui a, disais-je, retenu in extremis mon attention, ce n’est nullement votre rabat hideux et prétendument ingénieux, non, c’est tout simplement la présence du mot « elfe » qui, venant inopinément conclure le titre disgracieux de votre gribouillis balourd, a provoqué en moi je ne sais quelle réaction inattendue, quelque souvenir de lecture enfantine ou de conte au coin du feu, allez savoir.

Entre temps, j’avais donc hélas - avec l’impatiente de l’homme d’action que j’ai toujours été, y compris maintenant où à la fleur de l’age je goûte enfin le repos que mes années de labeur au service de la communauté m’autorise – j’avais, disais-je, déjà signifié à André mon fidèle majordome de s’approcher. Mon plan ayant désormais bifurqué, je ne pouvais cependant, on en conviendra aisément, admettre mon inconstance face à mon plus fidèle auxiliaire, auxiliaire auprès duquel j’avais toujours fait montre de la plus grande fermeté d’esprit à l’heure de prendre une décision, fut-elle des plus courantes, balayant d’un revers de main agile l’hideux spectre de l’hésitation et celui, à y être, de son non moins déplaisant compagnon, la contradiction. Ainsi, je lui ordonnais, histoire de justifier mon appel et de ne pas passer pour un étourdi, de m’apporter sans délai un verre d’un de ces vieux whiskys dont les écossais possède depuis plusieurs siècle l’immarcescible secret. Dans de telle condition, confortablement installé dans mon meilleur fauteuil, un verre d’excellent whisky a porté de main, sans oublier mon coffret de cigare importé directement de cuba, je n’eus point d’autre recours que de lire votre recueil d’insanité.

Il s’est alors passé, à ma grande honte, et j’en rougie encore, un événement for surprenant, que je me dois de vous conter : mon noble visage qui à l’ordinaire n’arbore pour tout rictus que celui d’une efficiente moustache au galbe parfait, se trouva à plusieurs reprises secoué mécaniquement et ce particulièrement au niveau de la mâchoire par une sorte d’incontrôlable et itérative trépidation accompagnée d’une série de sons provenant indéniablement de ma gorge. Allant à l’encontre de plus d’une décennie d’habitudes fermement ancrés dans une ferme posture qui est celle de ma permanente condition d’homme de loi, il me fallait admettre douloureusement le fait accompli : j’avais ri ! En lisant le tissu d’inepties capilotracté qui semble tenir lieu de colonne vertébrale à vos récits idiots, et bien j’avais été pris – moi ! - d’un irrépressible fou rire. Fâcheuse situation, vous en conviendrez. Et pourtant, me disais-je, méditant sur l’incident, et pourtant, n’était ce pas-là un moment agréable que celui qui m’avait été donné de vivre ? Si le rire est le propre de l’homme, ais-je donc été toute ma vie une bête moi qui jusqu’ici n’avais jamais ri ? Ridicule. Je balayais prestement ces objections d’un revers de main véloce et décidé. Et pourtant, derechef, et pourtant … Ce rire soudain et frénétique qu’était-ce donc, sinon celui de ma jeunesse retrouvée ? Ah, nostalgie des heures passé, rêvant, encore enfant dans les rues nîmoises – car oui, je suis un languedocien fier de sa ligné – ou dans notre maison de Salinelle, noble et pittoresque village rue qui, posé béatement non loin de l’impétueux court du Vidourle et à quelques encablures seulement de la prestigieuse cité romaine de Sommières, m’a vu naître il y’a de cela déjà quelques lustres.

Votre livre, mon cher Campredon, admettons-le une bonne fois et par où qu’on le prenne – y compris d’un bout de doigt dégoûté - n’est qu’un vil amas d’âneries sans nom. Il n’empêche, nonobstant, qu’au-delà de la bêtise crasse qu’il suppure à grands flots, il semble receler quelques vertus que j’ai su – bien malgré moi, je l’admet volontiers – saisir au vol.
La première naturellement, vous l’aurez compris, est l’élection approprié d’un territoire si souvent méprisé par une élite parisienne trop sur d’elle, je parle bien évidemment de notre merveilleux Languedoc, que j’ai pu sentir, malgré de pesantes couches de vulgarités, palpiter dans les recoins de vos écrits mal fichus. Ah ! Carcassonne, et ses remparts, ah ! Sète son port et ses tielles, ah ! Nîmes, ses arènes et son Pierre Ménard, ah Montpellier, son centre piéton et son centre commercial, ah ! Toulouse, son rose et son rose, ah ! cher Languedoc, chères Cévennes, terre de mon enfance, terre de ma vie ! J’en aurais presque les larmes aux yeux, tremblant d’une saine nostalgie. L’accueillant café que nous allons boire assis à l’une des riantes terrasses de la place aux herbes à Nîmes, ou de celle de la préfecture à Montpellier, n’est-il pas dix fois, mille fois plus savoureux que celui, infect, qu’il nous sera donné de boire à un prix astronomique dans n’importe quel gourbi prétentieux de St Germain des Prés, où pourtant viennent se pavaner tous nos soi-disant grand écrivains, qui jamais – jamais ! – n’ont un mot dans leurs ouvrages assommant pour notre si bel et si doux Languedoc.
Il m’en coûte, sachez qu’il m’en coûte, mais je ne peux me voiler la face plus longtemps : vous au moins mon cher Campredon, même si vos écrits sont le plus souvent consternants, vous au moins avez su rendre à notre noble région la place qui lui est due : la plus haute ! Je sens d’autre part, confusément, caché parmi les épaisses broussailles de vos productions exagérément débridées et prétendument inventives, la conscience douloureuse de celui qui ne peut que contempler, rongé par l’amertume et le désenchantement, un monde qui nous est cher s’en aller à vaut l’eau sous les - je vous cite - « coulés de bétons infernales » et autres ronds-points qui, en grappes méphitiques, viennent pourrir l’autrefois fluide cour de notre chère nationale 113.

Car oui, notre cher Sud, notre cher Languedoc - que certains ânes bâtés prétendument expert en « marketing » veulent désormais nous vendre sous la risible marque « Sud de France » (mais où, foutredieu, où, mortecouille, est passé le « la » que n’importe quel esprit même à l’état sauvage serait en droit de réclamer entre les mots « de » et « France », où, palsambleu, fichtre, diantre ?) – car notre région disais-je, si tendre à nos cœur généreux, souffre aujourd’hui le martyr, ployée sous les coups de boutoir de l’envahisseur nordiste qui croit encore que la misère serait plus belle au soleil, sans parler - hélas ! - de tous ces vieux imbéciles pas assez riche pour se payer une retraite dorée sur la cote d’azur et qui à titre de compensation croient qu’il est en leur plein droit de revendiquer une petite place sur notre beau littoral languedocien pour venir y poser leur détestable et populeux petit derrière. Ah !, je vous le concède, je m’emporte, je m’emporte, mais que voulez-vous … Et puisqu’il paraît encore que, selon le je ne saurais dire combien de millions de crétins des Alpes ou d’ailleurs qui se sont rués d’un seul homme pour aller s’abrutir devant ce soit disant film, nous sommes « bienvenue chez les chti », et bien qu’attendez vous tous, ai-je envie de leur envoyer savoir, qu’attendez vous pour vous y précipiter chez ces fameux « chti », ou encore tout simplement pour y rester, si jamais d’aventure vous en êtes natif ? Laissez nous donc en paix, je vous en prie, et allez vous en donc une bonne fois voir chez ces proverbial chti si j’y suis, car maintenant, laissez-moi vous le dire et le répéter, c’est marre !

Et quoi ? J’entends déjà que l’on me taxe de réactionnaire, d’ennemis du progrès, de vieux raleur, voire pire, de vieux facho ? Allons bon, ne venez donc pas geindre quand notre belle côte ne sera plus qu’un immense et abject lotissement entrecoupé d’autoroute où vous paierez à crédit et à un taux surréaliste le débris hideux qui vous servira de logement. Alors oui, dans de telles conditions, je m’emporte, oui je m’énerve mon bon Campredon, mais comprenez-moi : j’ai toujours été l’homme de la pondération, l’homme du calme et de la réflexion, l’homme en un mot du droit, c’est-à-dire - on m’aura compris - de la droiture, une droiture qui s’érige ferme et décidée face au chaos irrépressible de quelques nerfs mal contrôlé.
Mais aujourd’hui, certainement, la coupe est pleine, et en débordant elle a emporté dans son courant nombre de mes certitudes. Le spectre odieux de la déprime et du découragement parfois semble projeter son ombre sans fin.

C’est dur, croyez-moi, mon cher Campredon, c’est dur, très dur, et dans ces moments-là, je me dois d’admettre que vos pantalonnades inhabiles et parfaitement sottes tombent néanmoins à point nommé pour venir me réchauffer un cœur tristement flétrit par une époque qui le dépasse et l’assassine à petit feu.


Cordialement,

votre dévoué et reconnaissant Maître Augustin François Bernard Villavèche, qui vous adresse un salut fier et languedocien. »




Bien. Inutile de préciser, amènes lecteurs, que les propos tenus ci avant n’engagent que leur auteur, à savoir le sieur A. F. B. Villavèche, et sûrement pas la sémillante rédaction de votre blog préféré. D’autre part, il faut quand même remarquer également que si notre correspondant ne cite qu’un titre sur les deux livres que M. Campredon a publié récemment, il est cependant convenable de croire que notre ami a bel et bien lu les deux, car ne cite t’il pas à un moment donné le titre d’un texte inclus dans le recueil « L'attaque des dauphins tueurs » (en l’occurrence « La coulée de béton infernale »), ouvrage qu’il ne mentionne néanmoins à aucun moment dans sa missive pourtant longuette ? Sans doute pouvons-nous en déduire que, part delà l’obstiné mauvaise foi qui semble être celle de notre mystérieux et compassé correspondant, se cache bel et bien un réel intérêt pour l’œuvre de M. Campredon.

Pour notre part, nous aimerions aussi ajouter que le jeune Campredon est un nouveau talent comme qui dirait plein d’avenir, que ses nouvelles sont des petits bijoux d’invention d’irrévérence et d’ironie, et qu’en toute franchise dans nos contrées littéraires où l’on rie assez peu et où la fantaisie semble interdite d’antenne au nom d’un réalisme omniprésent, cela fait du bien. L’humour chez Julien Campredon n’est pas loin de l’intelligence de celui d’un Eric Chevillard, et quant à son invention, sa fantaisie, on n’en avait pas lu d’aussi réjouissante dans la langue de Molière depuis peut-être celle du regretté Raul Damonte dit Copi (dont il faudrait reparler sur ce blog un de ces jours …). La littérature française - si vous voulez mon avis, et si jamais vous n’en voulez pas, et bien tant pis je vous le donne quand même, car après tout c’est de mon blog qu’il s’agit - à dramatiquement besoin d’autres Campredons, d’autres Chevillards, bref a besoin d’humour et d’invention. Et aussi de plaisir, de jeu, c’est-à-dire d’intelligence et de lucidité. Ces indispensables ingrédients, Julien Campredon les a en main, espérons maintenant qu’il ne les lâche pas de sitôt, et qu’ainsi, aussi richement pourvus, il poursuive un chemin qui, alors, sera peut-être semé de quelques embûches littéraires des plus réjouissantes.

P.S. : Contrairement aux allégations douteuses du sieur Villavèche, les deux livres sont très beaux, et le design tout a fait élégant.

lundi 31 octobre 2011

Dérives du vaudeville

A propos de La potra de Juan Filloy [Interzona, 2003]






Après avoir lu avec enthousiasme le formidable Op Oloop, publié il y a peu par Monsieur Toussaint Louverture, je ne pouvais tout simplement pas en rester là avec l'olibrius Juan Filloy. Manos a la obra donc, me suis-je dis, et sans coup férir j'ai inspiré un grand coup et me suis plongé sans attendre dans un autre de ses nombreux romans (pas loin d'une cinquantaine, faut-il croire, s'étalant sur quelques 70 années d'écriture, de l'aube des années trente à l'aube du XXIème siècle). En v.o. cette fois-ci, même pas peur. Et c'est donc avec cette Pouliche écrite en 1967 que j'ai poursuivie mon petit tour étonné et gaillard dans la galaxie Filloy, une galaxie tout en couleurs et chatoiements, où le langage est roi.

On s'en doutait d'ailleurs déjà en lisant l'admirable traduction de Céleste Desoille pour Op Oloop, mais voilà que cela se confirme bel et bien : nous voici en présence d'un auteur baroque, un auteur à la langue bien pendue et au vocabulaire particulièrement fourni. L'ami Filloy se targuait d'ailleurs - entre autre choses, car il aimait semble t'il à faire reluire ses multiples talents - de maitriser un espagnol riche en calorie de plus de 70 000 mots. S'il n'ont pas tous pu ou su trouver leur place au sein de La potra, force est de constater la richesse de cette langue tour à tour siècle d'oriste ou paysanne, et toujours prête aux circonvolutions les plus vertigineuses et aux tours de passe-passe les plus acrobatiques. Une telle débauche présente évidemment deux inconvénients : l'un (personnel), celui de souligner parfois désagréablement les limites de mon espagnol face à un tel flots de vocables inusités, l'autre (plus général) de fatiguer par moment le lecteur qui se demande à certain endroits l'air hagard s'il n'y aurais pas quelque chose d'un peu gratuit ou too much dans tout ca. C'est que Juan Filloy, le cuistre, a le gout exacerbé du jeu, et il semble ainsi parfois dépasser la (juste) mesure, emporté tel un cabri par son élan. Il en découle à quelques (brefs) moments une dérive de l'écriture vers le mécanique, le forcé. Le style Filloy, qui plus d'une fois ici m'a évoqué le travail du mexicain Daniel Sada, n'a pas toujours, hélas, la grâce de celui-ci. Dommage, car la plupart du temps il y a dans ce La potra une même jouissance rabelaisienne, un même art du vaudeville défroqué. Mais le problème principal de Filloy dans ce livre, c'est que l'on sent l'écrivain très ou trop sur de lui et de ses effets, ce qui fait perdre au roman un certain "naturel". Évidemment, parler de "naturel" chez un auteur où l'artifice est au cœur même de son travail littéraire peut sembler absurde, pourtant, il faut bien admettre que par moment trop d'artifice peut tout simplement tuer l'artifice.

