lundi 25 avril 2011

Sergio Chejfec - Mes deux mondes


Les deux mondes du marcheur

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Sergio Chejfec - Mes deux mondes [Trad. Claude Murcia; Passage du Nord-Ouest 2011]






L’écrivain est un marcheur, il chemine à travers le monde et les villes, et tire de son observation la matière de son œuvre. L’écrivain est un flâneur, un rêveur ; l’écrivain marche, infatigable, car ainsi, il pense. Avec Mes deux mondes, l’écrivain argentin vivant à New York Sergio Chejfec propose au lecteur un livre qui semble aller à l’encontre de ces lieux communs. Et pourtant, il s’agit bien du livre d’un écrivain marcheur, dans Mes deux mondes comme dans nombres d’autres livres de Chejfec, on marche, et l’on marche même beaucoup. De fait, on n’arrête pas de marcher, sauf pour quelques arrêts salutaires sur quelques bancs providentiels. Sergio Chejfec serait donc un écrivain qui marche. Bien. Mais là où l’affaire se corse, c’est que si ce cheminement est bel et bien lié à un désir d’observation du monde, si ce déplacement dans l’espace permet le flux de la pensée, il s’avère incapable ou rétif à en tirer des conclusions autres qu’un tissu de doutes, d’incertitudes et d’indéfinitions, une remise en cause qui n’est pas tant (ou uniquement) celle du monde, que celle du marcheur lui-même, voire celle de la marche en tant que telle. Mes deux mondes serait donc le livre d’un marcheur désabusé, d’un marcheur dépossédé de son bien dans un monde uniformisé et las.

« Il reste peu de jours avant un nouvel anniversaire, et si je me décide à commencer de cette façon, c’est parce que deux amis à travers leurs livres m’ont fait voir que ces dates peuvent être motif de réflexion et d’excuse ou justification sur le temps vécu ». Ainsi commence Mes deux mondes. Le narrateur à l’approche de son anniversaire est tenté par l’idée du bilan, par l’envie ou le besoin de se retourner un peu sur lui-même, et sur le « temps vécu ». C’est lors d’une longue promenade dans un grand parc d’une ville anonyme du sud brésilien que cette introspection se développera. Dès lors, son cheminement dans l’espace de la ville et du parc sera forcément « parasité » par ce besoin rétrospectif, et ce d’autant que le narrateur est depuis toujours un marcheur impénitent : « Je me suis mis à penser alors à la quantité de temps passé à marcher. Années, décennies. Dans le cas de vivre encore un peu trop, je pourrais continuer d’additionner, car s’il y a une chose dont je suis sûr, c’est que je n’arrêterai jamais de marcher ». Cette marche rétrospective sera donc aussi, inévitablement, entres autres choses, une réflexion critique sur la condition du marcheur, condition fragile, peut-être vaine. Le narrateur, en effet, ajoute : « même avec une aussi impressionnante quantité de parcours, en réalité aucune promenade ne m’a jamais apporté d’authentiques révélations ». C’est aussi que ce narrateur non seulement semble insatisfait par sa condition de marcheur, mais que plus généralement, il semble insatisfait de lui-même. On retrouve d’ailleurs ici ce qui ressemble au profil type du narrateur chejfequien : une personnalité à priori peu affirmée, timide, indécise, prise au piège d’une hésitation permanente, un « je » sans qualité, prêt à s’auto-déprécier, mais sans excès, car si son humeur est comme sombre ou légèrement affligée, elle semble néanmoins s’écouler en mode mineur, avec une certaine douceur, une nostalgie de l’inaccomplissement plutôt qu’un véritable état dépressif.

Comme de nombreux écrivains actuels, Sergio Chejfec est de ceux qui envisagent l’écriture, le roman, bref, la littérature comme un procédé de la fragmentation, de fils tendus dans plusieurs directions, de pièces d’un puzzle pas nécessairement complet : « Une bonne partie de ce que nous comprenons comme littérature s’est converti depuis des décennies en quelque chose d’obscur et d’imprévisible, qui rejette les interprétations générales et tend à construire des sens partiels à partir d’unités fragmentaires (unités non dans un sens structurel mais plutôt sémantique) », pouvons-nous lire quelque part sur son blog. Mes deux mondes n’échappe donc pas à cette règle, malgré ce qui ressemble à une unité de lieu et de temps (une ville, un parc, deux journées). Cette fragmentation bien sûr est celle de la pensée, de ses errances, de ses imprécisions, de son impossibilité à embrasser tout le réel. D’autant qu’ici, comme souvent chez Chejfec, cette pensée semble toujours se déployer dans une ligne droite qui serait celle du moment où elle se fait, et non pas la ligne droite des idées, ni celle du temps, ni celle de la cohérence ou de l’enchaînement des pensées, pas plus que celle d’une hiérarchisation. Car ici, les cartes du jeu, les pièces du puzzle sont obsessivement mélangées, à coup d’abrupts sauts en avant, de retours en arrière, de stagnations, de promesses pas toujours tenues de revenir plus tard sur tel ou tel aspect du discours, tel aspect de la pensée, ce que l’on appellera simplement un flux. Un flux, oui, c’est exactement cela. Celui donc de quelqu’un qui marche et pense dans un parc urbain, et qui en y observant le jet d’eau d’une fontaine y découvre par exemple « un avertissement de la continuité de la pensée et de l’eau, comme deux matériaux indissociables ». Ce marcheur voudrait donc se retrouver lui-même, se fondre dans le paysage, dans l’objet de son observation. C’est là une des grandes qualités chejfequienne, cette capacité à faire incarner la pensée, l’introspection – voire la rumination – par les éléments mêmes sur lesquels elle s’exerce ou qui lui serve de prétexte : ici les allées du parc, une volière peuplée de rapaces inquiétants, un lac où circulent des cygnes-pédalos, la terrasse du Cafe do Lago, etc.



La nature, bien sûr, occupe une place importante dans Mes deux mondes, comme cela a d’ailleurs toujours été le cas dans les récits de Chejfec. Mais si dans certains de ses livres précédents comme El aire (1992) ou El llamado de la especie (1997), elle se teintait de traits fantastiques, inquiétants, elle semble être approchée dans les œuvres plus récentes de l’argentin – par exemple dans le très beau Baroni : un viaje – d’une manière plus directe et moins métaphorique, sans toutefois perdre de son étrangeté, voire de son hostilité. Cette évolution au fond n’est probablement rien d’autre que celle de la littérature de Chejfec, où la pensée ne s’exprime plus désormais autant par la métaphore que par la description « réaliste » de son propre état. La nature d’autre part n’est rien d’autre ici qu’une nature factice, recréée, mise en scène, celle d’un parc qui semble vivre en autonomie, presque en autarcie par rapport à la ville qui l’entoure. Cette coupure de l’extérieur, le narrateur semble d’ailleurs un peu la rechercher, comme une garantie supplémentaire pour la bonne conduite de son désir introspectif. Cette promenade est solitaire, et les personnes croisées, les rencontres n’y seront sources que de malentendus, sans qu’il soit si sûr que ces malentendus soient provoqués par le narrateur lui-même – par son état introspectif, sa disponibilité qui n’en est pas complètement une – ou par l’indifférence des autres. Le narrateur se ressent comme un intrus dans un lieu fréquenté par des habitués – réels ou supposés - et parcourant ce lieu, qui serait donc un théâtre d’habitudes, il ne sait pas bien quelle attitude tenir, comment s’y comporter.

Une scène étrange, où un petit vieux assis et endormi sur le même banc devient pour le narrateur une projection de lui-même dans l’avenir (sans doute n’est-il pas interdit d’y voir une allusion décalée et inversée à la nouvelle de Borges L'autre), semble dire que ce n’est que par la fantaisie, la projection apocryphe d’une réalité fantasmée, qu’une communication avec les usagers quotidiens du parc, et plus largement avec l’entourage en général (humains, objets, etc.), est possible. Le narrateur se voit lui-même « incarné » par un petit vieux somnolent, mais aussi peut-être se reflète-t-il dans ces carpes et ces tortues, ces habitants du lac auxquels – dans une des plus belles et des plus drôles scènes du livre – il tient discours, comme face au public idéal : « Je me suis senti par conséquent instantanément uni à ces gens, si je peux les appeler ainsi, car je n’arriverai jamais à savoir comment ils recevraient mes paroles, si elles les affecteraient en quelque chose. Ainsi, ils représentaient un alibi parfait, parce que grâce à leur incompréhension, je me dirigeais au monde, à toutes les espèces de l’univers et à sa propre matérialité ».

