vendredi 24 juin 2011

Nous ne sommes rien, mais ce que nous cherchons est tout

A propos de Jérôme de Jean-Pierre Martinet [Finitude 2008]




« Il fallait continuer à avancer, dans ce désert, sans attendre le moindre encouragement, sans espérer le moindre répit. De toute manière, je n’étais nullement décidé à renoncer : on ne s’arrête pas en route pour un oui ou pour un non si l’on a décidé d’explorer vraiment la région des glaces, on ne revient pas en arrière. On avance, immobile, muet, avec dans le regard la stupeur de ceux qui marchent vers leur propre mort et le savent fort bien. »
Celui qui parle, pense ou soliloque ainsi, celui qui avance encore, qui avance toujours, attiré au devant de sa propre tragédie comme un aimant, celui que le lecteur suit comme plongé en apnée dans les eaux révulsées d’une mer à la salubrité douteuse voire inquiétante, c’est un certain Jérôme Bauche. Un Jérôme Bauche qui, cela va de soi, n’est sûrement pas un célèbre peintre flamand né en 1450 à Bois-le Duc, mais tout autre chose, oui, tout autre chose : par exemple un type bizarre de 150 kilos, la quarantaine, désespéré, plongé dans un chaos révulsif de corps et d’angoisse qui n’est pas sans évoquer une version contemporaine de l’enfer effrayant, grotesque, alégorico-picaresque et étouffant peint par un certain Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch il y’a de cela quelques siècles.
Cette errance, cette fuite en avant, cette tragédie grotesque, c’est celle que lira donc celui qui - sans avoir peut-être bien conscience de ce dans quoi il met les pieds – se lance à l’assaut des quasi 500 pages chargées jusqu’à la gueule de Jérôme, deuxième roman de l’écrivain français Jean-Pierre Martinet (1944-1993), publié initialement en 1978 aux éditions du Sagittaire dans une indifférence que l’on qualifiera sans hésitations aucune de générale et finalement réédité 30 ans plus tard en 2008 par Finitude dans une indifférence cette fois relative.

« Parti de rien, Martinet a accompli une trajectoire exemplaire : il n’est arrivé nulle part », écrivait l’auteur sur lui-même en 1988, et déjà tout était dit : Jean-Pierre Martinet meurt en 1993, rongé par l’alcool, après être, tel son personnage Jérôme, retourné vivre chez sa mère à Libourne, où il s’est réfugié, lassé de ses successifs échecs, échec dans le cinéma, échec en littérature, et même échec comme kiosquier. Et puis aussi, puisque nous y sommes, autant régler la chose immédiatement avant d’aller plus avant : Martinet est le prototype de l’auteur maudit, de l’artiste du mal être dont la biographie colle comme un gant à l’œuvre. Il aurait tout de l’écrivain culte potentiel, si ce n’était que son œuvre était bien trop dure, bien trop rétive pour se laisser amadouer par ce genre de récupération romantico-médiatique. Martinet ne fut rien durant sa vie, il n’est pas beaucoup plus mort, si ce n’est – vivant ou mort – la place qu’il occupera dans l’esprit de ceux, certes peu nombreux, qui l’auront lu et apprécié. Car, évidemment, la lecture d’un livre comme Jérôme ne laisse pas indifférent, c’est le moins que l’on puisse dire, dans le jargon publicitaire on dirait sans doute qu’il s’agit là d’un roman « clivant ». En d’autre terme, ça ne plaira pas à tout le monde, ce qui au fond et si on y réfléchit bien est une affirmation paradoxale tant il s’agit là d’un de ces livres qui se positionnent bien au-delà de tout jugement du type « j’ai aimé, j’ai pas aimé ».
Car Jérôme, avant tout, qu’est ce que c’est ? Et bien, en premier lieu c’est une décharge électrique que le lecteur se prend en pleine gueule. Un uppercut, une grande claque sur ta petite joue qui n’en peu déjà plus mais. On pourrait fatiguer à n’en plus finir la liste des adjectifs les plus frappants ou contondants, on pourrait hyperboler jusqu’à plus soif que cela n’y changerait rien : Jérôme c’est un flux imparable, inépuisable, indomesticable, de noirceur, de violence tour à tour contenue puis lâchée dans la foire d’empoigne du vivant, du monde - appelez ça comme vous voulez ou pouvez - c’est une errance halluciné qui ne saurait avoir qu’une fin tragique ou qui ne saurait jamais s’achever, ce qui ici reviens peut-être bien au même. Jérôme de ce point de vue s’avère pour le lecteur une expérience souvent limite, parfois franchement insupportable. Et pourtant, ô combien fascinante !