Ces réserves faite, il convient quand même de dire que nous avons affaire à un bon livre. Approchons nous donc un peu de l'intrigue. La narration se construit autour d'une série d'oppositions propre au monde rural de la pampa argentine - univers qui est celui où Juan Filloy (qui apparait d'ailleurs dans son propre rôle à la toute fin du livre) a vécue toute sa vie professionnelle comme juge dans la petite bourgade de Rio Cuarto - mais aussi plus générales : les grands propriétaires terriens anglais contre leurs employés, ces péons incultes et mal dégrossis, la technologie moderne contre la tradition, la civilisation contre la barbarie, ce vieil axiome qui traine ses guêtres dans la littérature argentine depuis au moins Sarmiento, la retenue et le contrôle des sentiments contre l'instinct débridé et l'animalité, l'idéal de pureté contre l'assouvissement du désir, l'homme contre la femme, etc ...

Comme je le disait vaguement plus haut, La potra est avant tout, voire uniquement et dans son essence, un vaudeville. N'y voyez là aucun jugement dépréciatif, au contraire, à l'instar de l'excellent Casi Nunca de Sada, le vaudeville est pour Filloy un cadre idéal et parfaitement balisé où laisser pousser les ferments de son délire et de son invention. Qui dit vaudeville dit trio amoureux, et le voici, le voilà : Miss Verena Briggs, qui tient d'une main de fer sertie dans un corps parfait l'estancia "Los capitanejos" est promise au beau Daniel Swinburne, homme à l'élégance et au savoir vivre tout anglais, avec ce que cela inclus de réserve et de pudibonderie. Ils vont bientôt fixer la date de leur union, repoussé jusque là par les vicissitudes d'une guerre mondiale où ce cher Daniel était partie se tailler les galons d'homme viril. Le problème, c'est que notre Verena n'est pas du genre à laisser taire ses instincts sous prétexte qu'elle ne serait pas encore marié. Elle s'est donc entretemps embarqué dans une liaison purement sexuelle, furtive certes mais intense et régulière, avec le palefrenier de son empire agricole, hectares et hectares à n'en plus finir peuplé de vaches et autre chevaux, un certain Quinto Ochoa. Voici donc le trio, avec en son centre une "vraie" femme, en pleine possession de son corps et de ses pulsions, partagées entre un homme digne de son rang, intelligent et parfait sous tous les points de vue, mais qui ne l'a jamais touché, et un autre, indéniablement plus bourru et crotteux, mais qui sait faire montre d'une efficacité certaine à l'heure d'épancher toute soif libidineuse. Le drame que l'on sent déjà pointer va rapidement se sceller quand lors d'un accident d'avion le beau et fringuant mais hélas timide Daniel se retrouve ni plus ni moins que castré ! Comme on le voit, Filloy n'y vas pas avec le dos de la cuillère niveau symbolisme. Vous vouliez du freudien ? En voici donc, servit à la louche et sur un plateau.







Je ne suis pas sans me rendre compte que résumé ainsi, l'intrigue fait peur ou semble ridicule. Ridicule, au fond et n'ayons pas peur de le dire, elle l'est, et c'est justement ce qui fait la force du livre, éclater un argument des plus banal dans un fourmillement stylistique incessant et - certes - inégal voire agaçant par moments, mais qui pourtant sait maintenir le lecteur à l'affut d'une trame pourtant à priori largement prévisible. Il y a chez Filloy un plaisir quasi maniaque a tisser et entremêler tous ces clichés et toutes ces situations attendue. Le plaisir du lecteur, quand à lui, se situe évidemment et très exactement au même niveau.
Dans le prologue, signé d'un certain Mempo Giardinelli, on apprend que Filloy serait une sorte de pionnier absolue de l'ironie en littérature dès ses premier écrits des années trente. Il s'agit d'une affirmation tout a fait excessive, due sans doute plus à l'enthousiasme de l'élève face au maitre qu'a un quelconque travail d'analyse sérieux de l'œuvre. Mais il n'en reste pas moins que Filloy se pose ici en ironiste, dans la lignée d'une certaine tradition philosophique que l'on pourrait faire remonter pourquoi pas à Voltaire ou à qui vous voulez. Cette posture est la force et la limite de ce livre, car comme je le disais plus haut, Filloy est un écrivain très sur de lui, et sans aucun doute trop sur de lui. Le genre a faire souvent montre d'opinions fermes et tranchées, opinions qui, malgré l'humour permanent, apparaissent un peu rigides au pauvre lecteur. C'est dommage, mais cela fait sans doute aussi partie intégrante de la figure même du personnage Filloy, et du mythe qu'il s'est lui-même forgé, à savoir celui d'un auteur qui, dans son coin, le dos tourné aux marigots littéraire, pond avec régularité et obstination une œuvre "majeure", et qui de plus se permet le luxe de se moquer comme d'une guigne de sa diffusion, se contentant le plus simplement du monde de petits tirages a compte d'auteur à destination des (certes nombreux) amis. Attention, je ne suis pas en train de dire par là que Filloy est un imposteur ou un écrivain cherchant à nous faire passer des vessies pour des lanternes (la qualité indéniable de l'excellent Op Oloop suffira à démonter le contraire), mais simplement qu'une position autarcique comme le fut celle qu'il s'est choisie présente certaines limites, ne serai-ce que celles du péché d'orgueil et de la mauvaise foi à tout crin, pièges faciles dans lequel semble être tombé notre auteur. Dans les quelques interviews que l'on peut lire ici ou là sur la toile, cela donne un petit vieux à moitié acariâtre déblatérant des bêtises plus grosses que lui sur tout un tas de sujet, et dans le livre qui nous occupe cela donne quelques généralités branlantes sur la féminité, l'homosexualité, les rapports de classes, etc ... Au fond, ce n'est pas vraiment gênant, et cela concoure peut-être même à un certain charme pervers du livre. Après tout, et comme je le disais déjà dans ma note sur Op Oloop, chez Filloy, comme dirait Lacan, ça parle, peut-être par moments au-delà des intentions de son auteur, ce dernier point étant par ailleurs ce que l'on peut souhaiter de mieux à un livre. Ne nous plaignions donc pas.

La pouliche du titre, c'est bien sûr Verena, être solaire et sur de son fait, puissance féminine en action. Et qui donc de la pouliche ou du dompteur expert (le palefrenier Ochoa), va dominer l'autre ? Qui de la civilisation (Verena) ou de la barbarie (Quinto Ochoa), aura le dernier mot ?
Filloy s'amuse beaucoup à opposer les habitudes guindés des "colons" anglais, leur thé, leur flegme, leur incapacité à exprimer avec naturel les sentiments engoncés comme ils le sont dans leurs rituels aristocratiques, avec la rudesse de la vie criolla, celle des péons et des employés, plus prompt à la réjouissance sans chichi comme à la querelle facile. C'est parfois un peu grossier - l'usage appuyé de dialogue en quasi 'dialecte' paysan - mais ça marche quand même, sans doute parce que ce livre est pour l'essentiel une farce, bien picaresque et que le forçage de traits y est le principal moteur.

La potra souffre peut-être un peu d'un souffle poétique plus faible que celui fort réjouissant qui domine dans Op Oloop, sans doute le fait qu'il y ait 30 ans d'écart entre les deux romans n'y est pas étranger. La potra, écrit en 1967 (Filloy a alors 73 ans) et publié pour la première fois en 1973, est écrit dans un style qui parait ne pas avoir évolué depuis les années trente, et bien que cela puisse s'envisager comme une preuve de constance, cela pourrait aussi par moment être le signe d'un certain essoufflement, ou pour le dire autrement d'une trop grande confiance en ses propres procédés narratifs.
Quoi qu'il en soit, et bien que je sois un peu déçut en comparaison avec le plaisir que fut la lecture d'Op Oloop, je ne regrette absolument pas le temps passé en compagnie de cette pouliche bigger than life, car malgré les défauts, il y a ici plus de trouvailles qu'il n'en faut pour satisfaire le lecteur exigeant.
Déjà d'ailleurs, du coin de l'œil et puisque nous y sommes, j'entraperçois la silhouette d'un autre livre de Filloy, Caterva, écrit à la même époque qu'Op Oloop, et considéré par certains comme son opus magnus, nous en reparlerons peut-être à l'occasion ...

samedi 10 septembre 2011

Op Oloop face à son équation

À propos d'Op Oloop, de Juan Filloy - Traduction de Céleste Desoille [Monsieur Toussaint Louverture, 2011]








Optimus Oloop - que ses amis nomment plus simplement Op Oloop - est selon toute apparence ce que l’on aurait bien envie de définir aujourd’hui comme un control freak, à savoir une sorte de psychorigide obsédé tant par les chiffres, les données et la statistique que par l’organisation rigoureuse de sa vie quotidienne (banquet, visite aux bains turcs ou à la maison close). Op Oloop est donc selon bien des points de vue un maniaque, un obsessionnel,un « pourfendeur infatigable de la spontanéité », et d’évidence, une telle mécanique si bien huilé ne saurait faire autre chose que de voler fatalement en éclats. C’est cette fissuration inévitable et potentiellement tragique que nous raconte cet étonnant et charmeur roman de l’argentin Juan Filloy [1896-2000], au cour d’une journée puis d’une nuit pleine de péripéties.
Cela dit, n’allez donc pas croire qu’il s’agisse pour autant d’un livre sombre ou dur. Au contraire, c’est à une sorte de comédie mélancolique oscillant savamment, voire goulûment, du philosophique au romantique en passant par le scabreux – et qui dans tous les cas sait rester gracieuse, y compris dans ces excès - que nous invite Juan Filloy. Le roman sera brièvement publié en 1934 avant d’être aussitôt censuré pour « pornographie », ce qui ne l’empêchera pas de gagner au fil des ans influence et reconnaissance. Julio Cortázar d’ailleurs y fait paraît-il référence dans son célébrissime Marelle.
D’autre part, et je ne sais pas si cette précision est vraiment utile puisque nous parlons ici de fiction, ce livre n’est pas réaliste. Bien que revêtant vaguement les atours du réalisme, avec par exemple une construction temporelle en temps réel (soit exactement et pour rester précis, 19 heures de la vie et l’oeuvre d’Op Oloop), ou encore une mise en situation dans des lieux identifiable du Buenos Aires des années 30, ce livre est avant tout une fable, et dès lors n ‘hésite pas à recourir à l’exagération, à la caricature, au délire métaphorique, dans les situations comme dans les dialogues (nombreux) entre les personnages/caractères qui le peuple. Ce roman ne s’intéresse nullement à une quelconque forme de psychologie traditionnelle dans sa peinture des protagonistes exubérants que le lecteur y croise, mais s’appui plutôt sur le symbolisme de la psychanalyse et de la pensée freudienne. D’ailleurs, il semblerait bien que Freud lui-même en ait fortement apprécié la lecture au moment de sa publication [1]. Le petit monde qui peuple ce livre ressemble donc plutôt à un bouquet allégorique, et les divers personnages que l’on y croise, classé selon des types sociaux facilement identifiables (le mac, l’éternel étudiant, le consul froid et mesquin, le médecin filou, etc ..) y apparaissent surtout comme faire valoir ou contrepoint du personnage d’Op Oloop, sorte d’étoile filante ou de planète à la dérive, désorbitée. Une étoile lumineuse et sombre, à la puissante force centrifuge (Op Oloop ne fait-il d’ailleurs pas tourner itérativement et maniatiquement les taxis autour de la place du Parlement ?).

Op Oloop est avant tout un idéaliste, et sous le masque du contrôle maniaque c’est un Op Oloop statisticien en quête d’idéal que l’on découvre peu à peu, lancé dans la recherche éperdue d’un sens au monde et à sa vie. Ces dix-neuf heures qui nous sont contées (de 10h du matin jusqu’à l’aube suivante) seront donc celle de l’effondrement d’un système – le système Op Oloop, fait d’organisation et de statistique – face à un élément non prévu : l’amour, celui de la jeune Franziska. Et attention, nous ne parlons pas ici de n’importe quel amour, non, ce dont il est question ici c’est d’un amour véritable, pur, symbole d’honnêteté absolue et de don total, ce dont il est question encore c’est d’un amour courtois, télépathique, d’un idéal qui tout à coup s’incarnerait dans une autre moitié, l’Aimé … Bref, l’amour qui tout à coup s’immisce dans le réel tel une variable imprévue dans les statistiques, une variable qui sans doute sera difficile, voire impossible, à ajuster (« L’émerveillement amoureux a organisé le sabotage définitif de mon âme », confie-il). Et c’est précisément cet inajustement qui sera la source des souffrances de notre cher Op Oloop, mi-Achille Talon grotesque, beau parleur et imbu de sa personne (l’irrésistible séquence du début du livre où il donne à propos du pourboire une leçon crypto-marxiste aux employés sous-payés d’un bain turc: « Unissez vous dans l’Internationale du Pourboire ! » ne craint-il pas d’affirmer …), mi-Don Quichotte rêveur ou jeune Werther désespérément romantique, incapable dans tous les cas de faire face à un amour impossible ou dont le poids s’avère insupportable. "Chacun de nous se retrouve confronté à sa propre équation" avoue-t'il d'ailleurs, comme une acceptation résignée de son incapacité à admettre sereinement par exemple la possibilité d'un amour réel, incarné.