Ces animaux sans doute indifférents du lac deviennent donc pour notre narrateur-promeneur comme un levier possible pour attraper quelque chose de la « matérialité » du réel et du monde. L’allusion récurrente à la prise de photos, ou encore la scène où l’observation du lac devient celle d’un tableau imaginaire, autant de moments qui ne font que nier cette possibilité. La « matérialité » du monde est de toute façon chez Chejfec une problématique toujours vive, toujours fuyante ou prête à se métamorphoser pour mieux nous échapper. Et ce ne sont pas quelques photos qui y changeront quoi que ce soit. Que fixe-t-elle d‘ailleurs une photo ? À un moment de sa pérégrination, le narrateur découvre un palmier très très haut et seul au milieu d’une clairière qui ne semble être là que pour justifier ce palmier immense. Il se rend bien compte qu’une photo est impossible, non seulement à cause de la taille de l’arbre, mais surtout parce que ce qui constitue l’identité de ce palmier, ce à quoi il renvoi et qui constitue son identité est ici absent : la savane. Point de savane dans ce parc urbain, du coup ce palmier n’est plus une partie pour un tout absent, mais n’est plus que le signe même d’une absence. Quelle « matérialité » s’exprime alors dans un parc, dans un milieu factice et reconstruit ? On retrouvera cette même inquiétude, ce même décalage du réel comme « incarnation » falsifiée ou falsifiable avec l’observation de pédalos en forme de cygnes très réalistes, presque trop réalistes, comme si ces cygnes contrefaits étaient plus réels que des vrais cygnes.

Cette « matérialité » insaisissable est sans doute une des grandes problématiques de ce très beau livre, de cette méditation, incomplète par nature : comment l’observateur pourrait-il au fond dépasser ce statut, ce stade d’observateur ? La marche et la contemplation deviennent ici excès, impossibilité, frustration peut-être. Tout se résume au final pour le narrateur à une alternative simple, presque grossière, et pourtant impossible à résoudre : l’observation passive ou l’interaction. Il faut faire un choix, peut-être. Mais le faut-il vraiment ? Voici donc les deux mondes du livre de Sergio Chejfec, voici l’alternative : « L’immobilité, l’attente et toutes les situations qui y sont liées d’un côté, et les actions, les échanges avec le prochain de l’autre. Je cherchais la délicate limite entre ces deux segments, comme si je vivais contraint dans chacun de ces deux mondes ». L’important finalement est sans doute le balancement, l’oscillation entres ces deux mondes, ces deux segments d’une même impossible et pourtant fascinante perception du réel, du « temps vécu », car après tout, conclut l’auteur, tous autant que nous sommes, on ignore « les mondes variables que l’on va habiter ».

dimanche 17 avril 2011

Fogwill - Los Pichiciegos


La guerre dans un terrier

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Fogwill - Los Pichiciegos [Periferica, 2010]







Publié en 1983 en Argentine (et seulement en 2010 en Espagne ; c’est cette dernière édition que j’ai entre les mains) Los Pichiciegos (Les tatous) d’Enrique Rodolfo Fogwill – alias Fogwill tout court – est un texte qui fût écrit à chaud, touchant de très près l’actualité qu’il commentait [1]. C’est en effet la guerre des Malouines (avril-juin 1982) qui est au cœur de ce premier roman d’une figure controversée et provocatrice des lettres argentines, morte en août dernier. Ce qui ne veut pas dire que nous ayons affaire à un livre de non-fiction ou de new-journalism, même si l’auteur joue par moments à nous le faire croire.

Qui sont les Pichiciegos ? Des soldats qui, las d’une guerre absurde, perdue d’avance, décident de déserter et de se planquer dans l’abri souterrain qu’ils se sont eux-mêmes construit [2]. Le roman, dès lors, s’intéressera à leur quotidien : comment s’approvisionner, se chauffer, bref comment survivre en milieu hostile ; sans oublier les magouilles, échanges et trafics divers avec certains éléments des deux camps, argentins comme britanniques. Los Pichiciegos, le lecteur le comprend assez vite, n’est donc pas le roman de guerre auquel on pourrait s'attendre. Point de faits d’armes héroïques ou désespérés ici, mais le récit en direct de l’irréalité idiote d’une guerre dépourvue de sens. Los Pichiciegos, pour tout dire, n’est pas tant un roman de guerre qu'un livre politique.

Les îles Malouines (pour les Argentins) ou Falkland (pour les Anglais) sont l’objet d’un contentieux très ancien entre les deux pays. Faisant partie du territoire anglais, elles sont revendiquées depuis toujours par l’Argentine. En 1982, la dictature finissante décide d’envahir l’île afin d’en reprendre possession. Ce sera le déclenchement d’une guerre courte (3 mois) mais néanmoins meurtrière, où le rapport de force n’est pas égal. Face à l’organisation et la puissance de frappe sans faille de l’Angleterre thatchérienne, les troupes argentines feront pâle figure, pataugeant dans la boue glacée de cette île australe. Leur capitulation précipitera la transition démocratique et la mise en place d’élections libres en 1983.

De cette guerre qui ressemble à une (très) mauvaise blague, Fogwill tire un livre court, sans verbiage inutile, où la virulence et l’ironie sont les outils indispensables d’une écriture qui possède à la fois l’intensité d’une réaction à chaud et la distanciation de celui qui ne voit dans cette guerre rien de plus que la perpétuation d’un rapport de classe pas spécifiquement novateur. Car qui sont-ils ces Pichis ? Des gamins, des jeunots d’à peine vingt ans, issus des faubourgs des diverses provinces de l’Argentine. Comment se fait-il que dans un pays où la majorité de la population est portègne, ceux-ci soient en minorités dans les camps des Pichis, s’interroge l’un d’eux. Ces Pichiciegos sont donc les premières victimes de cette guerre, de pauvres gosses sans classe, ploucs de province qu’une dictature oligarchique envoie au casse-pipe au nom d’un patriotisme auquel personne ne semble croire.

Mais c’est bien la langue qui semble le personnage principal de ce livre. Un espagnol vernaculaire, l’argentin populaire des faubourgs. Cette langue que parlent nos Pichis égarés sur une île hostile perdue en pleine mer est le meilleur outil pour souligner en permanence le sentiment d’inadéquation et d’absurdité qui se dégage du conflit. Leur langue, sortie du contexte naturel où elle s’exerce, est ici comme déplacée ; elle ne peut fonctionner qu’en autarcie, dans ce terrier, l'abri que se sont construits ces déserteurs.

On le sait, il y a autant d’espagnols que de pays où celui-ci est pratiqué. Chaque variantes d’une même langue correspond en large mesure à un territoire spécifique, et même à l’intérieur d’un pays, telle ou telle variante d’une langue étalon peut encore connaître des variantes internes. Mais sur cette île, au milieu de cette guerre, la langue des Pichis se fait langue étrangère, n'étant plus chez elle, comme si elle ne correspondait plus à quelque territoire que ce soit. Elle n’est d’ailleurs – à l’intérieur même de la communauté des déserteurs – pas vraiment unifiée. Dans un des nombreux dialogues plus ou moins décousus qui permettent à ces jeunes soldats désemparés de tromper l’attente et l’angoisse, on apprend l’origine de ce nom qu’ils se sont donnés, les Pichiciegos (les Tatous, donc, en français): « Le Pichi est une bestiole qui vit sous terre. Il creuse des terriers. Il a une coque dure – une carapace – et ne voit pas. Il ne se déplace que la nuit. Toi, tu l’attrape, le retourne, et il n'arrive jamais à se redresser ; il reste là, agitant ses pattes le ventre en l’air. » C’est « la mulita » dit alors l’un, tandis qu’un autre évoque « el peludo », chacun ayant en référence un nom différent pour désigner le même animal, selon sa province d’origine, comme si les contours de la bestiole devaient au final rester aussi flous qu'imprécis.

À l’intérieur même de leur propre refuge, la langue devient plurielle. Manière là aussi de mettre en lumière l’impossible cohérence d’une guerre prétendument levée au nom des valeurs nationales, alors que 25 soldats réfugiés dans une tranché souterraine ne peuvent même pas se mettre d’accord sur la taxinomie d’une bestiole insignifiante (enfin, pas si insignifiante que ça puisqu’elle est leur emblème, leur donnant un nom et partant une identité). À un autre moment, c’est une voix chilienne captée sur la radio anglaise qui conduit à une nouvelle discussion où chacun tente de décrypter les tenants et aboutissants de certaines expressions typiquement chiliennes.

La dédicace en exergue du livre est assez éclairante de ce point de vue : Fogwill le dédie à ses enfants « qui habitent une autre terre, une autre langue », ce qui nous laisse supposer que lesdits enfants ne vivent pas en Argentine, mais qui surtout est une façon d’expliciter la nature de la langue du livre. Une langue comme élément constitutif d’un espace précis, avec ses variantes les plus infimes, un livre écrit en argentin donc, pas en espagnol, pas dans « une autre langue », mais dans un argentin populaire, tel que le parlent ces jeunes gens des faubourgs pauvres. D’ailleurs, au passage, avant même de se mettre à regretter que le livre ne soit pas disponible en français, force est d’admettre que de ce point de vue une traduction semblerait irrémédiablement appauvrissante, puisque ce travail autour des variantes et des niveaux de l’espagnol y disparaîtrait complètement. À moins, bien sûr, d’avoir recours à des expressions québécoises ou créoles, comme l’évoquait quelque part à titre d’exemple de ce que l’on ne peut pas faire, et pour justifier certains de ses choix, Robert Amutio le traducteur français de Bolaño, à propos de son propre travail sur 2666, où les registres des divers espagnols d’Amérique Latine, très présents dans le texte original, sont presque complètement perdus avec le passage au français.