Jérôme
c’est une langue, un rythme, le rythme d’une langue magistrale et effrayante, une langue qui loin de tout lyrisme lourdaud, inutile ou redondant, n’est pourtant ni sèche ni avare en métaphores de tous type. Au contraire, c’est une langue baroque, puissante, pleine de verve. Jérôme c’est la quête incessante de l’abjection, la pérégrination en temps réel d’une âme meurtrie, condamné à s’enfoncer ad nauseam dans le mépris de soi, condamné à détruire pas à pas et méthodiquement tout espoir, toute foi en quoi que ce soit qui pourrait rendre la vie acceptable. Jérôme, on l’aura compris, est un livre absolument et totalement désespéré, tragique. Et pourtant, derrière, quelque part, survivent, exsangues mais vivaces, quelques traces d’autre chose, d’un autre livre identique mais comme légèrement différent, un livre où le grotesque ne se contenterait pas d’affleurer, mais s’installerait durablement, prendrait ses aises pour venir tout dynamiter, à commencer par la tragédie même qu’il narre, ouvrant la voix pour le lecteur à quelques salutaires éclats de rire. Un rire certes un peu inquiet, un rire pour faire baisser la pression, l’indispensable soupape pour ne pas devenir fou, genre « politesse du désespoir », etc., etc. Ainsi de certaines des scènes les plus fascinantes et si j’ose dire « réjouissantes » du livre, par exemple celle du repas que prend Jérôme chez son ancien professeur Mr Doussandre : « Vous voyez ce tube, mon cher Jérôme ? Et bien, par une simple pression de mon pouce et de mon index, j’en fais jaillir une superbe crème d’anchois, bien marron, bien gluante, on dirait de la merde, oui, n’est ce pas merveilleux ? Maintenant, je dépose cette merde dans votre assiette, et je vous dis : Jérôme mangez-la". Ceci n’est pas mon corps, ceci n’est pas mon sang, non, voyons mon cher, ceci est ma merde, et je vous propose de la manger. C’est dans ces moments où Martinet parvient à briser dans l’œuf l’inquiétude christiquo-dostoïevskienne de son personnage dans un grand rire salvateur, un rire qui a l’intelligence, la pertinence mais aussi la dureté, l’acuité de celui d’un Gombrowicz que Jérôme pend soudain une autre dimension. C’est dans ces moments que le lecteur peu enfin respirer, prendre une grande bouffée d’air avant de replonger. Oh, bien sûr, ces respirations ne sont que passagères, et la farce vite redevient ce qu’elle a toujours été : une tragédie irrémédiable.



Ainsi, on peut entrapercevoir deux ou trois directions s’interpénétrant dans le roman de Martinet : l’une, nous l’avons dit, dostoïevskienne, celle de l’inquiétude christique d’un Jérôme en Raskolnikov, assassin coupable du meurtre par strangulation du pauvre Monsieur Cloret, l’autre gombrowiczienne, donc, celle de la farce absolu, du règne sans partage du grotesque, de l'immaturité et de la lutte impossible contre la Forme, et enfin celle d’une baroquisation des élément fictionnels, travestissant notre Jérôme Bauche en Quichotte errant dans une Mancha personnelle, qui revêt ici les « couleurs » grisâtres et brumeuse d’une banlieue parisienne ponctué de terrains vagues et de bistrots défraîchis. Cette baroquisation, ce n’est pas tant celle, contrairement à ce que j’affirmais plus haut, de la langue, que celle du réel tel que le perçoit Jérôme durant son errance : les barrières entre perception subjective et objective s’effondrent, réalité et fiction se fondent en un tout étouffant où le lecteur n’a pas d’autres possibilités que de suivre le flux du cerveau « dérangé » du narrateur, ce Jérôme tragico-picaresque. D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si la métaphore de la vie comme théâtre, métaphore classique de la pensée fictionnelle baroque, s’affirme plus d’une fois comme l’un des multiples leitmotivs qui parsèment le récit.
Dans son essai Fictions baroques, Carlos Gamerro écrit justement : « caractéristique du baroque est son attachement, voire son addiction, au jeu d’interchanger, plier ou mélanger [...] les plans distincts qui composent la réalité : fiction/vérité, tableau/modèle, copie/original, reflet/objet, imagination/perception, imagination/souvenir, rêve/veille, folie/clarté d’esprit, théâtre/monde, œuvre/auteur, art/vie, signe/référent. La réalité baroque n’est jamais celle d’un seul des termes de ces oppositions, elle n’est pas, par exemple, la réalité de l’objet face à l’irréalité de son reflet dans un miroir, celle du modèle face au tableau, mais plutôt le composé caléidoscopique, toujours changeant, qui surgit de toutes ces combinaisons et croisements. C’est une hyper-réalité complexe, inquiète et, surtout, auto-contradictoire et inconsistante. » [1]