Parvenu que nous sommes à ce point, il ne sera pas inutile, je crois, de jeter une brève et sporadique lumière sur l’intrigue, ou du moins sur – mettons – l’argument narratif principal de ce roman : ce jour-là, celui qui nous est patiemment et vaillamment conté par Juan Filloy, Op Oloop a invité ses amis à un grand banquet dans un hôtel de luxe pour célébrer rien moins que son millième coït. Oui, vous avez bien lu, notre olibrius statisticien est peut-être un grand et noble idéaliste, fasciné et effrayé dans la même mesure par la possibilité de l’amour réel, mais il n’en reste pas moins qu’en attendant il n’a pas perdu son temps. Et c’est que pour notre ami qui - on l’aura compris - est un garçon bien organisé, le sexe est une nécessité physiologique qui se doit d’être assouvi afin d’assurer l’équilibre physique et mental de l’honnête homme. Ainsi, il fréquente assidûment les prostitués, et tient au sein d’un petit carnet un registre précis de chacune de ses relations avec les prêtresses de l’amour tarifé. Faudrait-il alors s’étonner de croiser un maquereau de haut rang parmi ses amis ?
Le monde de la prostitution et des maquereaux ressemble fort d’ailleurs et puisque nous y sommes à une figure que l’on retrouve régulièrement chez quelques uns des écrivain argentins ou affiliés contemporains de Juan Filloy, il suffira de penser par exemple au personnage fameux qu’est le rufian mélancolique des romans de Roberto Arlt, ou encore à l’univers crapuleux de Juan Carlos Onetti, sans oublier aussi– voire surtout – l’incroyable roman de Leopoldo Maréchal Adan Buenosayres [1948] [2], dont le livre de Filloy semble à bien des égards être l’indéniable prédécesseur.
Le petit tour au bordel fait donc bien partit du programme de cette nuit intense pour Op Oloop, mais cette visite réservera à notre ami son lot de surprises et de délires fiévreux baignant dans un oedipe fantasmé. Mais il serait sage de ne pas en dire plus, histoire de ne pas déflorer le plaisir vaguement masochiste du futur lecteur.

Il y a donc au centre du livre un grand banquet, où Op Oloop en hôte attentionné a réuni tous ses amis. Et que fait-on, chers amis, dans un banquet, à part manger goulûment une liste infinie de mets plus délicieux les uns que les autres et d’avaler par litres les meilleurs vins et champagnes ? Et bien, naturellement, on y discute, on y joute oralement, on y lâche les bons mots ou les pires boutades vaseuses, bref, au banquet d’Op Oloop, ça parle. Et de quoi, me demandez-vous, de quoi ça parle ? Oh, et bien d’un peu de tout : du sens de la vie, des statistiques, de la guerre, du passé et des souvenirs d’une jeunesse finlandaise, de la religion, des idéaux politiques, de la sexualité, tarifé ou non, et bien sûr et surtout de l’amour, inévitablement, car ne l’oublions pas, Op Oloop est amoureux, voilà où le bat blesse, voilà la grande nouvelle qui inquiétera tous ses amis. Cette séquence du banquet – la plus longue et la plus riche du livre - est aussi celle où la folie rampante, qui peu à peu gagne notre héros dans des grandes bouffées délirantes qui telle des montagnes russes montent et descendent dans son crâne en ébullition (« ma tête est une version miniature de l’enfer » dit-il au début du livre), va prendre le pas et le guider directement vers l’épisode cataclismico-burlesque du bordel, qui sera celui qui marquera sont destin.
Et puis dans ce banquet, il y a les convives, la tonitruante galerie des amis d’Op Oloop, une belle brochette de grande gueules, avec lesquels ça parle, et pas qu’un peu, croyez moi. On sent par là d’ailleurs que Filloy s’est beaucoup amusé à dépeindre cette galerie rabelaisienne de « types » disons socioprofessionnels et à leur attribuer des interventions truffées par le vocabulaire propre à leurs professions (on y croise un contrôleur aérien, un ingénieur du son …). Ce banquet est le lieu du discours, de l’échange parfois vif, de la confrontation qui toujours se résout et s’apaise en levant son verre à l’amitié. Cette séquence n’est pas thématiquement unitaire, elle ouvre milles et unes directions philosophiques ou politiques, humoristiques ou mélancoliques. On y sent palpable, l’ambition artistique de Juan Filloy, le lecteur y est emporté par le côté touche à tout et exubérant d’un échange de haute volé, ou l’humour et le grotesque sont loin d’être absent.








Je le disais un peu plus haut, cet Op Oloop m’a irrésistiblement fait penser à l’un des classiques absolus de la littérature argentine, voire latino-américaine en général, je veux parler du maousse Adan Buenosayres de Leopoldo Marechal, qui partage plus d’un point commun avec le réjouissant roman de Juan Filloy, ne serait-ce déjà parce que les deux livres sont titrés tout simplement d’après le nom de leur personnage principal. Le héros de Marechal, à l’instar de celui de Filloy, est un idéaliste en crise dont nous suivrons la quête de sens en « temps réel ». Adan Buenosayres et Op Oloop sont deux victimes de l’amour impossible et de l’absolu, projeté dans le délire (le leur et celui de leurs nombreux amis, les deux livres offrant la même cruciale place à l’amitié et aux joutes verbales qui y sont liés). Les deux romans présentent aussi la même alternance entre visions philosophico-psycanalitico-mystiques et farce picaresque, ils arborent avec fierté le même plaisir à mélanger allègrement et sans souci la pureté de la lumière et la vulgarité bien sentie (mais toujours, comme je le disais, avec grâce, avec élégance), et sont construit tout deux, à l’instar d’une bonne vieille fable philosophique, en succession d’épisodes prenant place au sein d’une trame temporelle relativement courte (19h donc chez Filloy, 3 jours chez Marechal), comme autant de moments symptomatiques et symboliques qui viendraient marquer les étapes indispensables d’une avancé ou fuite en avant, celle de l’errance angoissée et destructive de leur personnage. Les deux romans par ailleurs, connurent le même ostracisme au moment de leur publication, et l’Adan Buenosayres de Marechal, s’il ne fut pas censuré, fut totalement ignoré par le milieux intellectuel de l’époque – à l’exception, encore lui, de Julio Cortázar- à cause du péronisme ouvertement affiché de son auteur, ce qui n’était guère bien vu dans un milieu littéraire qui était alors largement lié à l’oligarchie.

En guise de conclusion à cette petite note qui ne fait qu’effleurer un roman particulièrement riche, drôle, intelligent et fantaisiste (l’un n’excluant pas – je l’espère – l’autre), remercions donc les éditions Monsieur Toussaint Louverture d’avoir eut la bonne et riche idée de nous offrir, près de 80 ans après sa première publication (il n’est jamais trop tard), cette première traduction française d’Op Oloop et de l’œuvre (visiblement très fournie) de Juan Filloy en général. Espérons donc que ce ne soit qu’un début ...




[1] Pour en savoir plus, Filloy en parle (en espagnol) ici.

[2]
Leopoldo Marechal "Adan Buenosayres" - Traduction de Patrice Toulat [Grasset, 1995 & Livre de Poche Biblio, 1999].

samedi 3 septembre 2011

Raoul Ruiz [1941-2011]

Un hommage.






On le sait, les nécrologie c'est quand même un peu déprimant, sans parler de cette petite impression un peu gênante qu'il aura fallut que le type soit mort pour qu'on se décide enfin à parler de lui. Comme si un quelconque événement de moindre importance, la parution par exemple d'un nouveau livre ou la sortie d'un nouveau film, n'aurait pas normalement dû suffire à déclencher notre goût pour la logorrhée, l'hagiographie, bref notre petite et fâcheuse tendance à vouloir - via l'écriture en ligne - tisser d'exagérées louanges à tel ou tel auteur.

Inutile de dire que je n'ai aucun goût particulier pour l'écriture de nécrologie ; le fait est pourtant qu'en l'espace de quelques mois, ce blog en est déjà à sa deuxième (je tiens les comptes). La première c'était, il n'y a pas si longtemps, celle d'Ernesto Sabato, un auteur qui me plaisait beaucoup quand je n'étais encore qu'un jeune lecteur frêle promenant naïvement ses yeux de biche sur n'importe quel texte imprimé, et qui me plait beaucoup moins maintenant que je ne suis plus qu'un vieux râleur aux yeux fatigués.

Deuxième nécrologie en peu de temps donc, et plutôt que de commenter l'hécatombe, je dirais simplement que celle-ci m'est plus douloureuse que la précédente. C'est sans doute pour ça d'ailleurs qu'elle a un peu tardée à venir : Raoul Ruiz a eu le très mauvais goût de nous quitter le vendredi 19 août dernier, et que ce n'est qu'aujourd'hui - samedi 3 septembre - que je me décide enfin à pondre ma petite bafouille en forme d'exercice d'admiration, c'est à dire finalement d'hommage plus que de nécrologie, à l'un des cinéastes que j'apprécie le plus.

La filmographie monstrueuse de Ruiz étant un puits sans fond, ne comptez pas sur moi pour avoir tout vu des plus ou moins 130 films du réalisateur franco-chilien, ni d'ailleurs pour vous en dresser la liste. D'autre part, je ne suis pas un spécialiste du cinéma. Mais qu'importe. J'ai aimé, j'aime et je continuerais fort probablement encore un petit moment à aimer l'univers cinématographique ruizien. C'est l'essentiel.

D'ailleurs, puisque nous y sommes, c'est par la vision du magistral Trois vies et une seule mort de 1996 que je suis tombé dans cet immense puits filmique, duquel je ne suis - c'était fatal - toujours pas sortis. Dans ce film hallucinant où se croisent Marcello Mastroianni et Pierre Bellemare, où les anthropologues sont aussi majordomes ou clochards selon les caprices du tintement cristallin d'une cloche ; dans ce film encore où Carlos Castaneda en prend pour son grade tandis que Melvil Poupaud et Chiara Mastroianni forment un couple d'étudiants neuneus ; dans ce film où la moitié des acteurs parlent français avec un accent étranger plus ou moins définissable ; dans ce film où les comptes ne sont peut-être pas toujours bons (combien de vies, combien de morts, déjà ?) ; dans ce film où la caméra glisse le long des objets et des murs pour mieux projeter leurs ombres sur des miroirs trompeurs ; dans ce film donc c'est un peu l'abécédaire ruizien qui trouve sa condensation, l'imposant ainsi comme une porte d'entrée idéale qu'il ne nous reste qu'à franchir.

Mais, me rétorquera-t-on, Généalogie d'un crime, sortit la même année, aurait tout aussi bien pu faire l'affaire... Certes. D'ailleurs, pourquoi en rester seulement aux scénarios originaux alors même qu'il nous faudrait aussi compter avec les adaptations des classiques de la littérature : Proust (Le temps retrouvé, 1999), Giono (Les âmes fortes), jusqu'à l'ultime Mystères de Lisbonne, d'après un classique portugais dont le nom de l'auteur m'échappe. Bref. Il y a milles et une portes d'entrées à l'œuvre kaléidoscopique de Ruiz, on pourrait encore proposer le Klimt de 2005, sorte de parfait anti-biopic. Mais le but de cette note n'est pas, comme je le disais, de dresser la moindre liste, fut elle celle des succès d'un réalisateur majeur.

Cela dit, on peut quand même remarquer que la filmographie du maestro semble divisée en deux sections, l'une ayant été nettement plus diffusée - donc vu - que l'autre. L'axe autour duquel s'opère cette division pourrait bien être d'ailleurs ces Trois vies et une seule mort qui assurèrent tardivement une certaine reconnaissance publique à notre réalisateur.



Il y aurait donc deux Raoul Ruiz disons, comme les deux faces d'une belle poire coupée en son milieu, avec d'un côté celui des "grosses" productions qu'il dirigera à partir de la moitié des années 90, où la narration y est plus classique ou vaguement linéaire que dans l'autre versant de notre honorable poire qui, pourfendue telle un vicomte, prétend symboliser l'insymbolisable : la filmographie folle et pléthorique d'un des inventeurs les plus remarquables du cinéma depuis, disons, Mélies (en gros). L'autre section donc, serait la face cachée, obscure, ce que vous voulez, du corpus Ruizien, à savoir les œuvres des années 70 et 80, sans parler même de ses premières réalisations chiliennes de la fin des 60's (qui a vu Tres Tristes Tigres, sont premier long de 1968, pourtant largement remarqué/primé à l'époque ?).

Cette première période est bien évidemment la plus étrange, la plus barrée ; j'allais dire aussi la plus complexe, mais rien n'est moins sûr : les films les plus "linéaires" du maître - telles les monstrueuses 4h et des bananes des Mystères de Lisbonne de 2010 - n'ont rien à envier en terme de complexité narrative, visuelle ou sensorielle, à d'autres essais antérieurs plus expérimentaux. Cette première époque est en tout cas la plus déroutante, et puisque l'un des avantage d'une chronologie qui par la mort à trouvée sa conclusion est que l'on peut la parcourir à l'envers, n'hésitons pas, prenons donc le parcourt à revers (oh ! sans pratiquer non plus une rigueur de la réversibilité absolue, contentons nous simplement de commencer par quelques films de la dernière période ; ultime période que l'on considère généralement pour l'artiste comme celle dite de "maturité") : n'apprécierons nous ainsi pas mieux les complexité rhétorique et bougrement klossowsquienne de L'hypothèse du tableau volé (1978, un des chef d'œuvre de la première période) si nous avons d'abord cédé aux pâmoisons proustiennes et fin de siècle du Temps Retrouvé, à l'angoisse sourde de la Comédie de l'innocence (2003), aux paradoxes délirant de Généalogie d'un crime ?

Cette première période est aussi celle des budgets réduits (quoique le budget serré sera de toute façon un spectre errant tout au long de la carrière de notre homme, qui évoquait à propos de son rapport aux producteurs et autres financeurs une véritable technique de "guérilla"...), la qualité de l'image s'en ressent parfois, mais je dirais que cela fait parti du charme. Un film comme L'éveillé du pont de l'Alma (1985) où deux insomniaques (dont Michael Lonsdale dans un de ses meilleurs rôles) trainent leur philosophie bancale sur les quais de la Seine, n'a-t-il pas parfois comme des airs d'un giallo italien où dégoulinerait moins de sang mais plus de métaphysique et de glissements de terrains surréalistes ? Certains films de Ruiz ont comme des faux airs de cinéma bis pour intello, on y retrouve une même balance poétique entre le bâclé et l'ultra maitrisé. Ça joue parfois faux d'ailleurs chez Ruiz, mais contrairement à Lamberto ou Mario ou machin Bava & Co., ce type de jeux d'acteur branque ne répond pas tant à l'incapacité de se payer des bons comédiens qu'à un souci, voire un raffinement esthétique vaguement bressonien mais surtout très personnel. Le choix même des acteurs y contribue souvent, Ruiz était un maitre dans l'utilisation d'acteurs que l'on attend pas : Didier Bourdon des Inconnus (L'œil qui ment, 1993); l'insupportable Arielle Dombasle dans plus d'un film ; Pierre Bellemare donc, venu dans Trois Vies et une seule mort faire exactement ce qu'il sait faire, à savoir raconter des histoires (pour le coup vraiment) incroyables ; Elsa Zylberstein venue jouer les naïves/folles bizarrement sensuelles dans Ce Jour Là (2003) ou Combat d'amour en songe (2000); etc, etc. On se prend parfois à rêver aussi de ce qu'aurait pu faire le maestro chilien avec, mettons, sous sa coupe un Christophe Lambert tout en regard de chien battus et muscles bidons, sans doute l'aurait-il métamorphosé en l'un de ces personnages bien malsain et déroutant qui hante plus d'un de ses film.