Les Pichis sont donc eux-mêmes projetés dans « une autre terre, une autre langue ». Fort bien, mais quelle terre, quelle langue ? Les Malouines dans le roman de Fogwill ressemblent au fond à un territoire sans identité, insulaire par sa géographie mais aussi parce qu’il devient pour ces gosses un lieu qu’il faut coûte que coûte s’approprier afin d'y survivre. Il convient d'y récréer d’autres limites que celles géographiques. Ces nouvelles limites qui tentent de définir un monde vivable, ce sont les espaces qu’ils parcourent, là où ils vivent et survivent. En premier lieu leur tranchée-terrier, qu’il faut sans cesse étayer, améliorer, alimenter, afin d’assurer physiquement comme mentalement son existence, mais aussi les missions à l’extérieur pour le ravitaillement, ou pour s’assurer encore et toujours du soutient des anglais (moyennant une aide logistique pour saper un peu plus une armée argentine déjà exsangue) et de certains membres de l’armée argentine (moyennant le troc de denrées diverses indispensables en ces terres particulièrement inhospitalières : nourriture, piles …). Mais Los Pichiciegos décrit surtout un monde qui – comme le fait remarquer fort justement Martin Kohan dans une critique cité sur le 4ème de couverture – se divise essentiellement en deux catégories humaines : los vivos (les vivants, c'est à dire les débrouillards, les malins, etc.) d’un côté, et los boludos (les cons, les imbéciles, les crétins) de l’autre. À l’heure de la vérité, celle de la survie, seule compte cette opposition primaire : ceux qui savent se démerder pour se dépêtrer d’un tel bourbier, et les autres, passifs, incapables de réagir, condamnés à subir. Ces Pichis ne sont pas des déserteurs politisés, s’ils décident de se planquer, ce n’est pas tant par conviction pacifiste ou par franche opposition à la dictature, mais parce que la nécessité les a forcés à opérer un renversement des valeurs habituelles en temps de guerre : les lâches ne sont plus ceux qui désertent, mais bien ceux qui restent à « combattre » (si l’on peut encore parler de combat à un tel niveau d’absurdité). Les Pichis déserteurs ne sont pas – surtout pas - comme ces boludos qui persistent au front, non, ils ont eux les couilles d’agir, d’organiser leur retrait, construire leur planque, gérer leur nouvelle (sur)vie. Gare d’ailleurs à ceux qui ne branlent rien au refuge des Pichis, où règnent en despotes éclairés les Rois Mages, initiateurs et organisateurs de la planque souterraine. Les inutiles sont bannis, ce qui équivaut plus ou moins à une mort certaine. Ce n’est pas l’utopisme égalitaire qui prévaut chez les Pichis, dès lors, mais bien le pragmatisme nécessaire à la pérennité de cette micro-société.

Et s’ils ne comprennent rien aux enjeux d’une guerre où il n’y a pas grand-chose à comprendre - au-delà du fait que les pauvres, les sans grades, y servent comme toujours d’éternelle chair à canon - ils ne semblent pas plus au point sur la réalité du régime politique de leur propre pays. En témoigne une autre de leurs multiples discussions décousues, autour cette fois du nombre des victimes de la dictature, l’un affirmant 30 000, l’autre 15 000 ou 5000, mais l’un comme l’autre ne semblant au fond croire à la réalité de ces disparus. Cette question évoque une scène similaire que l’on peut lire quelque part dans Le nazi et le barbier, la discussion évoquant alors le nombre des victimes juives du nazisme. Mais là où dans le roman d’Edgar Hilsenrath cette mise en doute des chiffres serait pour le génocidaire Max Schulz une façon de se dédouaner, pour les Pichis elle est surtout l’illustration de leur décalage avec le réel. Leur conscience politique semble assez pauvre, elle se construit en temps réel, sur place, en même temps que se développent les stratégies de survie sur une île quasi-glaciaire.



Si l’on peut affirmer que Los Pichiciegos est un roman politique, ce n’est pas par ses personnages ou par leurs actions qu’il l’est. C’est dans sa construction narrative et dans la façon dont il met en lumière les événements. Je disais plus haut que Fogwill dans ce livre joue parfois à nous faire croire qu’il s’agit d’un reportage vérité type non-fiction. En effet, peu à peu, la présence du narrateur omniscient s’y fait sentir avec plus de poids, par des interventions qui commencent par nous surprendre, puisqu’elles semblent venir interrompre ou perturber le cours normal d’une lecture où traditionnellement ledit narrateur omniscient se fait le plus discret et transparent possible, histoire de faire tourner cette fameuse suspension of disbelief chère à tout récit réaliste. Au bout d’un certain temps, il devient évident que ce que nous lisons est le témoignage d’un des Pichis « gradés » (c’est-à-dire un des Rois Mages) recueilli par l’auteur du livre (Fogwill lui-même ? un narrateur anonyme ?). C’est donc un récit de seconde, voire de troisième main que nous lisons, une double subjectivité intervient et modifie ce qu’au début nous prenions pour une exposition objective des faits. Cette technique narrative contribue d’une part à « flouter » encore plus une atmosphère déjà passablement absurde, mais elle permet aussi d’introduire en douceur, l’air de rien, une vision politisée, critique, de cette guerre. C’est aussi pour Fogwill une façon de s’inscrire dans un double héritage : celui du Roberto Arlt des Sept fous et celui du Rodolfo Walsh d’Opération massacre. Dans Les sept fous et Les lances-flammes [3], Arlt est le confesseur d’Erdosain, son « héros » tragique, et il intervient quelquefois dans le récit de manière à nous le faire comprendre. Rodolfo Walsh, lui, est la figure majeure de l’écrivain engagé en Argentine, auteur de trois grands récits de non-fiction, dont l’initiateur Opération massacre publié en 1957 - soit quelques années avant le De sang-froid de Truman Capote – et qui dans toute son œuvre aura cherché à dénoncer l’impunité d’un état terroriste et violent, allant jusqu’à intégrer au début des 70’s la lutte armée au sein du mouvement Montonero. En 1977, il rejoindra la cohorte des disparus de la dictature.

Fogwill, pourtant, n'a pas mis les pieds sur l'île durant le conflit, quand bien même il clame avoir écrit son roman vite avant que les hostilités ne prennent fin (voir note [1]), c'est à dire, et comme je le disais plus haut, à chaud, en "direct". Il ne s'agit pas pour lui d'effectuer un travail d'investigation, mais de réagir avec les outils de la fiction, de la farce et de la fable. Bref, de construire, à partir d'une réaction directe, "en phase" avec l'actualité, un roman dont l'intérêt dépasse largement ladite actualité. Dans la notice nécrologique que lui consacrait à sa mort le journal anglais The Guardian, on lit ceci à propos de Los Pichiciegos :
"Brilliant description of life underground during the conflict, Fogwill stressed that the book was above all a "mental experiment". "I knew how cold it was down there from my sailing days," he said. "I knew about youngsters because I had several of my own. I knew about the Argentine army because I did national service. Out of this I constructed a fictional experiment that was much closer to reality than if they had sent me to the islands with a tape recorder and a camera.""

Ce livre est donc une fiction, revendiquée comme telle. La fiction, semble dire l'auteur, serait peut-être le meilleur vecteur pour approcher la réalité, y comprit en temps réel. Ce livre, qui joue le jeu du récit vérité, ne serait alors rien d'autre que pure invention ; c'est aussi pour ça que trente ans après les évènements qu'il décrit il n'a pas perdu de sa pertinence. Cette ambiguïté entre description très proche des faits (les effrayants avions Harrier des anglais, les conditions géographiques de l'ile, etc...) et invention pure (il n'y a pas eu de Pichis aux Malouines) devient un outil idéal pour l'intention satirique, critique, provocatrice de l'auteur. Mais, et c'est peut-être là l'important, cette ambiguïté permet également que s’estompent peu à peu les contours de la fable satirique pour laisser passer ceux d’une émotion plus directe, plus humaine. Car fictifs ou réels - peu importe - ces Pichis sont incarnés, palpables dans leur fragilité et leurs poses de durs, même au fond de leur terrier.



[1] À en croire cette interview, le roman fut écrit "entre le 11 et le 17 juin 1982, avec 12 grammes de cocaïne dans le nez".

[2] Toujours dans la même interview, Fogwill n'est pas loin d'insinuer que Kusturica lui a piqué l'idée pour "Underground".