Jérôme donc, le personnage (ou double, ou versant noir, ou … bref) de Martinet erre dans une « hyper-réalité » baroque qui est celle de son cauchemar éveillé, un univers où réalisme cru et fantasme plus ou moins formulé se mêlent, formant un tout halluciné qui ne cherche nullement à trier le bon grain de l’ivraie. Sommes nous à Paris, en banlieue, à Gennevilliers ou à Darovima, cette autre impossible banlieue cossue, perdue là-bas, quelque part au-delà de Saint Cloud, vers laquelle marche, rampe notre Jérôme afin d’y retrouver la mythique, chimérique et nubile Paulina Semilionova ? La ville de Paris d’ailleurs ne dérive-t’elle pas, comme le souligne dans son prologue Alfred Eibel, vers Saint Petersbourg, jusqu’à ce que les deux villes en finissent par se confondre dans la blancheur insupportable de la neige, alors que le Tsar de toutes les Russies n’est rien d’autre qu’un clochard vautré dans le caniveau ? Tel un Quichotte donc, Jérôme Bauche prend parfois ses rêves pour des réalités, mais il serait difficile d’affirmer qui est la vessie, qui est la lanterne, et d‘ailleurs peu importe, puisqu’il n’y a au fond ni vessies ni lanternes, mais un monde qui est vessie, qui est lanterne, et qui est aussi toutes les possibilités intermédiaires. Dans ce livre, le monde - la ville, les gens, les lieux - se reflète dans un miroir qui est celui de la perception nécessairement faussée, univoque, de Jérôme, et à partir de là, dans cette nouvelle et sordide Mancha, objet, reflet, vérité, mensonge, souvenirs ou sensations réelles ou apocryphes, vivant vraiment vivant ou vivant à priori plutôt mort ou mort vivant, toutes ces distinctions bien gentilles peuvent toujours partir avec l’eau du bain, bye-bye et bon vent !

Cette irréalité, ou cette réalité altérée, ce jeu de miroirs, ce grand spectacle de théâtre où la visibilité n’est pas toujours des meilleures (Jérôme, de son propre aveu est « né sur un strapontin, avec une mauvaise vision du spectacle »), c’est avant tout celle de l’inquiétude, de l’angoisse, voire de la paranoïa. C’est une vision altérée d’abord par une forme de fantaisie morbide, de désir de fuir le réel, puis ensuite par la paranoïa et le doute intégral qui s’empare régulièrement de Jérôme. Son théâtre de carton est tout aussi solide (on n’en sortira pas, jamais, de ce monde-là) qu’il est fragile, car rongé par cette paranoïa qui à la foi l’ancre encore plus dans le sol chimérique de cette ville évanescente et fantasmagorique, et à la foi le met en doute, le tourne en ridicule. Jérôme, c’est entendu, est un Quichotte qui à conscience du ridicule et qu’y s’y vautre, comme il se vautre dans toute forme d’abjection, notamment sexuelle. Et l’on revient là d’ailleurs vers son aspect (post-) dostoïevskien, celui d’une recherche de l’abjection comme seul palliatif face à l’impossibilité de la transcendance, comme un rédemption par le bas, une rédemption dans le caniveau, barbotant dans la pisse, et la merde, éjaculant un foutre épais sur les cheveux de la jeune Lisa, version laide, triste et accessible de cette inaccessible Paulina Semilionova, cette jeune fille qui hante les désirs de Jérôme, mi Dulcinée, mi vierge effarouché, mi pute qui se donne à tous, sauf bien évidemment à lui, Jérôme, le gros tas, celui qui préfère jouer les idiots plutôt que d’avoir à s’assumer face à une société qui le rejette.