Ce qui frappe avant tout chez Ruiz, c'est sa poétique. Une lapalissade, certes, mais on a quand même rarement vu un cinéma aussi mouvant, aussi inventif visuellement (ces cadrages vaguement déroutants voire inquiétants; ces mouvements de caméra qui déplacent le premier plan alors que tout le reste se tient fermement immobile) comme narrativement. La non-linéarité ruizienne n'est pas vraiment celle de Lynch, elle ne vise pas à recréer un monde angoissant de cauchemar, même si elle se nourrit bien elle aussi du monde onirique (Ruiz est quand même aussi le grand héritier de Buñuel). Elle est avant tout ludique, provocante, farcie jusqu'à la gueule d'un incroyable humour pince sans rire. L'esprit de sérieux y a été banni, personne assurément ne viendra l'y regretter. Le goût du bizarre ou du malsain, bien présent, est surtout quelque chose qui vient décontenancer le spectateur. Il contribue à créer ce climat de paradoxes permanents dont le cinéma de Ruiz est truffé. Nourrit aux sagesses chinoises comme aux dérives du baroque du siècle d'or ou aux romans de gare, heureux possesseur d'une culture faramineuse et foutraque, Raoul Ruiz bat les cartes de toutes ces références pour mieux créer un maelström à clé, dont la clé, justement, s'est perdue.

Comme je le disais plus haut, chez lui les comptes ne sont jamais bon, même si on pourrait parfois croire que les pièces du puzzle formel de ses films en viendraient finalement à s'emboiter. À l'instar de la table branlante où sont attablés les personnages de la scène d'ouverture de La maison Nucingem (2008), il y a chez Ruiz un goût pervers pour le bancal, le presque clair qui n'est pourtant pas clair, l'explication rationnelle qui n'explique rien mais complique tout, une fascination pour les controverses théologiques absconses et complètement vaines (qui lui vient sans doute en partie de ses affinités avec Pierre Klossowski), un plaisir maniaque du détail à la fois fondamental et sans intérêt ; bref, il y a chez Ruiz une poétique de l'incertain qui vient s'immiscer dans le réalisme pour d'un même mouvement le rendre magique et d'un geste hilare tourner immédiatement en ridicule toute prétention au magique comme au réalisme. On a quand même, avouons-le, rarement vu un cinéma plus libre que celui-ci.

Et puis Ruiz n'est pas qu'un hérétique, c'est aussi le fourbisseur d'une beauté filmique peu commune, où les cadrages, les déplacements de caméra, les surprenants jeux de montage, la bande son en général et la musique de Jorge Arriagada en particulier contribuent à l'envoutement durable voire définitif d'un pauvre spectateur prit au piège de ce délire magnifique. Tout est dans tout chez Ruiz, la beauté, pas bégueule, s'y déverse à seaux entiers. On y rit, on y réfléchit (du moins on essaie). On frissonne, on s'ébahit. C'est beau, c'est du cinéma. C'est Le Cinéma. Tout simplement. La voici l'équation : Ruiz = Cinéma, que dire de plus.


dimanche 31 juillet 2011

César Aira ou la fiction débridée

Ou comment j'ai fini par apprécier l'œuvre de l'auteur de Le prospectus [Christian Bourgois] et de beaucoup (beaucoup) d'autres livres.



Bien. Au retour d’une longue et peu justifiable absence, je me décide enfin à réveiller ce blog de sa confortable léthargie pour me pencher aujourd’hui sur le cas d’un écrivain dont je ne saurais exactement dire s’il est de ceux qui me plaisent ou non, mais qui - nonobstant - est plus que probablement de ceux qui méritent le détour. Je veux parler de cet étrange, agaçant et prolifiquissime écrivain qu’est l’argentin César Aira (1949), signataire d’une incessante production littéraire qui semble ne jamais vouloir s’essouffler. C’est sous la forme quasi-immuable de ce qu’il définit lui-même comme des novelitas - soit une série de court romans dépassant rarement la centaine de pages - que prend vie cette œuvre en expansion permanente, qu’avec la quasi régularité d’une horloge, l’auteur nous assène plusieurs fois par ans, ayant ainsi dépassé à l’heure où je vous parle la soixantaine de romans publiés (et ce sans parler des essais et des traductions qu’il signe également). [1]

Dans une drôlatique interview pour El Pais, Aira affirme sourire en coin qu’enfant, il se rêvait en génie, et qu’une fois atteint l’age adulte, se rendant bien compte qu’il n’en serait pas un, il prit la décision de faire comme si. Cette affirmation, qui ressemble éventuellement à une blague, est sans aucun doute plus pertinente qu’il n’y paraît. La question qu’elle fait naître et qui brûle nos lèvres trop curieuses, c’est bien sûr celle-ci : quid de celui qui se cache derrière ce genre de provocations faussement ingénues, escroc ou (vrai) génie ? La réponse, on s‘en doute, ne sera rien d’autre qu’un facile et usé « un peu des deux mon général ! ». Car évidemment une telle surproduction ne saurait être autre que douteuse pour le lecteur qui attend d’un écrivain qu’il soit par exemple un polisseur infatigable en quête de la belle phrase, qu’il soit aussi et pourquoi pas le constructeur patient d’une narration complexe, dont tous les fils, tous les engrenages s’emboîtent, formant alors une machine parfaite, aux rouages huilés et gardant malgré tout une part d’insaisissable mystère, bref et pour résumer, pour le lecteur exigeant et attentif, un roman c’est du boulot ; autant pour celui qui prendra le temps de le lire que pour celui qui l’écrit. Autrement dit, si le lecteur, avec une certaine mansuétude, est prêt à sacrifier du temps dans les plis et replis complexes de la littérature, c’est quand même aussi en partie parce qu’il sait que l’auteur – et que l’on me pardonne la familiarité – a sué plus que son dû pour l’écrire son fichu livre.

Le problème, évidemment, concernant un auteur tel qu’Aira, c’est que ce type de contrats auteur/lecteur ne fonctionne pas ou - pour le moins - ne cadre pas avec une œuvre que l’on pourrait croire produite à la chaîne. Au fond, dans l'univers fictionnel du portègne, ce sont tous les contrats de lecture classiques qui sont tués dans l’œuf, alors que brille dans le regard de l’auteur l’éclat de ce qui ressemble à s'y méprendre à l'arrière fond sadique et rigolard d’un gamin particulièrement turbulent.

César Aira prétend se moquer du style, de la forme, de la structure, affirme encore improviser ses histoires au fil de la plume et de l’inspiration, semblant ainsi nous dire le plus simplement du monde qu’il écrit à la va comme je te pousse ses livres, et ce au rythme inamovible - selon une légende sans doute réelle - de deux petites pages par jour, ni plus ni moins. Aira donc, pour faire court, se moque de nous.

Le génie, c’est entendu, est une figure démiurgique, hyper-productive, quasi cosmogonique, un être supérieur, total, un bourreau de travail dont l’œuvre magistrale éclaire notre sensibilité, voire même, n’ayons pas peur, notre civilisation. Le génie, pourtant et au moins dans le domaine de l’art, est une figure, avouons-le, un peu datée, présentant quand même une certaine fatigue. L’ambition totalisante qui semble aller naturellement de pair avec le génie ou ne serait-ce qu'avec l’image que l’on en a, semble difficile à tenir aujourd’hui, même si, au fond, elle reste éventuellement une noble ambition.

César Aira est très (trop ?) conscient de tout cela, et s’en amuse. De l’impossibilité contemporaine du génie, de l'inévitable périclitement des avant-gardes, il fait son beurre. Les histoires souvent absurdes, délirantes jusqu’à la quasi-incohérence (une incohérence de surface, car l’important est peut-être ailleurs) qu’il raconte dans chacun de ces nombreux opuscules sont, ne nous y trompons pas, une manifestation très personnelle, et d’une certaine manière assez subversive, de radicalité. Une radicalité qui se demande justement ce que c’est donc que la radicalité aujourd’hui. Des histoires d’incestes, de sodomie, de sang et de sperme ? L’autobiographie sordido-complaisante ? L’injure ? La violence ? Choquer ce cher bourgeois ? Soyons sérieux, pour celui qui se le proposerait, être radical aujourd’hui est – admettons-le – un exercice bien difficile, voire perdu d’avance.

Aira a entre autre, rappelons le, été à charge de l’édition posthume des œuvres d’Osvaldo Lamborghini, un des écrivains argentin des plus radicaux s’il en est, auteur d’une œuvre où la violence politique, morale et sexuelle est à son comble. Ce n’est pas un hasard. À l’instar de Lamborghini, Aira est un écrivain subversif et radical, mais sans y toucher, l’air de rien, laissant intentionnellement son lecteur se perdre dans des histoires à dormir debout. Car, comme je le disais plus haut, Aira se moque de nous, ses lecteurs. Il se moque par exemple en nous proposant à lire ce que naïvement nous prenons pour un petit livre facile, agréable, divertissant (l‘humour est central chez Aira, mais il peut s'avérer à double tranchant). Lorsqu'on entame (et surtout la première fois) un de ses nombreux livres, on se dit que ça va être un peu l’autoroute, sans prise de tête, qu’on va prendre plaisir à lire ce petit machin assez rapidement - vu qu’il dépasse à peine les 100 pages – qu’on passera un bon moment, et qu’une fois terminé, on le reposera sur l’étagère pour mieux l'oublier aussitôt. Sauf que. Sauf que, assez rapidement la gentille petite histoire en ligne droite commence à se fissurer. Tout à coup, si l’on s’attarde par exemple sur Le prospectus (1992, un très bon cru), ladite petite histoire exécute un virage à 180 °, et alors même que nous étions confortablement et benoîtement installés dans la vie tranquille du quartier de Flores à Buenos Aires (le quartier d’Aira, très très présent dans sa fiction, comme une sorte de vague fil réaliste, comme l’illusion de quelque chose auquel se raccrocher), ne voilà-t-il pas que l’on se retrouve, on ne sait trop comment, en général suite à un procédé narratif qui, de tellement médiocre ou tiré par les cheveux, en devient fascinant (réaction typique : « mais enfin, comment ose-t-il ? »), dans l’Inde coloniale d’il y a plus d’un siècle, avec ses lords anglais prenant le thé, ses éléphants, ses thugs étrangleurs, ses divinités bariolées, et nous voilà dès lors embarqué dans un roman d’aventure délirant, bourré à craquer de tous les clichés du roman populaire, du cinéma, de la bande dessiné, ou des guides de voyages ; clichés qu’Aira nous assène sans coup férir dans tous les sens, avec un humour et une inventivité qui jamais ne vacillent.

Aira a fait du tirage de cheveux une esthétique, voire une philosophie. En ce sens, il n’est pas un simple auteur post-moderne plus ou moins ironique, il est l’auteur post-post-post (ad lib) moderne absolu, chez qui l’ironie est plus qu’un simple principe du genre « tout a été fait donc moquons nous », mais plutôt une assise à partir de laquelle on peut, tout en surveillant du coin de l’œil cette fameuse « impossibilité actuelle de raconter des histoires », retrouver le plaisir pur - justement - de la narration. Le plaisir de se faire porter, voire mener en bateau, par une histoire qui est invention permanente, renouvellement continuel, ou la véracité comme l’unité temps-lieu-action, etc. ne nous encombrent plus. Aira nous propose par l‘ironie de retrouver l’innocence. Sauf que, derechef. Car la narration pour Aira, c’est à l’instar de l’histoire des avant-gardes du XXème siècle, une immense et continuelle fuite en avant. Dans ses récits, les histoires s’imbriquent et s’emboîtent certes, mais chaque nouvelle proposition est également l’opportunité d'effacer la précédente. Il y a un côté cadavre exquis, association d’idées qui deviendrait la forme même du roman type de l’argentin. Aira éclate le récit linéaire, emboîtant plutôt des récits les uns dans les autres, comme s’il nous disait « je pourrais développer cette histoire que je viens d’entamer, mais puisque après tout ne mentez pas vous vous en faites déjà une idée, passons plutôt à cet autre récit, puis à cet autre, etc … ». À chaque fois que le lecteur croit être installé dans une histoire, son auteur l’éclate, soit en passant directement à autre chose, soit en intégrant des péripéties ou retournements de situation tellement absurdes ou incohérents que la narration et les éléments qui la constitue – personnages, lieux, etc – mute et devient autre.

Et puis, enfin, il convient d'observer aussi – c’est un élément essentiel de l’ars poetica d’Aira – que la narration chez lui est également le lieu de son propre commentaire. Le récit, au moment où il se fait, au moment où il se déroule, est observé et disséqué à la loupe, en temps réel pourrait-on penser. Ce que nous prenons au premier abord pour une péripétie absurde de plus ne serait-il pas plutôt une sorte de mise en perspective de ce qui nous est raconté ; voire de la structure même du livre que nous sommes en train de lire ? Ce grand n’importe quoi est-il seulement un grand n’importe quoi, ou alors, bien caché dans les replis caléidoscopiques de la novelita, n’y aurait-il pas, en sous main, un discours intellectuel, quasi théorique sur le roman, ses errances, son histoire, ses excès ? Mais, dans ce cas, qui nous parle ? Le protagoniste du récit, le narrateur omniscient, Aira lui-même ? L’auteur en se faisant passer pour un idiot, ne nous prendrait-il pas plutôt nous, lecteurs, pour des idiots ?

La destruction/déconstruction du récit chez Aira n’est pas le produit d’une volonté réformatrice (d’autres avant s’en sont chargé, merci), elle serait plutôt une forme de jeux, l’expression ludique et auto-consciente d’un écrivain très malin qui s’en va puiser dans l’immense panier sans fond des avant-gardes comme dans une boîte à outil, et qui, partant d’une matière aussi riche et contradictoire, tisse le fil sans fin de sa propre machinerie fictionnelle.