[3] Les traductions françaises de ces deux chefs d'œuvres ont récemment été rééditées. Il serait dommage de ne pas en profiter.
Quand à l'Opération massacre de Walsh, la traduction a été publiée en septembre dernier chez Bourgois.

lundi 11 avril 2011

Implacable exagération, implacable lucidité

À propos de Moo Pak, de Gabriel Josipovici [trad. Bernard Hoepffner, Quidam 2011]







« Pour rendre une chose compréhensible nous sommes obligés d’exagérer (…), seule l’exagération rend les choses vivantes », affirme quelque part le narrateur d’Extinction le dernier et magistral roman de Thomas Bernhard. Cette affirmation, Jack Toledano, écrivain d’origine juive égyptienne installé en Angleterre depuis de nombreuses décennies, et personnage principal de Moo Pak, semble l’avoir fait sienne.
Toledano est un marcheur, il aime se promener longuement dans les parcs, les cimetières et les rues de Londres. Il aime marcher en compagnie, car ainsi, il peut discourir : « Londres est le paradis des marcheurs (…), mais il faut savoir où aller. Paris est pour le flâneur (…), mais Londres est pour le marcheur. La seule façon de penser (…), c’est assis à un bureau, la seule façon de parler, c’est en marchant ». Il a donc besoin d’un compagnon pour ses longues promenades réflexives, en l'occurrence un dénommé Damien Anderson. Ce compagnon est peut-être écrivain lui aussi - encore que rien ne nous soit dit à ce propos - mais est surtout celui qui reçoit le discours – la logorrhée pourrait-on dire – de Jack Toledano, il est celui qui nous la fait parvenir.
Voilà donc le dispositif narratif de ce roman de l’écrivain anglais Gabriel Josipovici, qui, comme son personnage, est d’origine juive égyptienne : deux écrivains marcheurs dialoguent dans l’immensité de Londres, mais ce dialogue ne nous parvient qu’amputé, puisque ce n’est que la voix de Toledano que nous entendrons, tandis que l’autre protagoniste se limite à rapporter les propos de son compagnon et à nous donner quelques informations géographiques des lieux où ils marchent et parlent. Dès lors, voilà le lecteur plongé tête la première dans la diarrhée verbale infatigable de Jack Toledano. Seules les quelques indications de lieux et de déplacements fournies par Damien Anderson nous permettent de prendre un peu de distance face au flux infernal et sans relativisation de Toledano.

Toledano est un écrivain qui n’arrive pas à progresser sur un projet d’opus magnum qui l’occupe depuis des années. Ce projet a quelque chose à voir avec l’histoire de Jonathan Swift, et avec l’histoire de Moor Park, manoir où Swift vécut, et avec les multiples incarnations de ce lieu au court des siècles. Mais Toledano est surtout l’infatigable contempteur d’un monde dans lequel il ne se reconnaît pas, où il ne se sent – en tant que juif égyptien expatrié par la force des choses et de l’histoire – chez lui nulle part. C’est donc un long exercice d’exagération critique que ce Moo Pak va développer et étendre, le flux d’une pensée univoque, violente, hirsute, souvent rationnelle, mais animé par une mauvaise foi difficile à contrebalancer, animé au fond par quelque chose de l’ordre du désespoir. Difficile évidemment, de ne pas penser, comme je le suggérais au début de cette note, à Thomas Bernhard. Mais là où l’écrivain autrichien excellait dans un exercice de détestation raisonné d’une Autriche veule qui n’aurait pas réglé ces comptes avec un lourd passé, Josipovici nous propose avant tout un exercice de l’exagération.
Bien sûr, ici l’Angleterre en prend pour son grade, mais le sentiment que dégagent les diatribes de Jack Toledano est surtout celui d’une profonde mélancolie, voire d’une tristesse plus dure, plus froide que la simple mélancolie. C’est celle de quelqu’un qui se demande s’il a des racines (qu’est-ce qu’être juif égyptien, qu’est ce que provenir d’un monde qui a complètement disparu avec la deuxième guerre ?), c’est celle surtout de quelqu’un qui comprend qu’il ne pourra probablement pas achever – voire même seulement commencer – son grand œuvre, mais qui malgré tout doit poursuivre son labeur, sous peine, sinon, de sombrer, d’être avalé par l’absurde et le nonsense. Car pourquoi encore écrire dans un monde où l’intelligence est méprisée, où l’écrivain est au mieux un guignol télévisuel poussé par l’impératif besoin de vendre du papier ? « Comment peut-on faire confiance à un artiste, disait-il, comment peut-on l’accepter dans son œuvre comme ami et comme compagnon sur le chemin de la vie si on le voit prendre des poses devant la presse et la télévision, lire les passages les plus privés de son œuvre en public et répondre aux questions ineptes de présentateurs et d’interviewers qui ont obtenu leur poste grâce à leur cynisme et à leur opportunisme ? »
Dans une société du spectacle et de la vulgarité généralisée, Toledano se sent seul et mal. Les certitudes sont un piège, se dit-il, c’est évident, mais pourtant face au coup de boutoir du médiocre et du stupide, il faut savoir garder le cap et la tête froide. Réac, alors, ce Jack Toledano ? Peut-être, mais difficile de ne pas se sentir plus d’une fois en empathie avec sa virulente inquiétude. Cette impression d’empathie est sans doute avant tout due à l’impression étouffante d’une lecture où nous sommes comme prisonniers du discours terrible, malade et pourtant sensé, juste, de Toledano, qui, malgré ses diatribes contre l’héritage et la tradition romantique, est un idéaliste quasi compulsif. « Quand je pense à la vie, je suis un pessimiste, a dit Francis Bacon à David Sylvester, mais j’ai un système nerveux plutôt optimiste », dit-il encore. Un idéaliste donc, car malgré toute la noirceur de sa lucidité, il ne peut s’empêcher – presque malgré lui, et semble t’il contre toute raison – de croire à la justification de l’écriture, de croire à la nécessité de la production artistique comme justification du vécu, comme affirmation de l’être. Mais encore faut-il ne pas sombrer dans les pièges que tendent la pratique de l’écriture : « Les gens qui ne savent pas écrire et ne savent pas penser et qui croient pourtant qu’ils adorent la littérature son amoureux des adjectifs (…), selon eux la littérature est synonyme d’adjectifs, ils passent leur vie dans un bain moussant d’adjectifs. Moi, au contraire (…), je suis incapables de lire un livre s’il est bourré d’adjectifs. Ils me donnent littéralement envie de vomir. »
Toledano aussi, se considère écrivain moderniste, mais n’a pas de mots assez dur pour attaquer l’évolution de cette modernité : « Mais quoi que je sois, je suis certainement un moderniste, je ne suis ni un victorien sentimental qui déverse ses fantasmes en les emballant dans des intrigues absurdes et mélodramatiques, ni un post-moderniste sentimental et cynique qui tente de donner l’impression qu’il n’a pas de sentiments mais désire seulement jouer avec toutes les traditions, impressionner ses pairs, satisfaire le nabab d’éditeur qui lui a octroyé une avance ridicule, et qui veut vraiment faire toutes ces choses mais qui veut aussi évidemment écrire un livre grâce auquel le monde entier l’aimera et le couronnera de lauriers. »

Toledano au fond est prisonnier d’une tension irrésoluble entre idéalisme quasi naïf et lucidité cinglante. Son exigence est – à la manière de ce que l’on trouve souvent chez Bernhard - impossible à soutenir, ni par lui, et c’est sans doute pour cela qu’il n’avance pas dans le projet de son livre, ni par les autres. Car les passages dédiés dans Moo Pak à l’amitié sont à la fois touchant et effrayant : pour Toledano, l’amitié est un des aspects les plus noble de l’existence, mais elle doit répondre à des critères si élevés, que sa possibilité semble quasi impossible. D’où peut-être l’explication de l’apparente neutralité de Damien Anderson, « l’ami » de Toledano. S’il ne parle pas, est-ce parce qu’il se tait, parce qu’il préfère omettre ses propres remarques pour laisser plus de place au discours effréné de son ami Toledano, ou est-ce tout simplement qu’il ne pourrait être – s’il prenait une part active au dialogue – à la hauteur des exigences intenables de Toledano ? À moins qu’en se contentant de nous fournir des informations géographiques à priori banale sur les lieux qu’ils fréquentent tous les deux lors de leurs longues pérégrinations, il ne prétende tout simplement à minorer ou à mettre à distance – une distance de sécurité - les propos de son ami.
Nous revoilà donc face à l’exagération : Jack Toledano, sur le fil du rasoir, écorché et désemparé face à la bêtise, ne sait pas faire autrement qu’exagérer, ne peut trouver les outils d’une relativisation de sa pensée, devenant ainsi la première victime de ce qu’il dénonce. C’est un constat tragique et dur, un constat froid et violent que celui-ci. Le roman de Gabriel Josipovici de ce point de vue est un livre qui fait mal, malgré tous les aspects par ailleurs jubilatoires, quasi rédempteurs, qu’offre un tel discours intransigeant. Plus nous sommes lucides, plus nous nous trouvons mal. Voilà peut-être un constat qui n’a rien d’original, mais qui malgré tout – partout, toujours – reste très dur à avaler.
Dur oui, et ce même en rigolant. Car, quand même, aussi, ne l’oublions pas, on rit, on sourie, et plus d’une fois, en lisant ce Moo Pak, livre érudit, dur donc, mais qui sait aussi parfois – heureusement - être farceur.