« …cette troupe ne se composait que d’un seul comédien : Jérôme Bauche. Capable de jouer tous les rôles, certes, de l’assassin tourmenté à la prostituée angélique, et cela pour un salaire de misère ». Le Jérôme de Martinet est un théâtre aux miroirs déformés par l’angoisse, le désespoir ou la folie, une pérégrination qui n’avance pas (combien de fois a t’il l’impression d’être retenu, Jérôme, d’être coincé, empêtré dans les pattes de ceux qui croisent son chemin, ceux qui forment la galerie des monstres de ce livre qui lui aussi est un monstre ?). C’est un grand récit qui n’en est pas un, une épique sans épique, une parade grotesque où tel un anti-monsieur Loyal tragique, notre Jérôme annonce et tient tous les rôles. Il y’a Mamame, sa propre mère, vieille, alcoolique, haineuse qui se demande encore pourquoi elle à mise au monde ce sale, ce gros, cet idiot de fils ingrat. Il y’a Monsieur Cloret, qui prétend aider Jérôme, mais que celui-ci va étrangler, avant de clouer les pieds du cadavre au parquet de la salle à manger lors d’un simulacre macabre de repas. Il y’a encore Monsieur Doussandre, son ancien professeur, désespéré lui aussi, et qui projette son suicide dans 43 jours, il y’a aussi Bérénice, la pute au grand cœur vautrée dans son grabat de vieux foutre, la seule qui peut-être pourrait ou voudrait aimer Jérôme, mais il est déjà trop tard, beaucoup trop tard pour ça. Il y a encore les jeunes filles du collège Semivolsky, que Jérôme soudoie ou cherche à soudoyer pour qu’elles le tripotent ou plus selon affinité, dans les couloirs et les recoins odieux du passage Natenska, labyrinthe souterrain où le Minotaure serait toutes ses silhouettes patibulaires, qu’on entraperçoit à peine, cachées derrières des poteaux et des colonnes moisies. Et il y’a bien sûr Paulina Semilionova, l’inaccessible, l’absolue, la jeune fille innocente, absolument pure, ou la putain, parfaitement impure, et puis il y a, enfin, Solange, l’âme damné de Jérôme, son double hypothétique, comme une voix intérieure, castratrice, démiurgique, ce que vous voudrez, celle qui fixe les règles, celle qui déjoue et détruit tout espoir, toute velléité …

C’est un théâtre, une farce, une fuite en avant, en arrière et sur les côtés, et tout ce petit monde, c’est celui de Jérôme Bauche, c’est celui qui vit et grouille dans sa tête. La langue de Martinet déploie dès lors plus d’un tour pour la faire vivre cette foire aux monstruosités, tour à tour gouailleusement célinienne ou sèchement, minimalement beckettienne, revenue de tout et de tous, c’est elle la langue, la star absolue de ce livre incroyable et abject, c’est elle qui , démiurgique, sans limitations, met en scène, fait résonner le délire absurde et lucide de son Jérôme Bauche, celui qui - pour paraphraser la citation d’Hölderlin que l’on croisera quelque part - n’est rien, mais cherche, pourtant, tout. Mais que pourrait-il trouver, lui qui n’est déjà plus rien d’autre qu’un mort vivant ? Il n’y a rien d’autre à faire, dès lors, que d’inspirer un grand coup et de plonger tête la première dans cet enfer, et de l’accompagner, lui, Jérôme, ce Raskolnikov, ce Molloy, ce Bartelby de la vie, cet Oblomov mort-vivant, et traverser le pays des morts et de l’illusion, en frissonnant.
Et n’attendez pas que les lumières se rallument, car personne n’allumera les lampes, elles sont depuis trop longtemps noyées dans la fange.


[1] Carlos Gamerro Ficciones barrocas [Eterna cadencia, 2010]. Traduction de votre serviteur.

mardi 7 juin 2011

Juan José Saer ou l'immobilité trompeuse

Tentative pour une approche vaguement généraliste de l'œuvre narrative de l'auteur de Cicatrices [Seuil 2003, nouvelle traduction de Philippe Bataillon], et de bien d'autres romans fascinants.