Je dois, arrivé à ce point, et si tant est que ma propre expérience de lecteur intéresse quelqu’un, admettre qu’il y a encore peu de temps, César Aira me semblait être un auteur parfaitement surestimé. Je n’arrivais pas à entrer dans ses novelitas. Il me semblait qu’au-delà de la recherche d’effets de surprises un peu (beaucoup) forcés – oh, le beau lapin sortit du chapeau que voilà ! - il n’y avait quand même pas grand-chose dans les livres d’Aira. En lisant des romans comme Les nuits de Flores ou Le magicien, je me demandais sincèrement pourquoi à tout bout de champ son nom était cité à l’heure de lister les grands noms de la littérature latino-américaine contemporaine. Il me semblait quand même que ces petits livres n’en méritaient pas tant.

Aujourd’hui, et après une lecture récente et consécutive de trois livres – Le Prospectus donc ; mais aussi l’autobiographique El tilo (2003, non traduit) ou le récent El error (2010, non traduit) – je dois admettre que mon point de vue sur cette épineuse question a nettement évolué. Je crois avoir d’une certaine manière compris où il voulait en venir.

Arrivé à ce point donc, je ne saurais dire s’il est effectivement l’auteur majeur que l’on veut parfois nous vendre, mais une chose est sûre, sa production est peut-être un des commentaires les plus pertinents que l’on puisse produire sur l’état et les possibilités de la littérature actuelle, encourant ainsi fatalement le risque de n’être peut-être que cela, un commentaire. J’ajouterais d’ailleurs qu’il me semble qu’on pourrait considérer qu’Aira occupe dans le paysage de la fiction actuelle une place similaire à celle qu’occupe notre Eric Chevillard national. Pas que leurs livres respectifs aient grand chose à voir (encore que, l’un comme l’autre partagent un goût indéniable pour l’inventivité débridé, pour l’ironie joueuse, sans oublier un mépris souverain pour la linéarité traditionnelle du récit, même si évidemment les séparent leurs approches opposés du style), mais bien qu’ils occupent tous deux une position radicalement définie dans le paysage de la fiction contemporaine. Cette position est exclusivement littéraire, c’est celle de deux auteurs qui produisent quelque chose qui ne peut faire sens que dans le cadre strict de la littérature, ce qui revient à dire en 2011 dans le cadre net et précis du commentaire sur la littérature. Après la mort des avant-gardes, notre époque, qui est une époque de transition, offre la possibilité à ceux qui veulent bien la prendre – et indéniablement Aira comme Chevillard en font partie – d’aller puiser dans cette immense boite à outil qu’est l’histoire des explorations et des coup d’états de l’avant-garde du XXème siècle. Et ce qu’il en ressort est un grand éclat de rire communicatif (un grand éclat de rire avant le naufrage, aurais-je envie d'ajouter, si je n’avais pas peur de faire dans le lyrisme pessimiste un peu lourdingue), ce qu’il en ressort est encore le grand miroir ludique d’une époque où l’artistique comme pas mal d’autres aspects de notre société semble être dans une impasse, ce qu’il en ressort c’est tout simplement une proposition esthétique et conceptuelle peut-être une peu trop lucide, mais en tout cas toujours intelligente (et voilà bien un autre point commun entre ces deux auteurs, celui d’une intelligence aiguë, qui transpire en permanence de leurs apparentes pantalonnades). Pas étonnant dès lors que ce soient deux auteurs qui divisent. On sait à quel point en France un Chevillard partage l’opinion. Je ne sais pas si, comme certains n’hésitent pas à l’affirmer, c’est le meilleur écrivain français d’aujourd’hui, mais je crois en tout cas que ceux qui rejettent unilatéralement son travail se trompent, ou, pour le moins ont la vision malencontreusement occultée par l’énorme piédestal sur lequel ils continuent de placer la littérature. Dans une note précédente, j’avais déjà évoqué à la foi l’enthousiasme et les doutes que faisait naître en moi l’œuvre de Chevillard, et il en va certainement de même concernant Aira, ce qui ne m’empêchera pas de continuer à lire et l’un et l’autre.

Ce sont, et je le crois fermement, ou du moins avec toute la pauvre, languissante et fragile fermeté dont je suis capable, deux auteurs qu’il faut lire, deux auteurs qui aujourd’hui considèrent tout simplement qu’au-delà des attentes plus ou moins stéréotypées du public ou de l’industrie, il faut continuer d’inventer, tout en sachant que peut-être on ne peut pas/plus inventer, mais qu’alors tant pis, car c’est aussi dans cette contradiction, dans la lucidité que cette contradiction impose, que s’ouvre un grand espace, tout aussi potentiel que bien concret, qui est celui où plaisir d’écriture et de lecture s’offrent à nous. Ce serait quand même bien bête de s’en priver, de se fermer à cet espace, au non de quelques définitions douteuses de ce que serait censé être la littérature.




[1]
La bibliographie française d’Aira est certes, on s’en doutera, plus réduite qu’en Espagnol - le lecteur curieux et affamé d’en savoir plus devant se contenter d’une petite quinzaine de livres - mais je crois qu’elle est déjà plus que suffisante pour se faire une idée précise du travail de notre olibrius.

vendredi 24 juin 2011

Nous ne sommes rien, mais ce que nous cherchons est tout

A propos de Jérôme de Jean-Pierre Martinet [Finitude 2008]




« Il fallait continuer à avancer, dans ce désert, sans attendre le moindre encouragement, sans espérer le moindre répit. De toute manière, je n’étais nullement décidé à renoncer : on ne s’arrête pas en route pour un oui ou pour un non si l’on a décidé d’explorer vraiment la région des glaces, on ne revient pas en arrière. On avance, immobile, muet, avec dans le regard la stupeur de ceux qui marchent vers leur propre mort et le savent fort bien. »
Celui qui parle, pense ou soliloque ainsi, celui qui avance encore, qui avance toujours, attiré au devant de sa propre tragédie comme un aimant, celui que le lecteur suit comme plongé en apnée dans les eaux révulsées d’une mer à la salubrité douteuse voire inquiétante, c’est un certain Jérôme Bauche. Un Jérôme Bauche qui, cela va de soi, n’est sûrement pas un célèbre peintre flamand né en 1450 à Bois-le Duc, mais tout autre chose, oui, tout autre chose : par exemple un type bizarre de 150 kilos, la quarantaine, désespéré, plongé dans un chaos révulsif de corps et d’angoisse qui n’est pas sans évoquer une version contemporaine de l’enfer effrayant, grotesque, alégorico-picaresque et étouffant peint par un certain Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch il y’a de cela quelques siècles.
Cette errance, cette fuite en avant, cette tragédie grotesque, c’est celle que lira donc celui qui - sans avoir peut-être bien conscience de ce dans quoi il met les pieds – se lance à l’assaut des quasi 500 pages chargées jusqu’à la gueule de Jérôme, deuxième roman de l’écrivain français Jean-Pierre Martinet (1944-1993), publié initialement en 1978 aux éditions du Sagittaire dans une indifférence que l’on qualifiera sans hésitations aucune de générale et finalement réédité 30 ans plus tard en 2008 par Finitude dans une indifférence cette fois relative.

« Parti de rien, Martinet a accompli une trajectoire exemplaire : il n’est arrivé nulle part », écrivait l’auteur sur lui-même en 1988, et déjà tout était dit : Jean-Pierre Martinet meurt en 1993, rongé par l’alcool, après être, tel son personnage Jérôme, retourné vivre chez sa mère à Libourne, où il s’est réfugié, lassé de ses successifs échecs, échec dans le cinéma, échec en littérature, et même échec comme kiosquier. Et puis aussi, puisque nous y sommes, autant régler la chose immédiatement avant d’aller plus avant : Martinet est le prototype de l’auteur maudit, de l’artiste du mal être dont la biographie colle comme un gant à l’œuvre. Il aurait tout de l’écrivain culte potentiel, si ce n’était que son œuvre était bien trop dure, bien trop rétive pour se laisser amadouer par ce genre de récupération romantico-médiatique. Martinet ne fut rien durant sa vie, il n’est pas beaucoup plus mort, si ce n’est – vivant ou mort – la place qu’il occupera dans l’esprit de ceux, certes peu nombreux, qui l’auront lu et apprécié. Car, évidemment, la lecture d’un livre comme Jérôme ne laisse pas indifférent, c’est le moins que l’on puisse dire, dans le jargon publicitaire on dirait sans doute qu’il s’agit là d’un roman « clivant ». En d’autre terme, ça ne plaira pas à tout le monde, ce qui au fond et si on y réfléchit bien est une affirmation paradoxale tant il s’agit là d’un de ces livres qui se positionnent bien au-delà de tout jugement du type « j’ai aimé, j’ai pas aimé ».
Car Jérôme, avant tout, qu’est ce que c’est ? Et bien, en premier lieu c’est une décharge électrique que le lecteur se prend en pleine gueule. Un uppercut, une grande claque sur ta petite joue qui n’en peu déjà plus mais. On pourrait fatiguer à n’en plus finir la liste des adjectifs les plus frappants ou contondants, on pourrait hyperboler jusqu’à plus soif que cela n’y changerait rien : Jérôme c’est un flux imparable, inépuisable, indomesticable, de noirceur, de violence tour à tour contenue puis lâchée dans la foire d’empoigne du vivant, du monde - appelez ça comme vous voulez ou pouvez - c’est une errance halluciné qui ne saurait avoir qu’une fin tragique ou qui ne saurait jamais s’achever, ce qui ici reviens peut-être bien au même. Jérôme de ce point de vue s’avère pour le lecteur une expérience souvent limite, parfois franchement insupportable. Et pourtant, ô combien fascinante !

Jérôme
c’est une langue, un rythme, le rythme d’une langue magistrale et effrayante, une langue qui loin de tout lyrisme lourdaud, inutile ou redondant, n’est pourtant ni sèche ni avare en métaphores de tous type. Au contraire, c’est une langue baroque, puissante, pleine de verve. Jérôme c’est la quête incessante de l’abjection, la pérégrination en temps réel d’une âme meurtrie, condamné à s’enfoncer ad nauseam dans le mépris de soi, condamné à détruire pas à pas et méthodiquement tout espoir, toute foi en quoi que ce soit qui pourrait rendre la vie acceptable. Jérôme, on l’aura compris, est un livre absolument et totalement désespéré, tragique. Et pourtant, derrière, quelque part, survivent, exsangues mais vivaces, quelques traces d’autre chose, d’un autre livre identique mais comme légèrement différent, un livre où le grotesque ne se contenterait pas d’affleurer, mais s’installerait durablement, prendrait ses aises pour venir tout dynamiter, à commencer par la tragédie même qu’il narre, ouvrant la voix pour le lecteur à quelques salutaires éclats de rire. Un rire certes un peu inquiet, un rire pour faire baisser la pression, l’indispensable soupape pour ne pas devenir fou, genre « politesse du désespoir », etc., etc. Ainsi de certaines des scènes les plus fascinantes et si j’ose dire « réjouissantes » du livre, par exemple celle du repas que prend Jérôme chez son ancien professeur Mr Doussandre : « Vous voyez ce tube, mon cher Jérôme ? Et bien, par une simple pression de mon pouce et de mon index, j’en fais jaillir une superbe crème d’anchois, bien marron, bien gluante, on dirait de la merde, oui, n’est ce pas merveilleux ? Maintenant, je dépose cette merde dans votre assiette, et je vous dis : Jérôme mangez-la". Ceci n’est pas mon corps, ceci n’est pas mon sang, non, voyons mon cher, ceci est ma merde, et je vous propose de la manger. C’est dans ces moments où Martinet parvient à briser dans l’œuf l’inquiétude christiquo-dostoïevskienne de son personnage dans un grand rire salvateur, un rire qui a l’intelligence, la pertinence mais aussi la dureté, l’acuité de celui d’un Gombrowicz que Jérôme pend soudain une autre dimension. C’est dans ces moments que le lecteur peu enfin respirer, prendre une grande bouffée d’air avant de replonger. Oh, bien sûr, ces respirations ne sont que passagères, et la farce vite redevient ce qu’elle a toujours été : une tragédie irrémédiable.