mercredi 6 avril 2011

Les joies du récit bref

À propos de "Some of us had been threatening our friend Colby" de Donald Barthelme [Penguins Modern Classics, 2011]





Je lis peu de littérature nord-américaine, il me faut l'admettre. C'est mal. J'ai honte. Les deux (certes assez gros) bouquins de Vollmann en ma possession continuent à prendre la poussière quelque part sur l'étagère la plus haute de ma bibliothèque. Même chose pour les deux livres de Pynchon, livres qui pourtant ne sont pas - loin s'en faut - les plus monumentaux de sa production, sinon de gentilles respirations entre deux gros mammouths de 1500 pages; deux petits livres à peine plus longs qu'une note en bas de pages de l'infini Infinite Jest de David Foster Wallace, livre que, pour ne rien vous cacher, je n'ai pas lu non plus, mais avant que ne viennent les insultes, je ferai remarquer que dudit DFW j'ai bien lu, avec passion, avec joie - une joie certes, et s'agissant d'un tel écrivain, matinée d'une certaine mélancolie - comme possédé par un enthousiasme parfaitement dithyrambique, deux livres. Mais le simple fait d'avoir lu deux livres du très regretté DFW en 2010 ne saurait, hélas, m'absoudre de n'avoir lu strictement aucun autre écrivains nord-américain en 2010, ni d'ailleurs en ce premier trimestre 2011.

Je pourrais arguer que la littérature nord-américaine est une littérature sur-exposée médiatiquement et qui a quasi pignon sur stands (de libraires), mais ce serait d'une part de mauvaise foi, et d'autre part une affirmation légèrement hasardeuse. Car, comme toujours, ce n'est pas nécessairement la meilleure qui est la plus visible.

Ainsi, pas plus tard que fort récemment, j'ai fait l'acquisition (pour un prix agréablement modique) d'un des nombreux petits livres d'une large série de mini-compilations au sobre design minimal et gris célébrant le trentième ou quarantième anniversaire de Penguins Modern Classics, collection comme on dit "prestigieuse". Il s'agit d'une sélection de quelques textes courts, à la limite de la micro-fiction, d'un auteur américain spécialiste du genre, Donald Barthelme ; écrivain d'autre part généralement considéré comme un des "pères" de la post-modernité littéraire américaine. Le petit livre en question s'intitule "Some of us had been threatening our friend Colby", et réunit neuf short voire very short stories, lesdites short stories provenant semble-t-il de deux collections plus larges, "Forty stories" et "Sixty stories". Porté par mon enthousiasme à la lecture de cette poignée de nouvelles, et inquiété d'autre part par mon anglais qui reste, disons, imparfait (bien que je n'ai pas rencontré de difficultés majeures à la lecture des 70 petites pages de cet opuscule au sobre design minimal et gris), j'ai voulus m'enquérir - grâce à cet outil moderne et ingénieux que ne cesse d'être l'internet - de l'existence d'une bibliographie francophone de l'œuvre de Barthelme. Disons le sans faillir : le tableau n'est pas des plus enchanteurs. À part une sélection de nouvelles chez L'imaginaire, pas grand chose de disponible visiblement. Voilà qui sera peut-être l'occasion de me forcer à lire un peu (beaucoup) plus en anglais, mais voilà qui surtout contredit mes allégations douteuses quand à l'omniprésence de la littérature nord-américaine sur le marché. Bref.

J'ai surtout été surpris en lisant ces micro-nouvelles, de découvrir que ce genre, où les maîtres mots sont concision, ironie, décalage, humour, frottement, voire cruauté, maîtres mots qui pourraient très bien être synonyme de tragique, mais un tragique où l'on rigole pas mal, avant de se demander légèrement inquiet si au fond il y a vraiment de quoi, que ce genre pour moi lié à une tradition plutôt latino-américaine (difficile de ne pas penser au guatémaltequo-mexicain Augusto Monterroso, célèbre auteur du cuento le plus court qui soit "Le dinosaure" [1], ou à l'argentin écrivant en italien J.R. Wilcock), ou lié également à une autre tradition plus européenne du jeux et de l'expérimentation (Oulipo, etc.), que ce genre donc pouvait également être pratiqué par un écrivain yankee. Ce qui en dit long sur mon ignorance et ma mauvaise foi en ce domaine.



Il y a en tout cas un fort goût du jeux et du décalage dans les quelques récits que j'ai pu découvrir dans cet opuscule. Quelque part sur le net je tombe d'ailleurs sur cette citation de l'auteur qui semble venir confirmer cette impression : "Play is one of the great possibilities of art; it is also ... the Eros-principle whose repression means total calamity. The humorless practitioners of le nouveau roman produce such calamities regularly, as do our native worshippers of the sovereign Fact. It is the result of a lack of seriousness."[2]. Expérimentation donc - encore que, et comme le rappelle Rodrigo Fresan à travers une fameuse citation de Burroughs, si l'on qualifie une œuvre d'expérimentale c'est parce que ladite expérimentation n'a pas fonctionné, situation qui est loin d'être celle des quelques textes de Barthelme que j'ai pu lire - mais surtout esprit ludique, et qui dit ludique ne dit pas nécessairement légèreté ou inconséquence.

Cet esprit ludique, cet esprit joueur appliqué à la construction attentive de récits courts mais très riches, attaché à la recherche d'une forme particulière et d'une langue précise (familière, administrative, etc.) pour chaque nouvelle, voilà qui pourrait donc être une de ces bases sur lesquelles se sont érigées la fameuse post-modernité américaine, dite "pomo" ; il n'y a qu'à voir chez David Foster Wallace, qui doit semble t'il beaucoup à Barthelme (par exemple dans les nouvelles de La fille aux cheveux étranges). Ce mélange de références sérieuses, savantes, et pop, ce balancement entre le burlesque total et le tragique, le développement d'une rigueur formelle définitivement plus narquoise que pontifiante, voici effectivement quelques aspects tout à fait étranger au nouveau roman (même si l'attaque de Barthelme contre l'école historique des éditions de minuit me semble un peu abusive, si l'humour ne domine pas chez un Robbe-Grillet, il n'y est pas non plus complètement absent, quand au sovereign Fact, c'était à mon avis le cadet des soucis de l'ami Alain...). Et puisque nous y sommes, s'il y a bien un écrivain dont l'œuvre s'est construite entièrement autour du très riche frottement de la tragédie et du grotesque, c'est bien Beckett, auteur dont le nom - qu'on le veuille ou non, et du moins en France - reste attaché au nouveau roman. Paradoxe apparent donc, d'autant que Barthelme revendique une influence beckettienne.

Dans The Glass Mountain, Barthelme nous raconte l'histoire d'un type qui entreprend ce qui ressemble à l'escalade d'un de ses grands buildings de verre qui font la fierté du pays de la liberté. Le texte est constitué d'une série de 100 courtes phrases ou affirmations numérotées, et rapidement le récit mélange références au monde contemporain à celles d'un monde chevaleresque de conte de fée, ce qui nous vaut dès lors quelques remarques savoureuses issues de ce frottement de temporalités et de symboles, telle l'entrée N°62 : "The best way to fail to climb the mountain is to be a knight in full armor". Pour saisir ladite saveur, encore faut-il bien sûr savoir que le narrateur n'est - c'est entendu - ni chevalier, ni équipé d'une armure, mais plutôt d'un traditionnel matériel d'escalade apte à une réalisation éventuellement optimale de l'entreprise qu'il s'est fixé. Sans rentrer dans les détails, c'est donc un jeu de décalage qui fonctionne ici, et qui fonctionne d'autant plus que le lecteur se trouve en prise avec un récit court - par définition elliptique - sans mise en perspective ou en situation. Ce qui contribue à créer un certain inconfort, une incapacité à soupeser, évaluer avec toute la froideur et la distance indispensable la validité de chacune des ces 100 propositions, qui peu à peu tissent une trame narrative sans cesse remise en question par de nouveaux glissement ou par l'introduction de citations à priori hétérogènes, citations qui semblent créer une perspective, alors même que cette perspective est probablement illusoire, voire un trompe l'œil qui ne nous ôteras pas cette étrange sensation d'avoir le nez dans le guidon, cette impression de lire comme au ras de la page, au radar.

Dans une autre nouvelle, celle qui donne son titre à ce petit recueil, nous sont narrés les complexes préparatifs de la future pendaison d'un certain Colby par ses amis, au motif qu'il serait allé "trop loin": "I said that although hanging Colby was almost certainly against the law, we had a perfect moral right to do so because he was our friend, belonged to us in various important senses, and he had after all gone too far". Bien entendu, jamais nous ne saurons en quoi consiste pour la bande d'amis cet "aller trop loin", mais par contre rien ne nous sera épargné des multiples problématiques touchant à la préparation de la "cérémonie" de pendaison.