L’œuvre, ou mieux dit, la littérature, le monde clôt ou qui semble clôt, de Juan José Saer pourrait évoquer parfois au lecteur un paysage immobile, celui par exemple d’un fleuve immense ou d’une plaine interminable. C’est une immobilité à priori trompeuse, mais qui pourtant paraît de principe, ce qui ne devrait pas nous étonner quand on réalise que les principes sont d’une certaine manière nombreux chez Saer, écrivain argentin auteur de douze romans, cinq recueils de nouvelles, de quelques essais et d’un recueil de poésie, né en 1937 à Serodino, province de Santa Fe, et mort à Paris en 2005.
Dans son appartement parisien, près de Montparnasse, le bureau de travail n’était jamais loin des portraits photographiques de certains de ses maîtres ou modèles en littérature, écrivains qui pour lui représentaient peut-être un absolu - mais je crois pouvoir affirmer qu’il se méfiait de l’absolu - mais qui surtout représentaient une éthique, c’est à dire un principe (« Pour admirer un écrivain, il faut le mériter » disait-il.). L’écriture pour lui était donc à la fois une dette et un défi : une dette envers l’histoire de la littérature, et le défi d’oser y faire face. On a pu dès lors le taxer d’ayatollah de la littérature, tant il est vrai que son rejet de la médiocrité littéraire était une forme d’affirmation volontaire, voire volontariste, une foi en l’écriture comme construction, comme avancé vers quelques nouvelles formes. Juan José Saer a donc été dans toute son œuvre ou presque un écrivain moderniste, et par conséquent un écrivain de la forme. Mais cette volonté moderniste était aussi parfaitement consciente d’elle-même, des « dangers » qu’elle pouvait impliquer, celui par exemple d'une rigidité excessive, et cette conscience aiguë a sans doute largement contribué à ce que l’œuvre qu’elle a produite reste aussi fraîche aujourd’hui que quand elle fut écrite. Si jamais dans un moment d'égarement nous n'avions rien de mieux à faire que de chercher à le placer sur une grille imaginaire de l’histoire des recherches et des genres littéraires, son nom y côtoierait volontiers celui d’un Robbe-Grillet, ou plus exactement, on y verrait la représentation graphique d’un mouvement partant à la fois de Proust, de Borges et d’Arlt, de Faulkner et d’Onetti et se dirigeant vers le Nouveau Roman, ou plus exactement vers un équivalent du Nouveau Roman sans doute plus « incarné », plus "vivant", disons, que celui de l'auteur des Gommes.

Dire immobilité pour parler de l’œuvre de Saer ne signifie bien évidemment pas que son œuvre soit statique, mais plutôt que cette idée d’immobilité renvoie, si l’on se réfère par exemple à sa conférence sur le Quichotte [1], à une défiance profonde envers l’épique, cette marche forcée vers l’accomplissement d’un but dont on est en droit de questionner la validité, si ce n’est pas même l’existence. L’immobilisme saérien est de fait une fatalité plus qu’un fatalisme. C’est l’exploration d’un état, justement, inamovible qui l’intéresse : celui du réel, celui d’une tentative d’exploration ou d’épuisement du réel avec des outils qui se voudraient objectifs tout en sachant pertinemment que l’objectivité est impossible. Cette apparente contradiction est un des moteurs les plus puissants de la narration saérienne. Cette poursuite d’une impossible définition d’un réel qui - bien que semblant être un bloc figé ou fixe - n’est en fait qu’un glissement permanent parfaitement insaisissable, court donc à l’échec, et c’est de cet échec couru d’avance que Saer fait son miel.
Le réel - le bougre - ne se laissant décidément pas capter aussi facilement, la fiction de Juan José Saer devient dès lors une fiction du doute absolu, où les certitudes sont en permanence remises en cause et tournées en ridicules avec les outils mêmes sur lesquelles elles semblent s’appuyer. En ce sens, Saer est aussi un écrivain de l’absurde. La seule certitude qui parcoure son œuvre c’est bien qu’il n’y a aucune certitude. Ni dans la vie ni dans l’art. Ce qui peut sembler paradoxal dans une œuvre qui semble parfois, particulièrement dans sa mécanique et sa construction, aussi sure d’elle et de ses effets. Car l’œuvre de Saer, comme celle des écrivains du Nouveau Roman, est une œuvre fermée, ou plus exactement complète, une mécanique d’horloger qui semble chercher la perfection, comme un moyen de contrebalancer le chaos du réel. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas évolution dans son œuvre, au contraire : on pourrait plutôt y voir une forme en arc, qui partant à ses débuts sur des bases déjà solides dans leurs choix radicaux (les premiers textes de Saer, écrit au bord de la vingtaine font déjà état d’une impressionnante maturité narrative), vont peu à peu pousser vers une forme d’extrémisme ou de point de non retour (cette clé de voûte - ou point d’achoppement selon les points de vues - du corpus saérien serait sans doute son roman Nadie Nada Nunca de 1980), avant de peu à peu se radoucir pour s’achever sur un roman – Grande Fugue, 2005 – qui semble presque apaisé, calme, fruit de l’ultime travail d’un écrivain n’ayant plus rien à prouver ou à démontrer, ou du moins suffisamment lucide face à l'inévitable rétrécissement des possibles d'un univers aussi nettement définis que le sien.