Ainsi, on peut entrapercevoir deux ou trois directions s’interpénétrant dans le roman de Martinet : l’une, nous l’avons dit, dostoïevskienne, celle de l’inquiétude christique d’un Jérôme en Raskolnikov, assassin coupable du meurtre par strangulation du pauvre Monsieur Cloret, l’autre gombrowiczienne, donc, celle de la farce absolu, du règne sans partage du grotesque, de l'immaturité et de la lutte impossible contre la Forme, et enfin celle d’une baroquisation des élément fictionnels, travestissant notre Jérôme Bauche en Quichotte errant dans une Mancha personnelle, qui revêt ici les « couleurs » grisâtres et brumeuse d’une banlieue parisienne ponctué de terrains vagues et de bistrots défraîchis. Cette baroquisation, ce n’est pas tant celle, contrairement à ce que j’affirmais plus haut, de la langue, que celle du réel tel que le perçoit Jérôme durant son errance : les barrières entre perception subjective et objective s’effondrent, réalité et fiction se fondent en un tout étouffant où le lecteur n’a pas d’autres possibilités que de suivre le flux du cerveau « dérangé » du narrateur, ce Jérôme tragico-picaresque. D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si la métaphore de la vie comme théâtre, métaphore classique de la pensée fictionnelle baroque, s’affirme plus d’une fois comme l’un des multiples leitmotivs qui parsèment le récit.
Dans son essai Fictions baroques, Carlos Gamerro écrit justement : « caractéristique du baroque est son attachement, voire son addiction, au jeu d’interchanger, plier ou mélanger [...] les plans distincts qui composent la réalité : fiction/vérité, tableau/modèle, copie/original, reflet/objet, imagination/perception, imagination/souvenir, rêve/veille, folie/clarté d’esprit, théâtre/monde, œuvre/auteur, art/vie, signe/référent. La réalité baroque n’est jamais celle d’un seul des termes de ces oppositions, elle n’est pas, par exemple, la réalité de l’objet face à l’irréalité de son reflet dans un miroir, celle du modèle face au tableau, mais plutôt le composé caléidoscopique, toujours changeant, qui surgit de toutes ces combinaisons et croisements. C’est une hyper-réalité complexe, inquiète et, surtout, auto-contradictoire et inconsistante. » [1]

Jérôme donc, le personnage (ou double, ou versant noir, ou … bref) de Martinet erre dans une « hyper-réalité » baroque qui est celle de son cauchemar éveillé, un univers où réalisme cru et fantasme plus ou moins formulé se mêlent, formant un tout halluciné qui ne cherche nullement à trier le bon grain de l’ivraie. Sommes nous à Paris, en banlieue, à Gennevilliers ou à Darovima, cette autre impossible banlieue cossue, perdue là-bas, quelque part au-delà de Saint Cloud, vers laquelle marche, rampe notre Jérôme afin d’y retrouver la mythique, chimérique et nubile Paulina Semilionova ? La ville de Paris d’ailleurs ne dérive-t’elle pas, comme le souligne dans son prologue Alfred Eibel, vers Saint Petersbourg, jusqu’à ce que les deux villes en finissent par se confondre dans la blancheur insupportable de la neige, alors que le Tsar de toutes les Russies n’est rien d’autre qu’un clochard vautré dans le caniveau ? Tel un Quichotte donc, Jérôme Bauche prend parfois ses rêves pour des réalités, mais il serait difficile d’affirmer qui est la vessie, qui est la lanterne, et d‘ailleurs peu importe, puisqu’il n’y a au fond ni vessies ni lanternes, mais un monde qui est vessie, qui est lanterne, et qui est aussi toutes les possibilités intermédiaires. Dans ce livre, le monde - la ville, les gens, les lieux - se reflète dans un miroir qui est celui de la perception nécessairement faussée, univoque, de Jérôme, et à partir de là, dans cette nouvelle et sordide Mancha, objet, reflet, vérité, mensonge, souvenirs ou sensations réelles ou apocryphes, vivant vraiment vivant ou vivant à priori plutôt mort ou mort vivant, toutes ces distinctions bien gentilles peuvent toujours partir avec l’eau du bain, bye-bye et bon vent !

Cette irréalité, ou cette réalité altérée, ce jeu de miroirs, ce grand spectacle de théâtre où la visibilité n’est pas toujours des meilleures (Jérôme, de son propre aveu est « né sur un strapontin, avec une mauvaise vision du spectacle »), c’est avant tout celle de l’inquiétude, de l’angoisse, voire de la paranoïa. C’est une vision altérée d’abord par une forme de fantaisie morbide, de désir de fuir le réel, puis ensuite par la paranoïa et le doute intégral qui s’empare régulièrement de Jérôme. Son théâtre de carton est tout aussi solide (on n’en sortira pas, jamais, de ce monde-là) qu’il est fragile, car rongé par cette paranoïa qui à la foi l’ancre encore plus dans le sol chimérique de cette ville évanescente et fantasmagorique, et à la foi le met en doute, le tourne en ridicule. Jérôme, c’est entendu, est un Quichotte qui à conscience du ridicule et qu’y s’y vautre, comme il se vautre dans toute forme d’abjection, notamment sexuelle. Et l’on revient là d’ailleurs vers son aspect (post-) dostoïevskien, celui d’une recherche de l’abjection comme seul palliatif face à l’impossibilité de la transcendance, comme un rédemption par le bas, une rédemption dans le caniveau, barbotant dans la pisse, et la merde, éjaculant un foutre épais sur les cheveux de la jeune Lisa, version laide, triste et accessible de cette inaccessible Paulina Semilionova, cette jeune fille qui hante les désirs de Jérôme, mi Dulcinée, mi vierge effarouché, mi pute qui se donne à tous, sauf bien évidemment à lui, Jérôme, le gros tas, celui qui préfère jouer les idiots plutôt que d’avoir à s’assumer face à une société qui le rejette.

« …cette troupe ne se composait que d’un seul comédien : Jérôme Bauche. Capable de jouer tous les rôles, certes, de l’assassin tourmenté à la prostituée angélique, et cela pour un salaire de misère ». Le Jérôme de Martinet est un théâtre aux miroirs déformés par l’angoisse, le désespoir ou la folie, une pérégrination qui n’avance pas (combien de fois a t’il l’impression d’être retenu, Jérôme, d’être coincé, empêtré dans les pattes de ceux qui croisent son chemin, ceux qui forment la galerie des monstres de ce livre qui lui aussi est un monstre ?). C’est un grand récit qui n’en est pas un, une épique sans épique, une parade grotesque où tel un anti-monsieur Loyal tragique, notre Jérôme annonce et tient tous les rôles. Il y’a Mamame, sa propre mère, vieille, alcoolique, haineuse qui se demande encore pourquoi elle à mise au monde ce sale, ce gros, cet idiot de fils ingrat. Il y’a Monsieur Cloret, qui prétend aider Jérôme, mais que celui-ci va étrangler, avant de clouer les pieds du cadavre au parquet de la salle à manger lors d’un simulacre macabre de repas. Il y’a encore Monsieur Doussandre, son ancien professeur, désespéré lui aussi, et qui projette son suicide dans 43 jours, il y’a aussi Bérénice, la pute au grand cœur vautrée dans son grabat de vieux foutre, la seule qui peut-être pourrait ou voudrait aimer Jérôme, mais il est déjà trop tard, beaucoup trop tard pour ça. Il y a encore les jeunes filles du collège Semivolsky, que Jérôme soudoie ou cherche à soudoyer pour qu’elles le tripotent ou plus selon affinité, dans les couloirs et les recoins odieux du passage Natenska, labyrinthe souterrain où le Minotaure serait toutes ses silhouettes patibulaires, qu’on entraperçoit à peine, cachées derrières des poteaux et des colonnes moisies. Et il y’a bien sûr Paulina Semilionova, l’inaccessible, l’absolue, la jeune fille innocente, absolument pure, ou la putain, parfaitement impure, et puis il y a, enfin, Solange, l’âme damné de Jérôme, son double hypothétique, comme une voix intérieure, castratrice, démiurgique, ce que vous voudrez, celle qui fixe les règles, celle qui déjoue et détruit tout espoir, toute velléité …

C’est un théâtre, une farce, une fuite en avant, en arrière et sur les côtés, et tout ce petit monde, c’est celui de Jérôme Bauche, c’est celui qui vit et grouille dans sa tête. La langue de Martinet déploie dès lors plus d’un tour pour la faire vivre cette foire aux monstruosités, tour à tour gouailleusement célinienne ou sèchement, minimalement beckettienne, revenue de tout et de tous, c’est elle la langue, la star absolue de ce livre incroyable et abject, c’est elle qui , démiurgique, sans limitations, met en scène, fait résonner le délire absurde et lucide de son Jérôme Bauche, celui qui - pour paraphraser la citation d’Hölderlin que l’on croisera quelque part - n’est rien, mais cherche, pourtant, tout. Mais que pourrait-il trouver, lui qui n’est déjà plus rien d’autre qu’un mort vivant ? Il n’y a rien d’autre à faire, dès lors, que d’inspirer un grand coup et de plonger tête la première dans cet enfer, et de l’accompagner, lui, Jérôme, ce Raskolnikov, ce Molloy, ce Bartelby de la vie, cet Oblomov mort-vivant, et traverser le pays des morts et de l’illusion, en frissonnant.
Et n’attendez pas que les lumières se rallument, car personne n’allumera les lampes, elles sont depuis trop longtemps noyées dans la fange.


[1] Carlos Gamerro Ficciones barrocas [Eterna cadencia, 2010]. Traduction de votre serviteur.

mardi 7 juin 2011

Juan José Saer ou l'immobilité trompeuse

Tentative pour une approche vaguement généraliste de l'œuvre narrative de l'auteur de Cicatrices [Seuil 2003, nouvelle traduction de Philippe Bataillon], et de bien d'autres romans fascinants.




L’œuvre, ou mieux dit, la littérature, le monde clôt ou qui semble clôt, de Juan José Saer pourrait évoquer parfois au lecteur un paysage immobile, celui par exemple d’un fleuve immense ou d’une plaine interminable. C’est une immobilité à priori trompeuse, mais qui pourtant paraît de principe, ce qui ne devrait pas nous étonner quand on réalise que les principes sont d’une certaine manière nombreux chez Saer, écrivain argentin auteur de douze romans, cinq recueils de nouvelles, de quelques essais et d’un recueil de poésie, né en 1937 à Serodino, province de Santa Fe, et mort à Paris en 2005.
Dans son appartement parisien, près de Montparnasse, le bureau de travail n’était jamais loin des portraits photographiques de certains de ses maîtres ou modèles en littérature, écrivains qui pour lui représentaient peut-être un absolu - mais je crois pouvoir affirmer qu’il se méfiait de l’absolu - mais qui surtout représentaient une éthique, c’est à dire un principe (« Pour admirer un écrivain, il faut le mériter » disait-il.). L’écriture pour lui était donc à la fois une dette et un défi : une dette envers l’histoire de la littérature, et le défi d’oser y faire face. On a pu dès lors le taxer d’ayatollah de la littérature, tant il est vrai que son rejet de la médiocrité littéraire était une forme d’affirmation volontaire, voire volontariste, une foi en l’écriture comme construction, comme avancé vers quelques nouvelles formes. Juan José Saer a donc été dans toute son œuvre ou presque un écrivain moderniste, et par conséquent un écrivain de la forme. Mais cette volonté moderniste était aussi parfaitement consciente d’elle-même, des « dangers » qu’elle pouvait impliquer, celui par exemple d'une rigidité excessive, et cette conscience aiguë a sans doute largement contribué à ce que l’œuvre qu’elle a produite reste aussi fraîche aujourd’hui que quand elle fut écrite. Si jamais dans un moment d'égarement nous n'avions rien de mieux à faire que de chercher à le placer sur une grille imaginaire de l’histoire des recherches et des genres littéraires, son nom y côtoierait volontiers celui d’un Robbe-Grillet, ou plus exactement, on y verrait la représentation graphique d’un mouvement partant à la fois de Proust, de Borges et d’Arlt, de Faulkner et d’Onetti et se dirigeant vers le Nouveau Roman, ou plus exactement vers un équivalent du Nouveau Roman sans doute plus « incarné », plus "vivant", disons, que celui de l'auteur des Gommes.

Dire immobilité pour parler de l’œuvre de Saer ne signifie bien évidemment pas que son œuvre soit statique, mais plutôt que cette idée d’immobilité renvoie, si l’on se réfère par exemple à sa conférence sur le Quichotte [1], à une défiance profonde envers l’épique, cette marche forcée vers l’accomplissement d’un but dont on est en droit de questionner la validité, si ce n’est pas même l’existence. L’immobilisme saérien est de fait une fatalité plus qu’un fatalisme. C’est l’exploration d’un état, justement, inamovible qui l’intéresse : celui du réel, celui d’une tentative d’exploration ou d’épuisement du réel avec des outils qui se voudraient objectifs tout en sachant pertinemment que l’objectivité est impossible. Cette apparente contradiction est un des moteurs les plus puissants de la narration saérienne. Cette poursuite d’une impossible définition d’un réel qui - bien que semblant être un bloc figé ou fixe - n’est en fait qu’un glissement permanent parfaitement insaisissable, court donc à l’échec, et c’est de cet échec couru d’avance que Saer fait son miel.
Le réel - le bougre - ne se laissant décidément pas capter aussi facilement, la fiction de Juan José Saer devient dès lors une fiction du doute absolu, où les certitudes sont en permanence remises en cause et tournées en ridicules avec les outils mêmes sur lesquelles elles semblent s’appuyer. En ce sens, Saer est aussi un écrivain de l’absurde. La seule certitude qui parcoure son œuvre c’est bien qu’il n’y a aucune certitude. Ni dans la vie ni dans l’art. Ce qui peut sembler paradoxal dans une œuvre qui semble parfois, particulièrement dans sa mécanique et sa construction, aussi sure d’elle et de ses effets. Car l’œuvre de Saer, comme celle des écrivains du Nouveau Roman, est une œuvre fermée, ou plus exactement complète, une mécanique d’horloger qui semble chercher la perfection, comme un moyen de contrebalancer le chaos du réel. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas évolution dans son œuvre, au contraire : on pourrait plutôt y voir une forme en arc, qui partant à ses débuts sur des bases déjà solides dans leurs choix radicaux (les premiers textes de Saer, écrit au bord de la vingtaine font déjà état d’une impressionnante maturité narrative), vont peu à peu pousser vers une forme d’extrémisme ou de point de non retour (cette clé de voûte - ou point d’achoppement selon les points de vues - du corpus saérien serait sans doute son roman Nadie Nada Nunca de 1980), avant de peu à peu se radoucir pour s’achever sur un roman – Grande Fugue, 2005 – qui semble presque apaisé, calme, fruit de l’ultime travail d’un écrivain n’ayant plus rien à prouver ou à démontrer, ou du moins suffisamment lucide face à l'inévitable rétrécissement des possibles d'un univers aussi nettement définis que le sien.

Saer partage donc – au moins dans sa période centrale, de Cicatrices (1969) à L’anniversaire (1985) - avec un Robbe-Grillet une certaine volonté réformatrice et provocatrice, et on a pu lui faire les mêmes reproches qu’au «pape » du Nouveau Roman : une littérature qui serait froide et uniquement formelle, cherchant plus la démonstration que l’émotion, etc., etc.
Pourtant, la fiction saérienne ne part pas de nulle part, et s’inscrit clairement dans un héritage, celui des avants-gardes littéraires de la première moitié du XXème siècle bien sûr, mais s'inscrit aussi dans la continuité particulière de l’histoire des lettres du Rio de la Plata. Borges, Roberto Arlt et Juan Carlos Onetti sont passés par là, et Saer prend acte et revendique cet héritage. Il ne cherche pas dès lors une tabula rasa, mais à réformer, à réaffirmer, comme l’avait fait Arlt à l’orée des années trente, la possibilité, la nécessité d’une littérature argentine autonome, une littérature qui une nouvelle fois trouverait un langage qui soit le sien. Mais Saer n’est pas (seulement) un écrivain missionnaire. Écrire, c’est pour lui avant tout l’impossibilité de trahir l’exigence extrême de la forme et du fond, exigence qui est au cœur de l’activité créatrice, à condition qu’on la regarde bien en face, avec honnêteté. Il est de ceux pour qui toute tentative de séduction littéraire (intrigue aguichante, personnages haut en couleurs, jouissance rabelaisienne du verbe etc. …) est au mieux une fanfaronnade à la limite pardonnable, au pire (c’est-à-dire le plus souvent) une fraude. Quand il s'interessera à certaines formes d'une littérature dite "de genre" (le policier, le roman historique), ce sera toujours en allant "contre", en se jouant du genre et de ses règles. Il s’agit bien là d’un écrivain janséniste, mais d’un jansénisme qui n’est que le fidèle reflet d’un désir profond de fidélité. Fidélité à la vérité, fidélité comme pacte incompressible envers soit même et envers le lecteur, mais surtout fidélité envers la littérature.