Dans "I bought a little city", c'est un type qui a acheté une petite ville (Galveston, Texas), et qui y règne en maitre, bouleversant architecturalement, administrativement comme humainement la petite bourgade, mais sans néanmoins avoir l'impression de dériver, car il se considère démocrate : "there was already a black man there playing bongo drums. I hate bongo drums. I started to tell him to stop playing those goddamn bongo drums but then I said to myself, No that's not right. You've got to let him play his goddamn bongo drums if he feels like it, it's part of the misery of democracy, to wich I suscribe".

Etc., etc. Je ne vais pas décrire chacune des 9 nouvelles de ce micro-livre introductif à l'univers de Barthelme, car je crois qu'on aura compris l'essentiel : un art du décalage, du frottement jouissif et angoissant entre hyper-contextualisation et décontextualisation totale ; une capacité à sortir de leurs gonds un certain nombre de réalités sociales ou autres et de les rendre ainsi d'autant plus effectives, d'autant plus parlantes. La lecture des fictions de Donald Barthelme est une expérience extrêmement réjouissante et qui, comme le résume le topo de présentation de cette collection de mini-livres, "though they don't take long to read, they'll stay with you long after you turn the final page". Affirmation terriblement banale, certes, mais qui ici prend soudain tout son sens.


Notes :

[1]
"Quand il se réveilla, le dinosaure était toujours là." (texte intégral) [in Œuvres complètes (et autres contes)] À ce propos, c'est Enrique Vila-Matas qui raconte quelque part l'anecdote - trop absurde pour ne pas être réelle - d'une dame qui aborda Monterroso en lui disant qu'elle était en train de lire sa nouvelle "Le dinosaure", mais qu'elle n'en était pour l'instant qu'à la première moitié ...
[2] Citation de l'essai "After Joyce".

vendredi 1 avril 2011

La pensée est une fiction

À propos de El llamado de la especie de Sergio Chejfec (Beatriz Viterbo Editora, 1997)







[Au moment où va enfin sortir en français un livre de l'écrivain Argentin Sergio Chejfec - Mes deux mondes, chez Passage du Nord-Ouest - j'entame ici une mini-série d'articles sur sa production littéraire, histoire d'accueillir comme il se doit cette bonne nouvelle.]


Étrange, très étrange livre que celui-ci. El llamado de la especie [L’appel de l’espèce] est un livre gigogne où la forme – et je parle ici, avant d’entrer dans des considérations sur son contenu, de la forme pure, détachée, si cela est possible, de tout signifiant – semble en permanence se démarquer, s’imposer, avant d’immédiatement s’obscurcir, voire se travestir. Je parle de la forme comme si elle pouvait atteindre un degré plus ou moins grand d’autonomie, mais c'est une erreur. Cette contradiction, le critique - ou ne serait-ce que celui qui tente tout simplement d’exprimer le ressenti personnel, l’expérience d’un livre récemment lu - semble condamné, face à un tel texte, à y sombrer. Car, bien entendu, ici comme dans tout bon livre, forme et fond sont indissociables.
Ce qui est intéressant de ce point de vue chez Sergio Chejfec, c’est que nous avons affaire à un écrivain qui, bien qu’étant probablement très préoccupé par la forme, ne tombe jamais dans son piège. Rien de démonstratif chez lui, et s’il y a bien chez Chejfec un héritage certain des grands expérimentateurs formalistes des générations précédentes, cet héritage est digéré, projeté dans une réalité littéraire qui ne cherche pas l’auto affirmation excessive.

El llamado de la especie à l’instar de certains de ses autres romans –Cinq [1] par exemple – se construit avec l’idée d’un mécanisme dont les rouages s’interpénètrent et se déplacent. Mais ce fonctionnement en rouages ou en blocs de sens n’est pas seulement - n’est même pas du tout - une déconstruction ou un éparpillement du récit. C’est au contraire une série de reflets, de miroitements, de bascules. Et le récit n’existe que dans et que par ces reflets, ces miroitements, ces impressions qui ne peuvent être autres que fugitives. Les certitudes, les attentes – celle du lecteur comme celle du personnage principal – sont constamment déjouées dans la trame narrative que l’auteur propose. Et c’est un peu comme si ce n’était pas du fait de l’auteur. Pour le dire autrement, Sergio Chejfec est un écrivain suffisamment subtil pour qu’à la lecture ces dérèglements et dérangements semblent naîtrent d’eux-mêmes. Ainsi, une nouvelle fois, me revoilà face à ma contradiction : si la forme ici ne saurait ce séparer du fond, et donc manquer de ce point de vue d’autonomie, elle n’en est pas moins ressentie par le lecteur comme autonome. Pourquoi ? Sans doute parce qu’elle – comme je le disais – semble naître d’elle-même, que la nature même du livre la génère. Le réel tel qu’exposé dans El llamado de la especie est un glissement permanent, et la forme elle aussi, est une entité fuyante, qui nous échappe à chacune des fois où nous croyions l’avoir cernée. Cela est aussi du à l’aspect disparate des matériaux proposés : tentatives d’observations, de descriptions ou de compréhensions du réel à travers le monologue introspectif, mais également récits d’évènements précis, souvent sans connections directes ou apparentes avec la trame globale, évocations à la foi précises mais decontextualisées de souvenirs d’enfance, sans oublier des projections apocryphes, des dérives imaginaires opérées à partir de l’observation du monde (monde qui, du reste, n’est jamais précisément défini) qui est celui où se déroule « l’action » du roman. Mais ces éléments disparates sont aussi unis, unis par la langue, les circonvolutions de la langue de Sergio Chejfec. Une langue qui, faut-il le préciser, est aussi fuyante, voire parfois réfractaire, que la réalité qu'elle décrit.

Pour la critique Beatriz Sarlo, « Chejfec atteint une sorte de tranquille solitude au sein de l’espace nerveux des nouveautés littéraires. On a l’impression d’être face à un écrivain complètement libre du calcul, qui sait qu’il rencontrera ses lecteurs sans avoir à sortir les chercher. Imperturbable, Chejfec écrit » [2]. C’est une des clé, je crois, de cet aspect des choses : c’est un écrivain qui fait entièrement confiance au lecteur, ce qui en d’autres mots signifie qu’il ne lui mâche jamais le travail. Écrivain difficile, alors, Chejfec ? Pas nécessairement. Je crois plutôt qu’il entretient à dessein dans son œuvre une sorte de flou. Ce flou, c’est celui de la place de la complexité – narrative, structurelle, conceptuelle – dans ces livres. Je cite maintenant le surprenant texte de quatrième de couverture de la première édition du livre : « Cette narration contient quelques vérités provisionnelles, qui durent le temps que vous accorderez à leur lecture. Cette lecture achevée, elles feront partie d’un parcours crypté, pas toujours disposé à réapparaître sous la forme de réminiscences ».
Voilà qui définit très bien l’expérience qu’est la lecture de El llamado de la especie : une sensation sèche, un semi-brouillard, un parcours confus mais précis, voire précisément confus. Je parle de quelque chose de flou, mais je pourrais aussi parler de demi-vérité, d’hésitations. Mais que l’on me comprenne bien, je ne veux pas dire que l’auteur ne sait pas de quoi il parle ou qu’il n’ose pas affirmer, prendre position, au contraire. L’intelligence et la qualité de la réflexion impressionnent, ici. Mais ce qui impressionne tout autant, c’est l’espèce de modestie, presque de timidité qui se dégage de ses livres. Chejfec est l’antithèse du donneur de leçon, du spécialiste, de l’ »opinioneur » professionnel, dirais-je, si l’on veut bien me passer l’affreux néologisme. Chejfec n’impose pas, il propose. Car ce qui pour certain pourrait paraître un défaut, est ici au contraire une qualité. Il y a ainsi une poésie de la pensée chez Chejfec. On sait bien d’ailleurs qu’aujourd’hui en littérature, fiction et essai ne sont plus séparé par des grands murs infranchissables, mais par des parois parfaitement poreuses. Et dans cette galaxie, Chejfec occupe une position ambiguë, presque contenue. La finesse, la quasi-douceur mais aussi l’incongruité avec laquelle la pensée et la réflexion interviennent dans ses livres est un moteur surprenant mais efficace. La pensée, son déroulement, voilà qui est aussi fiction.