Saer partage donc – au moins dans sa période centrale, de Cicatrices (1969) à L’anniversaire (1985) - avec un Robbe-Grillet une certaine volonté réformatrice et provocatrice, et on a pu lui faire les mêmes reproches qu’au «pape » du Nouveau Roman : une littérature qui serait froide et uniquement formelle, cherchant plus la démonstration que l’émotion, etc., etc.
Pourtant, la fiction saérienne ne part pas de nulle part, et s’inscrit clairement dans un héritage, celui des avants-gardes littéraires de la première moitié du XXème siècle bien sûr, mais s'inscrit aussi dans la continuité particulière de l’histoire des lettres du Rio de la Plata. Borges, Roberto Arlt et Juan Carlos Onetti sont passés par là, et Saer prend acte et revendique cet héritage. Il ne cherche pas dès lors une tabula rasa, mais à réformer, à réaffirmer, comme l’avait fait Arlt à l’orée des années trente, la possibilité, la nécessité d’une littérature argentine autonome, une littérature qui une nouvelle fois trouverait un langage qui soit le sien. Mais Saer n’est pas (seulement) un écrivain missionnaire. Écrire, c’est pour lui avant tout l’impossibilité de trahir l’exigence extrême de la forme et du fond, exigence qui est au cœur de l’activité créatrice, à condition qu’on la regarde bien en face, avec honnêteté. Il est de ceux pour qui toute tentative de séduction littéraire (intrigue aguichante, personnages haut en couleurs, jouissance rabelaisienne du verbe etc. …) est au mieux une fanfaronnade à la limite pardonnable, au pire (c’est-à-dire le plus souvent) une fraude. Quand il s'interessera à certaines formes d'une littérature dite "de genre" (le policier, le roman historique), ce sera toujours en allant "contre", en se jouant du genre et de ses règles. Il s’agit bien là d’un écrivain janséniste, mais d’un jansénisme qui n’est que le fidèle reflet d’un désir profond de fidélité. Fidélité à la vérité, fidélité comme pacte incompressible envers soit même et envers le lecteur, mais surtout fidélité envers la littérature.