Arlt, avec son roman double Les sept fous suivis par Les lances flammes, avait largement contribué à définir – si ce n’est pas même à créer – une littérature urbaine pour l’Argentine, faisant du Buenos Aires populeux le personnage central de sa fiction. Cette importance de la ville, sa géographie, sa population, sa violence sociale, cette importance de la ville comme personnage, Saer la reprendra à son compte, mais en marquant un pas de côté, de manière à s’abstraire de la mythologie portègne, et se faisant de pouvoir la recréer au bénéfice de sa propre fiction. Ainsi, si donc dans la première des deux sections de En la zona, son premier livre de 1960, intitulée « Zone du port », Saer peint un univers « crapuleux » de compadritos, de salles de jeux et de prostituées évoquant le Arlt des Sept fous, l’Onetti de La Vie brève, voire une certaine fascination borgésienne pour les faubourgs, il s’en démarque vite, dès la deuxième section du même livre, « Plus au centre », où apparaissent pour la première fois les espaces et les personnages qui seront ceux de toute son œuvre.
Cette Zone, qu’il définit ainsi dès son premier livre, deviendra donc son univers, en marquera les limites, une Unité de lieu (titre de son troisième recueil de nouvelles, 1967) qui restera constante jusqu’au bout : la ville de Santa Fe, le fleuve Paranà et ses multiples affluents. Et ce choix d’un espace qui se démarque de celui de Arlt, mais qui à l’instar de Arlt est autant géographique que social, est probablement la première affirmation forte de cette fides vécue comme garantie ou signe de ce que l'on appelera à défaut d'un meilleur terme honnêteté intellectuelle. Il s’agit de parcourir littérairement un territoire connu, arpenté en long et en large, vécus « dans sa chair », lieu de sa formation intellectuelle et sentimentale, histoire de s’épargner l’approximation de reconstitutions ou de projections douteuses dans des espaces qui pour l’auteur ne feraient pas sens. Ce choix est une façon de dire "c'est d'ici que je viens" (et cet "ici" n'est pas seulement valable pour un lieu, mais aussi pour certaines fréquentations, comme celle du poète Juan L. Ortiz, que Saer considérait comme un "maître", un exemple, une référence), et ce choix pourrait aussi s'envisager comme une façon de saisir et de tordre l’héritage arltien, puisqu’il s’agit bien de se démarquer et de définir un espace propre où pourra se développer en autonomie une littérature personnelle. Là où Arlt situait sa fiction dans les espaces crasseux d’une Buenos Aires que préféraient ne pas voir les écrivains de l’élite portègne (Borges, Ocampo, etc.), Saer en choisissant Santa Fe plutôt que la capitale, rejoue donc à sa façon l’opposition entre les groupes de Boedo et Florida [2], la dualité cette fois se jouant entre les écrivains de Buenos Aires et ceux de l’Intérieur (la province).
« El futuro es nuestro, y por prepotentia de trabajo » [Le futur est à nous, et par une grande puissance de travail] affirmait d'ailleurs un Arlt goguenard [3] en réponse aux détracteurs; la simple lecture d’un texte comme la longue nouvelle Quelque chose approche, démontrera à n'importe quel lecteur, étourdit par l'incroyable maturité d'un écrivain d'à peine 23 ans, que le jeune Saer lui aussi avait le futur avec lui, et ce même si la reconnaissance, elle, c'était inévitable, sera plus longue à venir.

Mais bref. Filiation Arltienne ou pas, il y a en tous cas chez Saer quelque chose qui ressemble à la continuité d’une certaine littérature existentialiste, mais réactualisé, dans la forme comme dans le fond. On pourra se rappeler à ce propos qu’un Robbe-Grillet lui aussi se revendiquait – même si cela peut à première vue paraître étonnant – héritier de certaines fictions de Sartre et Camus. Le parallèle, bien entendu, a ses limites, d’autant que le corpus saérien n’a que peu voire aucun rapport avec le travail d’un Ernesto Sabato, écrivain qui est sans doute le plus fameux expédient de l’existentialisme à la sauce portègne. Néanmoins, on retrouve pourtant chez Saer comme chez Robbe-Grillet la volonté d’affirmer qu’une littérature formellement radicale, qui pour un lecteur inattentif apparaît comme désincarnée, est au contraire le meilleur vecteur pour renouveler l’approche de l’éternelle question existentielle.
Les deux premiers romans de Saer d’ailleurs - Répons (1964) et surtout Le tour complet (1966) - s’inscrivent dans une certaine projection de cette angoisse existentialiste. Cesar Rey et Pancho, les deux personnages autour desquels s’articule la narration du Tour complet, sont deux êtres en perdition, rongé par l’impossibilité d’aimer, et par là de vivre. Mais cette angoisse, cette violence intérieure, ce mépris de soi va s’articuler dans le récit par des mécanismes de répétitions récurrentes, par de longues descriptions de trajets dans l’espace de la ville (la ville, qui par ailleurs est, comme chez Arlt, le réceptacle, le lieu qui contient ce mal-être, cette inadéquation), par une observation minutieuse des variations de la lumière, une attention aux gestes, etc … Autant de façons de signifier par des critères qui semblent externes un mal-être interne, de manière à sortir la psychologie de son moule à clichés. Cicatrices, que l’on pourrait considérer comme le premier roman de la maturité saérienne, va pousser cette démarche d’un cran, et proposer une fiction où tous les éléments (discours, gestes, espaces urbains, lumières, temporalité, etc ..) se fondent en une expression à la fois totalisante et ultra spécifique (le livre est une succession de quatre monologues extrêmement, excessivement, subjectifs) de l’humain.

Dans Le tour complet, un des gestes récurrents de Pancho est celui de lever et d’agiter sa main devant son visage, dans un geste brumeux dont on ne saurait dire s’il est d’ordre fonctionnel (effrayer les mouches) ou une expression blanche, lasse, du désespoir. Dans Cicatrices, c’est le personnage du juge, dans la troisième partie, qui semble nous apporte un éclaircissement sur l’importance que peut recouvrir dans la fiction de Saer un geste tel que celui du personnage Pancho, c’est la séquence de ce que le juge nomme l’étrangement : « Cela arrive soudain. C’est une secousse – mais ce n’est pas une secousse – brusque – mais elle n’est pas brusque – et cela arrive soudain. C’est à travers elle que je sais que je suis vivant, que cela – et aucune autre chose – est la réalité et que j’y suis contenus en entier, avec mon corps, la traversant comme un météore. […] Je lève maintenant ma main droite dans la pénombre du studio – j’ai une main droite et je me trouve dans un lieu que j’appelle mon studio – et je suis ce mouvement au moyen de mon esprit […] Suivre ce mouvement au moyen de mon esprit, tout, pas à pas, c’est l’étrangement. »
C’est donc la problématique de la conscience de soi – de soi et du monde – qui chez Saer semble prendre la forme de ces gestes vides, absurdes, gestes dont l’absence de sens, de direction, ou plus simplement de fonctionnalité directe ou immédiate – gestes dont la fonctionnalité semble avoir été déviée, s’être perdue ou oublié en chemin – ne les destinant finalement qu’ à une seule fonction, réelle ou fantasmé : êtres observés par celui qui les émets. Pancho a ce geste récurrent d’agiter sa main devant les yeux, et c’est probablement un geste dont il n’a pas directement conscience, même si on peut penser qu’il l’émet – consciemment ou non – pour vérifier quelque chose. Le juge lui, par ce qu’il nomme l’étrangement, prend tout à coup conscience de son geste, prend conscience qu’il a fait un geste dont le seul but est justement de faire prendre conscience. Cela se passe sans doute d’abord à un niveau inconscient, l’étrangement étant le moment où la conscience – la conscience du geste – s’éveille, permettant que s’opère dans les faits la vérification que cherche sans doute malgré lui Pancho dans Le tour complet. Cette conscience de soi, cette prise de conscience de soi par le geste, va dans Cicatrices pousser un des personnages au meurtre puis au suicide, « pour que s’efface, enfin, tout ». Ce n’est donc pas un hasard que chez un écrivain dont les fictions portent des titres à caractère programmatiques (qualité qui parfois se perd hélas dans certains titres des traductions françaises), qu’il ait justement baptisé un de ses romans L’inéffaçable. Car cet ineffaçable c’est bien sûr la conscience de soi et la conscience du monde, qui, au-delà de tout sentiment d’absurde ou d’inadéquation, s’entête et persiste. Cette séquence de l’étrangement dans Cicatrices, annonce aussi les développements formels radicaux qui vont êtres au cœur des textes suivants de Saer, les romans Les grands paradis (1974) et Nadie Nada Nunca, mais aussi la longue nouvelle La majeur (publiée dans le recueil éponyme, 1976), qui sous la forme d’un unique monologue, n’est ni plus ni moins que la description étouffante et obsessionnelle d’un immense étrangement : « D’autres, eux, avant, pouvaient », ainsi commence ce monologue, lente observation cyclique, exténuante dans sa radicalité, de l’impossibilité d’accepter ou de supporter le réel. Là encore, c’est sur un geste que s’ouvre ce texte : celui de tremper un biscuit dans une tasse de thé, puis de le savourer. Ce geste banal devient ici, dans la dissection et la répétition des éléments qui le constituent, le symbole de l’absurde, de la violence du réel comme imposition. D’autres avant pouvaient, mais lui, Carlos Tomatis, pris dans ce qui ressemble aux tourments de la dépression, ne peut pas, ne peut plus.




Mais retournons vers l’immobile. Santa Fe est un centre immobile autour duquel tourne l’œuvre saérienne dans un cercle qui pourrait paraître parfait s’il n’était pas une spirale parfois dangereusement accentuée [4]. Au cœur de cette spirale, la tertulia saérienne, galerie de personnage, qui de livre en livre va s’étoffant, se réduisant, évoluant organiquement dans une constance sans faille qui fait qu’un personnage comme Gutierez, entraperçu brièvement dans un cuento de jeunesse (Tango del Viudo, dans En la zona) deviendra le pivot de son ultime et inachevé Grande Fugue.
Inévitablement donc, on pense à Faulkner, à Juan Carlos Onetti. À la différence notoire que Santa Fe n’est pas la Santa Maria d’Onetti, d’une part parce que la ville est réelle, que les lieux parcourus et re-parcourus obsessionnellement au fil de ses textes existent et les trajets décrit sont probablement ceux effectué par Saer lui-même dans sa jeunesse, mais aussi et surtout parce qu’il n’y a aucune intention « mythologique » dans l’espace géographique que Saer détermine pour son œuvre. Chez lui, le mythe est ailleurs. Santa Fe n’apparaît alors que comme le lieu qui par contingence (un concept par ailleurs récurent chez Saer) lui a été échu. Ce lieu, il est intéressant de le noter, est conçu comme anonyme : la ville (le nom de Santa Fe n’apparaît pas une seule fois dans toute sa fiction), alors que chez Onetti, Santa Maria est à la fois le lieu de la fuite vers la fiction - la ville étant d’ailleurs une création qui au fil du temps deviendra quasi cosmogonique d’un des personnages onettien - et une sorte de Babylone de l’échec sans rémission. La ville pour Saer ne véhicule pas ce type de sous texte, si elle occupe une fonction, c’est celle de "... loco fatto per propio de l'umana specie" pour reprendre la citation de Dante en exergue de Lieu (2000). Lieu à la fois générique dans sa banalité et ultra-spécifique dans l’histoire personnelle et la poétique saérienne, Santa Fe est tout simplement le point particulier qui tend à l’universel. Originaire de Sérodino, bourgade des alentour, pour lui le choix ne se présentait même pas. Quand il sort de cette unité de lieu, c’est toujours par des intermédiaires intertextuels, à travers par exemple le discours d'un personnage, bien assis à la table d’un bistrot de la ville (voir L’enquête 1994).
La ville donc comme axe immobile, comme point d’ancrage d’une comédie humaine incarnée, car les personnages saériens ont une existence de chair, et leur portraits « psychologiques » sont souvent plus complexes qu’il n’y paraît. Mais la ville aussi comme élément où poser les pièces du puzzle formel et conceptuel de la manière la plus claire. S’économisant l’effort de devoir à chaque nouveau texte introduire et présenter personnages et lieux, Saer peut directement passer dans le vif du sujet. Ce qui ne veut pas dire pour autant que les personnages ou la ville soient des blocs inamovibles. Notre perception d’eux évolue subtilement au fil des romans et se teinte de nuances, de surprises, renouvelant le rapport intellectuel et affectif que nous avons avec eux, car ces personnages sont attachants, ce qui revient à dire qu’ils ont un poids, une réalité, ils ne sont pas de simples coquilles vides, ou véhicules conceptuels.