Tous les personnages de Chejfec semblent être des victimes éternelles du doute, de l’hésitation, de la difficulté d’avoir à choisir entre une ou plusieurs possibilités. Leur choix, leurs décisions, qui souvent sont des choix ou des décisions par défauts, voire des non-décisions, sont la résultante d’un processus réflexif qui ne craint ni la contradiction ni de se perdre – avant de se retrouver, souvent à l’occasion d’une bifurcation inattendue, mais dont on réalise qu’elle était pourtant bien là, implicite – dans les méandres de questions multiples, questions qui ne sont autres qu’une incarnation presque matérielle du réel. Car la pensée, la pensée en cours, la pensée en temps réel pourrait-on dire, est ainsi : elle tourne, elle avance, elle s’arrête, elle est perturbé, elle se reprend, puis se perd, puis se reprend. Les personnages de Chejfec sont des marcheurs, ils marchent, ils observent le monde, et ils y réfléchissent. Mais le monde, l’endroit, le lieu – plus ou moins contingent - où ils se déplacent est parfois bien étrange, il ressemble pourtant au nôtre, mais certains aspects y semblent exacerbés, grossis, mutants. Et c’est dans ce monde qu’interviennent des questionnements sociologiques déformés ou déviées, des observations minutieuses, mais dont la focale ou l’angle de vue nous échappe, des souvenirs et des anecdotes dont l’origine réelle ou apocryphe reste à préciser, le tout formant un tissu de micro récits, un enchevêtrement qui est peut-être le sujet même du livre. Parfois on ne sait tout simplement plus qui, de l'observateur ou du monde observé, produit l'autre : "peu de fois j'ai sentie une telle conjugaison de mon état et du paysage" dit quelque part la narratrice.








El llamado de la especie
raconte la pérégrination d’une femme dans deux villes, deux agglomérations – à moins que ce ne soit qu'une seule et même ville - et de sa rencontre et sa relation avec deux autres femmes - à moins que ce ne soit qu’une seule femme. Ces deux femmes entretiennent chacune une relation avec un homme – à moins qu’il ne soit question d’un même homme pour deux femmes. Cette relation homme-femme est complexe, étrange, et elle semble parfois avoir besoin d’inclure –malgré elle, peut-être – la narratrice. La jalousie, le doute quant à la loyauté d’une amitié, sont des sentiments qui émergent.
Voilà donc l’argument, ou peut-être seulement une partie de l’argument. Un argument par ailleurs et de toute façon insaisissable. Car rien, rien, n’est jamais sûr chez Chejfec, tout est mouvant, tout est en mouvement, comme l’est le monde - mouvement, changement, bascule - pour un marcheur. Tout est changement, fluctuation, à commencer par les prénoms, puisque ici une certaine Silvia peut très bien s’appeler aussi Isabel, et un certain Julio s’appeler Mauricio. Quant aux deux femmes que fréquente la narratrice, elles pourraient être ses amies comme ses ennemies. Ces incertitudes face à l’univers fictionnel qu’il lui est proposé, le lecteur ne peut s’empêcher de le traduire par un certain sentiment de malaise, mais un malaise très vague, estompé, comme le sédiment ancien d’une certaine tradition fantastique de la littérature. Pas un fantastique de fantômes ou d’apparitions surnaturelles, mais celui d’un quotidien légèrement altéré, qui semble alors glisser entre les doigts.
Exactement comme dans le récit que fait Silvia alias Isabelle à la narratrice de sa dernière rencontre avec Mauricio, l’homme que peut-être elle aime (ou n’aime pas), et avec lequel elle entretient une relation essentiellement épistolaire – l’homme vit ou travaille ailleurs, loin – relation qui semble se prêter à de nombreuses confusions et autres malentendus. Ces malentendus - cette incompréhension mutuelle - on a l’impression qu’ils sont presque cultivés, désirés par Silvia alias Isabelle, comme une série d’actes manqués qui peut-être ne le seraient pas tant que ça. Son récit énonce une série d’évènements inconnexe, dont on ne sait pas s’ils ne seraient pas les différents reflets – les différentes interprétations – d’un seul événement, ou peut-être les différentes manières d’évoquer par la métaphore une unique sensation. Ou peut-être ce récit-gigogne est-il l’expression des différentes facettes d’un malentendu, celui qui semble flotter, vague mais insistant, entre Silvia/Isabel et Mauricio, à moins que ce malentendu ne soit celui qui unit la narratrice (celle qui « reçoit » le récit) à Silvia (qui lui « propose » ce même récit). J’en propose un large extrait traduit par mes soins :

« Silvia réfléchissait au moyen de résoudre son problème avec Mauricio ; et comme elle le faisait avec sa demi-prononciation, je n’en comprenais que la moitié. Elle parlait d’un voyage imminent et nécessaire, bien qu’il soit difficile d’identifier qui des deux devait l’entreprendre. La confusion ne se clarifierait que par la rencontre. Mais il était également certain que les rencontres n’apportaient que le contraire ; une vie tranquille c’était une vie sans rencontres. Isabel le savait par expérience ; elle voulait me raconter la dernière visite de Mauricio, des années auparavant. Trois jours, desquels elle conservait en son triste souvenir quelques rares faits épars. La première image est celle de Mauricio descendant du bus, appuyant son pied – elle ne saurait dire si grand ou petit – sur le sol gris, baigné d’huile, du terminal. Les passagers se dirigent vers le coté, en une course silencieuse pour récupérer le plus vite possible les bagages. Et, sous la pression de l’anxiété collective, Mauricio doute entre suivre les autres ou s’approcher d’Isabel qui attend, impatiente, immobile, à quelques mètres. Il choisit la première option, mais tout de suite se repent, fixant son regard incertain, comme s’il lui demandait la permission. Il finit par comprendre son erreur et guidé par la promesse d’un baiser sur les lèvres, il commence à marcher vers elle. Mais rapidement on l’appelle de derrière : on lui demande si cette valise n’est pas la sienne ; il se montre et dit que oui. Il doit alors revenir la récupérer. Isabel se le rappelle disparaissant dans la foule au moment de se baisser, puis réapparaissant ainsi : l’avancée de Mauricio est maintenant hésitante. Bien qu’étant petite, la valise semble d’un poids énorme. Et celui qui la porte est un homme attiré beaucoup plus que la normale vers le sol, incapable de faire corps avec l’effort, au point de la faire traîner par terre. La deuxième image montre Mauricio avec sa barbe de plusieurs jours irritant le dos d’Isabel.
C’était après l’amour, il dormait lourdement, livrés aux profondeurs du sommeil, irrécupérable. La sensation du visage sur le dos d'Isabel n'était pas celle du papier de verre ou des barbelés, mais celle d'un couteau - bien que la comparaison semble erronée - un couteau coupant en large et en travers avec le fil mal intentionné de sa lame se répartissant en une superficie de points minuscules. Le troisième moment est géographique, il a lieu le matin.
Isabel et Mauricio ne savent pas arriver à un endroit où on les attend dans peu de temps. Lui essai de se rappeler ; selon ce qu’il affirme, autrefois il connaissait très bien cette zone. Elle, de son côté, se demande si cela vaut la peine de faire confiance à Mauricio. La géographie s’oublie vite, pense t’elle, c’est ce que l’on perd en premier ; peut-être convient-il de se renseigner. Mais il n’y a personne. Ils commencent à marcher. Les rues étaient distinctes auparavant, quand il y avait un destin, pas comme aujourd’hui, où il n’y en a pas. À un certain moment, fatigué de faire des tours de pâtés de maisons, Mauricio entre dans un commerce pour demander son chemin. Isabel attend dehors ; elle attend pendant plus d’une heure. Elle finit par entrer elle aussi, mais à l’intérieur on lui dit qu’on n’a vu personne. Depuis le matin (c’est déjà l’après-midi) personne ne s’était présenté. Elle dit que cela n’est pas possible et on lui répond que si, que c’est possible. Mais ce n’est pas ainsi qu’on lui parle : qu’elle devine ce qui s’est passé. On exige d’elle une bien trop grande abstraction. Elle se concentre un instant, suffisamment néanmoins pour sentir qu’elle va devenir folle, qu’elle ne supportera pas d’ignorer pour toujours le sort de Mauricio. On ne pense jamais aux séparations, mais tôt ou tard elles finissent par avoir lieu. De l’arrière-salle obscure arrivaient des murmures ; ceux de personnes étrangères aux événements de la salle principale. Par intermittences, derrière la toile séparant la salle de l’arrière-salle, apparaissait un chien, qui regardait fixement Isabel. À contre-jour on distinguait des allumettes qu’on allume, suspendues pour quelques secondes dans l’ombre, ainsi que les coups assourdis de casseroles que l’on utilise, s’entrechoquants. Plus au fond se faisaient entendre d’autres voix, hyper lointaines, dont il semblait qu’elles commençaient d’abord par être des cris, même si à l’évidence elles arrivaient atténuées. Isabel frissonna ; à la suite d’un silence imprévu, depuis le fond, quelqu’un dit : « que s’est-il passé ? », tandis qu’un bras fronçait le rideau. À travers l’ouverture, elle distingua une flamme bleue, loin, presque au niveau du sol. C’était un chalumeau. « C’est une séquestration », pensa-t’elle. « Qu’est-il arrivé à Mauricio ? », dit-elle au bord de la rupture. « Je suis ici, ma chérie », répondit une des voix lointaines, plus nette. Effectivement, c’était Mauricio. « Qu’est ce qui se passe » insista de nouveau l’autre voix. À l’intérieur du commerce, il ne restait plus personne. Isabel se retourna : sur la porte, quelqu’un avait posé la pancarte annonçant la fermeture. Par-delà l’obscure vitrine, les passants allaient et venaient comme s’il ne s’était rien passé. Elle observa ces gens avec une soudaine envie, nostalgique de l’aspect libre de toute préoccupation émanant de la rue, cet anonymat où les pires drames, s’ils ne sont pas visibles, s’oublient pour un moment. Elle restait enfermée en elle-même, sans entendre que de temps en temps on répétait « qu’est ce qui se passe », jusqu’à ce que quelque chose, probablement la voix de Mauricio, proche maintenant, agisse comme le bruit d’un cristal qui se brise, et permette à la situation dans son ensemble de se reconstituer. Mauricio disait « oui, je comprends » pendant qu’un vieil homme à lunettes lui répétait les instructions pour arriver sans retard. La quatrième scène est une confusion.
Mauricio secoue les épaules d’Isabel tandis qu’il lui demande de se réveiller, qu’il lui dit qu’elle fait un cauchemar. Elle essaie de lui expliquer qu’elle est réveillée, bien que sa demi-articulation l’empêche de le faire avec clarté ; d’autre part elle a toujours considéré si parfaitement odieux de le contredire qu’elle préfère se taire. Mais son silence est interprété comme un rêve, comme si elle ne se réveillait pas. En réalité Mauricio prend pour un cauchemar le bruit étrange de son demi-idiome, qui pour elle est complètement naturel. »









Au fond, il ne s’agit pas réellement de fantastique dans El llamado de la especie, il s’agit plutôt d’une certaine perception du réel, ce qui sans doute revient au même. Car tout est affaire d’angles de vue ici, l’objectivité est totalement absente. Ainsi, même les récits, comme celui de Silvia alias Isabel à propos de Mauricio, nous ne les lisons qu’à travers le prisme de celle qui en est la destinataire : la narratrice. Ladite narratrice n’est qu’une observatrice, voire – quand par exemple elle espionne ou croit espionner un moment d’intimité de son « amie » Isabel – une voyeuse, avec tout ce que cela peut impliquer comme distorsions et déformations perceptives. Et ce voyeurisme est renforcé par le contexte social et géographique. La ville où elle débarque et où elle rencontre Silvia/Isabel, est une ville pauvre, un espace qui hésite entre la zone industrielle en désérance – ces longs murs interminables d’usines dont on ne sait si elles fonctionnent vraiment, si elles sont abandonnés, ou si elle ne sont pas simplement le décors d’une réalité factice – et le bidonville, ces villas miseria et autres favelas qui bordent les villes d’Amérique Latine comme si elles en étaient le double négatif. Un espace où les gosses jouent au milieu des ordures. Un espace hostile, où la vie semble être obligé de se plier à quelque chose de l’ordre du rituel, voire de l’instinct.
La place de la misère sociale dans les livres de Sergio Chejfec est souvent comme diaphane, non pas parce qu’il chercherait à gommer la rudesse, la violence d’une réalité difficilement acceptable, mais parce qu’elle nous est donnée à voir à travers le regard d’un observateur déplacé. Ce regard sur la misère sociale est souvent doublé de références explicites ou implicite à la nature, à la nature comme espace, mais aussi donc, comme instinct : un instinct de survie, un conditionnement moins social que finalement quasi-animal, celui de ces êtres condamnés à vivre dans la précarité, « esclaves de leur matérialité » [3].

La narration ici est très lente, il y a peu d’événements, et s’il y en a, ils sont soit racontés à la narratrice par son « amie » Isabel, soit imaginés, fantasmés (à moins bien sûr qu’ils n’aient eu réellement lieu, mais comment en être sûr ?) par la narratrice. Tout événement ici est donc narré de deuxième main, tout événement ici concourre tout simplement vers la parabole. Mais une parabole, une fable, où la vérité philosophique que l’on serait en droit d’y chercher, s’enroulerait sur elle-même, se travestirait, et nous glisserait entre les doigts. C’est-à-dire que, comme je le disais, l’objectivité ici – malgré la place prédominante qu’occupent dans le texte les paragraphes réflexifs voire théoriques – n’existe pas. De même que les vérités.
La seule chose qui existe ici, semble nous dire Chejfec, c’est la nature, l’animalité, l’instinct, les réflexes conditionnés (mais conditionnés par qui, par quoi ?). Tout le reste, les rapports et les codes sociaux, l’architecture et les espaces aménagés par et pour l’homme, la culture, le discours, et même l’amour, l’affection, la sexualité, le désir, et cet autre sentiment difficile à cerner que l’on pourrait appeler la sincérité, tout cela est sujet à caution.
Dans son roman El aire [L'air, 1992], Chejfec pour décrire la paupérisation rampante d’une mégalopole en crise, y faisait proliférer une nature qui semblait reprendre ses droits sur le bâtis. Dans El llamado de la especie, c’est exactement l’inverse : ici cette pauvreté semble être inhérente à l’humain, et rend du coup impossible la conquête de la nature. Face au bidonville où la narratrice vis avec Isabel, un nouveau quartier se construit, San Carlos. Mais cette construction ne peut avoir lieu, ne peut se compléter, la nature ne lui cède aucun droit, et force ses habitants à fuir, à partir, à abandonner ce quartier qui à peine élevé est déjà vétuste, dans une forme d’exode qui semble répondre à un appel, l’appel de l’espèce, cet instinct de survie qui garantit la pérennité du genre humain malgré l’hostilité du monde.
Mais peuvent-ils fuir ? Peuvent-ils fuir ensemble ? L’exode signifie t’il la mobilité ou seulement la possibilité d’une mobilité ? Cet appel de l’espèce, cet instinct grégaire est-il la garantie d’une réalisation ?

« Je fermais les yeux et durant un moment imaginais l’exode de San Carlos, son exode et sa vie future, une vie qui serait également faite de mouvement. Avant l’aube, le jour du départ, chacun entendit l’appel particulier, un appel uniquement dirigé à lui-même. C’était un sentiment étrange, plus fort qu’une intuition et moins impérieux qu’une révélation. Quelque chose s’était passé, chacun pouvait le pressentir, un quelque chose d’impossible à identifier clairement dans cet enchevêtrement de surprise et de confusion qui restait comme un résidu du rêve. Puis ils se rendirent compte que tous avaient reçu une petite partie de ce quelque chose, dont la totalité s’atteindrait par l’action collective. Reconnaître cela et se mettre en mouvement fut une seule et même chose : commencèrent les préparatifs. Néanmoins, ils furent du soir au matin si compénétrés de leur nomadisme, l’appel s’était avéré si parfait, qu’ils n’avaient pas urgence pour commencer à se déplacer.
Se mettre en mouvement. Comme consigne, cela appartenait à l’ordre conceptuel du monde, ainsi cela nécessitait une action différée, une lenteur que ne démentirait pas la condition impliquée par l’ordre, c’est-à-dire l’immobilité. Ce fut ainsi que dès le début ils eurent la certitude que pour les nomades la vérification du mouvement, voire même sa réalisation, était quelque chose de secondaire. Et ils agirent en conséquence. Ainsi, ils n’étaient identifiables comme tel que quand ils s’arrêtaient. »








Dès lors, on peut affirmer que El llamado de la especie est une fable, une parabole. Mais une fable obscure, ou à demi-éffacé, comme cette diction étrange, peu compréhensible, qui est celle de Silvia/Isabel, « l’amie » de la narratrice. Difficile donc de savoir si cette fable nous prédis un futur inquiétant, ou si elle se contente de raconter le présent. Mais qu’est ce que raconter le présent ?
La narratrice se souvient que dans son enfance, elle regardait avec son père les planches illustrées d’une encyclopédie, et celui-ci les lui décrivait. Description neutre, objective,"une glose fidèle à ce que l'on y voyait", et d’autant plus objective qu’il s’agissait d’une encyclopédie, lieu du savoir respecté, lieu des certitudes. Mais c'était par la voix de son père, c'est-à-dire celle d'un tiers de confiance, que cette objectivité prenait forme, sans cet intermédiaire elle ne saurait naître : "Je n'exagère pas si je dis que ses commentaires me subjugaient; les planches ne disaient rien, étaient indéchiffrables, elles ne devenaient visibles qu'à travers les mots de mon père". Bien des années plus tard, adulte, la narratrice plus d’une fois en observant ce qui l’entoure est prise de ce même désir, celui de décrire ce qu’elle voit d’une manière objective, comme si elle contemplait une de ces planches illustrées, et cherchait à retrouver la voix rassurante de celui qui sait déchiffrer ces planches qui proposent un monde rassurant, organisé en symboles, ces planches qui proposent une compréhension simplifiée du réel, et qui serait la seule dont l’être humain est capable. Peut-être est-ce dans cette métaphore que se trouve le secret de cet étrange, très étrange roman de Sergio Chejfec.


[1] Cinq/Cinco, édition bilingue, traduction de Michel Laffont (MEET, 1996). Épuisé.
[2] Cité ici.
[3] Voir cet entretien.
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