Les lieux, sans cesse parcourus, sont également des éléments moteurs d’une narration toujours nuancée, en quête d’infimes variations au sein même de l’identique. L’avenue San Martin (théâtre unique de « l’action » de L’anniversaire), le bar de la galerie, la gare routière, le pont suspendus, la route côtière … Autant de passages obligés à chaque roman, lieux parcourus parfois jusqu'à la nausée, comme le trajet automobile obsessionnellement répété par le juge dans la troisième partie de Cicatrices, ou les promenades itératives de Pancho dans Le tour complet. Ainsi la ville, « ce damier […] tassé sur les rives du fleuves », est aussi le lieu de la répétition, de l’exploration ou de l’errance continuelle dans le même. C’est le lieu où l’on discute, et l’on discute beaucoup chez Saer - seule façon sans doute de contrer un sentiment général d’absurde ou d’irrationnel semblant toujours prêt à assaillir - la discussion devenant alors le seul moyen de croire, de faire croire - voire de jouer à faire croire - en l’existence ou la possibilité d’une certitude. C’est le lieu où l’on se croise et se rencontre.
Ce n’est pas étonnant dès lors que Tomatis prît dans les « eaux noires » de la dépression (voir La majeur, L’anniversaire et L’ineffaçable) ne puisse plus en fréquenter les rues et les bar, envahis d’une angoisse dont la violence est insurmontable à chaque tentatives de sortie. Ces mêmes lieux qui auparavant étaient l’habitacle du discours, souvent polémiste et provocateur, l’habitacle d’une théâtralité de soi, deviennent tout à coup les marqueurs effrayant d’une lucidité glaçante qui ne peut alors plus se domestiquer, qui ne supporte plus ces pis allez que sont l’ironie et les grandes formules pourtant d'ordinaire régulièrement assénées à chaque apparition du personnage Tomatis.


L’autre axe fondamental du théâtre saérien est le fleuve Paranà. Immense étendue aquatique, hydre démultipliant ses bras, il forme un imposant réseau de cours d’eau aux multiples îles ou îlots. Il sera l’espace où se développent Les grands paradis et Nadie Nada Nunca - deux de ses rares romans se déroulant totalement hors de la ville, le lieu encore d’expériences ou de trajets initiatiques ayant trait à la littérature dans L’enquête ou certains récits du recueil La majeur.
Ce fleuve syncrétise le rapport saérien à la nature et à la matière. Dans son essai Le fleuve sans rivages (1991), il observe les perpétuelles mutations de nuances, de couleurs, d’aspect que prend l’eau au contact de la lumière ou de la terre que le courant charrie. Cette observation est celle d’une admiration incrédule face aux manifestations naturelles, une vision qui est à la fois presque panthéiste (hantée par un rapport quasi »primitif » à la nature – Les grands paradis, L’ancêtre) et aussi profondément matérialiste : tout est matière et tout reviendra à la matière pour cet écrivain athée (malgré ce qu’en pensera le personnage principal de L’occasion (1986), qui veut lui se persuader de la supériorité de l’esprit sur la matière).
Pourtant, dans ce rapport, c’est une sorte de mystique en creux qui se développe, et qui concoure vers le mythe. Ce rapport à la nature, à la matière, cette identification de l’un par l’autre, c’est ce qui définit la vie même, ce « grand flux sans nom, sans forme et sans direction ». Il s’agit ici d’un principe donné pour acquis : l’absurdité de ce système basé sur la reproduction de cycles plus ou moins cohérents dont le seul but est la subsistance dans la perpétuation. Il n’y a pas de finalité, il n’y a pas de sens. Pris dans les incessants remous de ce que faute de mieux on appelle le réel, ne pouvant y discerner l’éclat d’une direction à laquelle se raccrocher, il ne reste plus qu’à contempler ce chaos, a mis chemin entre la fascination et l’effroi. De cette contemplation, non exempte de grâce – les jeux de lumières dans les feuillages, le ciel étoilé - ressort malgré tout un sentiment puissant : ce mystère, cette incompréhension qu’évoque un monde dans lequel on se retrouve projeté pour une raison qui nous échappe n’est pas avare de beauté, de poésie. Saer semble parfois vouloir nous faire admettre que les éléments, bien qu’hostiles, et comme dit le proverbe, destiné à se liguer contre nous (l’orage qui gronde et fond sur Barrios errant dans la plaine dans Répons), mérite le respect, un respect craintif, méfiant, définitivement païen, mais un respect quoi qu’il en soit.

Le rituel violent, autodestructeur des Indiens Colastinés qui, dans L’ancêtre, s’apprêtent à manger leurs captifs au cours d’une cérémonie qui tient autant de l’orgie que de l’expiation, illustre assez bien ce rapport trouble à l’élément, à l’intempérie, à cet état de nature, absurde et permanent. Le narrateur de L’ancêtre – un des trois romans « historiques » de Saer – est un captif, seul survivant d’une expédition de la couronne espagnole qui mouille pour la première fois aux abords du Parana, mais il est surtout le témoin, surpris, incrédule, de cet état de nature, des mœurs entre violence et acceptation de ces Indiens pris dans un espace immense, terrible, indompté. La nature chez Saer, incarnation de l’absurde, en est à la fois son reflet le plus attirant et le plus glaçant. Elle est la preuve permanente de l’évidente impossibilité de l’homme d’échapper au chaos, malgré toute l’énergie qu’il pourrait mettre à s’en défaire.
Les Indiens dans L’ancêtre sont anthropophages. Ailleurs, dans Cicatrices, c’est le juge insomniaque qui « voit» - à mi-chemin entre veille et rêve – d’étranges rituels païens où sexualité et exercice du pouvoir se mêlent. Dans les deux cas, c’est une humanité des origines que Saer nous dépeint, mais c’est une origine où la pureté est absente, où tout n’est que mélange terrible de pulsions animales et de peurs primaires - ou primordiales - face à l’incompréhensible, l’hostile : la nature, ce chaos sans pitié. On pourrait aussi évoquer à ce propos l’importance que revêtent pour certains personnages saériens les jeux de hasard et les martingales diverses qui les accompagnent comme tentative impossible de contrôler - voire de comprendre - le chaos (dans Répons, et surtout dans la deuxième partie de Cicatrices).
Dans Les grands paradis, c’est le chaos lui-même qui entre, pénètre, s’incruste dans le récit, et qui vers le milieu du livre semble y faire déraper une narration lente et itérative, la faisant basculer vers une sorte de réminiscence de rituels archaïques, jusqu’à l’éclatement, puis le glissement vers un noir totalisant, envahissant la page. C’est une forme musicale qui nous semble alors offerte : une structuration parfaite de thèmes et de leitmotiv, de cycles et de répétitions orchestrés qui à un moment donné vrille vers le bruit blanc. D’ailleurs, on pourra noter à ce sujet certains propos de l’auteur qui a avoué plus d’une fois sa fascination pour la perfection des formes musicales.
Cette présence chez Saer d’images évoquant une nature primitive, où se pratiquent des rituels ancestraux, est donc une métaphore de l’origine, l’image la plus extrême de l’homme prisonnier d’un monde incohérent, violent et hostile. La nature est pour Saer aussi belle, fascinante et presque magique, qu’elle est odieuse, froide, autiste. L’homme n’a rien a y faire, il n’y est pas le bienvenu, sa présence ne semble être due qu’à l’un de ces malencontreux hasard dont la nature semble s’être faite spécialiste. La ville, sous cet angle, n’est pas plus rassurante, cette construction froide, ces rues et ces boulevards bien ordonnés en angles droits et en coins de rues, n’est pas – malgré sa rationalité – un cocon protecteur, d’ailleurs les éléments – pluie, soleil, chaleur – y sont aussi présents, puissants, qu’hors de la ville. Et ce d’autant plus que, dans les faits, Santa Fe est une ville cernée par cette nature bigger than life : d’un côté le fleuve immense, de l’autre la plaine interminable.





Troisième axe fondamental du corpus saérien, la temporalité semble toujours parfaitement dessinée dans ses fictions. Beaucoup de ses romans se construisent autour d’un effet « temps réel », en un récit ininterrompus, continu, en général tassé sur deux ou trois jours, rarement plus (Les grands paradis, Le tour complet, L’innéfaçable). Mais cette temporalité ultra-définie – ou qui à première vue paraît précisément définie - peut aussi se doubler d’une autre temporalité projetée ou inséré à l’intérieur de la temporalité première du récit. C’est le cas que nous venons d’évoquer des Grands paradis, où intervient l’élément hétérogène, perturbateur d’un temps autre, difficilement situable (alors même que la temporalité joue en permanence à se faire croire ou admettre comme situable chez Saer, non seulement en termes d’écoulement du temps, mais aussi en termes de dates, voire d’heures ou de minutes), un temps flou, antédiluvien qui devient ainsi, une fois effacé les repères chronologiques, une métaphore du chaos, de l’humanité hors de l’humanité, comme si la temporalité, tout comme le lieu, était un de ces paramètres externes qui serviraient à définir et à situer en creux l’humain. Dans L’enquête, c’est le récit à l’intérieur du récit qui permet non seulement de dédoubler la temporalité, mais aussi le lieu, puisque Pichon Garay, depuis la ville (Santa Fe, donc) y raconte une enquête policière se déroulant à Paris.
Mais ce temps, sursignifié à l’extrême, n’est présent chez Saer que pour mieux confondre son irréalité, la violence qu’il impose. Dans les romans de l’Argentin, nous croyons ainsi suivre l’écoulement du temps à la trace, mais la surabondance de renseignements sur cet écoulement (passage du jour à la nuit ou de la nuit au jour patiemment décris notamment par une observation précise de l’évolution de la lumière à l’aube ou au crépuscule dans Le tour complet et Cicatrices ; l’observation exhaustive des différents états du rivage selon les heures de la journée dans Nadie Nada Nunca ; références continuelles à l’heure affiché à l’horloge de la Banco Provincial dans Cicatrices, etc …) plutôt que d’assurer au le lecteur un certain nombre de certitudes temporelles, concoure à l’effet contraire.
C’est tout simplement que la temporalité chez Saer possède la même fonction que la description, et l’un et l’autre logiquement en viennent d’ailleurs à se confondrent. En bon moderniste, il a donc recours plus d’une fois à des descriptions excessives – aussi bien en longueur comme en objet - et qui bien sûr n’ont que peu de rapport avec la description fonctionnelle Balzacienne.
« Le souci de précision qui confine parfois au délire (ces notions si peu visuelles de « droite » et de « gauche », ces comptages, ces mensurations, ces repères géométriques) ne parvient pas à empêcher le monde d’être mouvant jusque dans ces aspects les plus matériels, et même au sein de son apparente immobilité », écrivait à propos de son propre travail sur la description Alain Robbe-Grillet en 1963, avant de poursuivre : « Il ne s’agit plus ici de temps qui coule, puisque paradoxalement les gestes ne sont au contraire donnés que figés dans l’instant ». Ces remarques grilletiennes, bien qu’empreinte d’un certain volontarisme propre à l’époque, sont néanmoins idéales pour souligner cette dialectique qui semble interne à la temporalité telle qu’elle s’exprime chez Saer : bien qu’avançant – ou simulant son avancé – le temps ne semble fonctionner de fait que par cycles qui ne se croiseront pas nécessairement dans un ordre idéal, par stagnation, par effets de loupes, et surtout par répétition. Le temps, c’est l’extérieur insaisissable, irrésumable, qu’on ne saurait signifier par raccourcis ou par approximations, c’est la nature, la matière, cela ne saurait être - malgré les apparences - le sable bien ordonné qui s’écoule en ligne droite dans un sablier. « C’est la matière elle-même qui est à la fois solide et instable, à la fois présente et rêvée, étrangère à l’homme et sans cesse en train de s’inventer dans l’esprit de l’homme. Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description », conclu Robbe-Grillet [5]. Poursuivant sur cette lancée, nous pourrions ajouter que chez Saer la description, celle des lieux et des états du réel, celle des déplacements, des trajets, toutes ces figures récurrentes de la narration, n’est que le mouvement même du temps. Un temps qui, pourtant, n’avance que dans l’immobilité.


Le corpus saérien semble donc se construire autour de l’opposition fondamentale de deux approches de la fiction : d’un côté, une recherche radicale de la forme, la conviction que le roman est un terrain expérimental de renouvellement permanent des formes, et de l’autre, une fascination pour le réel, la nature, les éléments, et la poétique qui peut en découler. Le frottement de ces deux axes est ce qui concoure à la richesse, la complexité et la beauté des livres de Juan José Saer. L’humour comme le tragique y sont présents, et tous les degrés intermédiaires de ressenti du réel, dans ce qui ressemble à la tentative d’élaboration d’une conscience du monde qui se fondrait dans le temps et l’espace, pour former une entité nouvelle et impossible : la réalité vue par ceux qui la vivent. Un portrait sans concessions, mais qui ne se complait ni dans le sordide, ni dans le médiocre. Un portrait de la comédie humaine et du théâtre du monde pour ce qu’il est - sordide et fragile, sublime et ridicule, drôle et tragique – exposé avec tous les atours d’une « objectivité » impossible, aussi artificielle que réelle, et que seule peut nous proposer la fiction.
C’est dans la première partie de Cicatrices que le personnage de Carlos Tomatis nous livre ce qui ressemble bien dès lors à une clé pour le travail littéraire de Saer : « Il y a trois choses qui ont une réalité dans la littérature : la conscience, le langage et la forme. La littérature donne forme, à travers le langage, à des moments particuliers de la conscience. Et c’est tout. La seule forme possible est la narration parce que la substance de la conscience est le temps. »


Notes :


[1] Lignes du Quichotte [Verdier, 2003]. Pour Saer, le roman de Cervantès c’est « le démantèlement systématique de l’épopée ».
[2] Une des oppositions fondatrice de la littérature argentine, qui opposa durant les années 20 « l’élite » de la revue Proa (en gros Borges), sise calle Florida dans le centre riche, contre les « faubouriens » de la revue Claridad, sise calle Boedo dans un quartier prolo (en gros Arlt).
[3] in prologue de Les Lances flammes [Réed. Belfond 2011].
[4] Saer à propos de Cicatrices :“Un ami m’a dit un jour que Cicatrices a la forme d’un entonnoir, et l’image m’a semblée bonne. À un moment donné, il y est question du cercle et de la spirale. Pour Goethe, la réalité est une spirale, à un moment un des personnages [de Cicatrices] dit : non, ce n’est pas une spirale, c’est un cercle. Pour Goethe c’est un cercle ascendant, c’était un optimiste, et le personnage du livre a une vision moins optimiste du monde.” [Con el agua en la boca, Reportaje a Juan José Saer por Andrea Stefanoni y Damián Lapunzina - 2003]
[5] Les citations de Robbe-Grillet sont extraites du recueil d’articles, conférences et entretiens Le voyageur [Christian Bourgois 2001].
Paperblog