Arlt, avec son roman double Les sept fous suivis par Les lances flammes, avait largement contribué à définir – si ce n’est pas même à créer – une littérature urbaine pour l’Argentine, faisant du Buenos Aires populeux le personnage central de sa fiction. Cette importance de la ville, sa géographie, sa population, sa violence sociale, cette importance de la ville comme personnage, Saer la reprendra à son compte, mais en marquant un pas de côté, de manière à s’abstraire de la mythologie portègne, et se faisant de pouvoir la recréer au bénéfice de sa propre fiction. Ainsi, si donc dans la première des deux sections de En la zona, son premier livre de 1960, intitulée « Zone du port », Saer peint un univers « crapuleux » de compadritos, de salles de jeux et de prostituées évoquant le Arlt des Sept fous, l’Onetti de La Vie brève, voire une certaine fascination borgésienne pour les faubourgs, il s’en démarque vite, dès la deuxième section du même livre, « Plus au centre », où apparaissent pour la première fois les espaces et les personnages qui seront ceux de toute son œuvre.
Cette Zone, qu’il définit ainsi dès son premier livre, deviendra donc son univers, en marquera les limites, une Unité de lieu (titre de son troisième recueil de nouvelles, 1967) qui restera constante jusqu’au bout : la ville de Santa Fe, le fleuve Paranà et ses multiples affluents. Et ce choix d’un espace qui se démarque de celui de Arlt, mais qui à l’instar de Arlt est autant géographique que social, est probablement la première affirmation forte de cette fides vécue comme garantie ou signe de ce que l'on appelera à défaut d'un meilleur terme honnêteté intellectuelle. Il s’agit de parcourir littérairement un territoire connu, arpenté en long et en large, vécus « dans sa chair », lieu de sa formation intellectuelle et sentimentale, histoire de s’épargner l’approximation de reconstitutions ou de projections douteuses dans des espaces qui pour l’auteur ne feraient pas sens. Ce choix est une façon de dire "c'est d'ici que je viens" (et cet "ici" n'est pas seulement valable pour un lieu, mais aussi pour certaines fréquentations, comme celle du poète Juan L. Ortiz, que Saer considérait comme un "maître", un exemple, une référence), et ce choix pourrait aussi s'envisager comme une façon de saisir et de tordre l’héritage arltien, puisqu’il s’agit bien de se démarquer et de définir un espace propre où pourra se développer en autonomie une littérature personnelle. Là où Arlt situait sa fiction dans les espaces crasseux d’une Buenos Aires que préféraient ne pas voir les écrivains de l’élite portègne (Borges, Ocampo, etc.), Saer en choisissant Santa Fe plutôt que la capitale, rejoue donc à sa façon l’opposition entre les groupes de Boedo et Florida [2], la dualité cette fois se jouant entre les écrivains de Buenos Aires et ceux de l’Intérieur (la province).
« El futuro es nuestro, y por prepotentia de trabajo » [Le futur est à nous, et par une grande puissance de travail] affirmait d'ailleurs un Arlt goguenard [3] en réponse aux détracteurs; la simple lecture d’un texte comme la longue nouvelle Quelque chose approche, démontrera à n'importe quel lecteur, étourdit par l'incroyable maturité d'un écrivain d'à peine 23 ans, que le jeune Saer lui aussi avait le futur avec lui, et ce même si la reconnaissance, elle, c'était inévitable, sera plus longue à venir.

Mais bref. Filiation Arltienne ou pas, il y a en tous cas chez Saer quelque chose qui ressemble à la continuité d’une certaine littérature existentialiste, mais réactualisé, dans la forme comme dans le fond. On pourra se rappeler à ce propos qu’un Robbe-Grillet lui aussi se revendiquait – même si cela peut à première vue paraître étonnant – héritier de certaines fictions de Sartre et Camus. Le parallèle, bien entendu, a ses limites, d’autant que le corpus saérien n’a que peu voire aucun rapport avec le travail d’un Ernesto Sabato, écrivain qui est sans doute le plus fameux expédient de l’existentialisme à la sauce portègne. Néanmoins, on retrouve pourtant chez Saer comme chez Robbe-Grillet la volonté d’affirmer qu’une littérature formellement radicale, qui pour un lecteur inattentif apparaît comme désincarnée, est au contraire le meilleur vecteur pour renouveler l’approche de l’éternelle question existentielle.
Les deux premiers romans de Saer d’ailleurs - Répons (1964) et surtout Le tour complet (1966) - s’inscrivent dans une certaine projection de cette angoisse existentialiste. Cesar Rey et Pancho, les deux personnages autour desquels s’articule la narration du Tour complet, sont deux êtres en perdition, rongé par l’impossibilité d’aimer, et par là de vivre. Mais cette angoisse, cette violence intérieure, ce mépris de soi va s’articuler dans le récit par des mécanismes de répétitions récurrentes, par de longues descriptions de trajets dans l’espace de la ville (la ville, qui par ailleurs est, comme chez Arlt, le réceptacle, le lieu qui contient ce mal-être, cette inadéquation), par une observation minutieuse des variations de la lumière, une attention aux gestes, etc … Autant de façons de signifier par des critères qui semblent externes un mal-être interne, de manière à sortir la psychologie de son moule à clichés. Cicatrices, que l’on pourrait considérer comme le premier roman de la maturité saérienne, va pousser cette démarche d’un cran, et proposer une fiction où tous les éléments (discours, gestes, espaces urbains, lumières, temporalité, etc ..) se fondent en une expression à la fois totalisante et ultra spécifique (le livre est une succession de quatre monologues extrêmement, excessivement, subjectifs) de l’humain.

Dans Le tour complet, un des gestes récurrents de Pancho est celui de lever et d’agiter sa main devant son visage, dans un geste brumeux dont on ne saurait dire s’il est d’ordre fonctionnel (effrayer les mouches) ou une expression blanche, lasse, du désespoir. Dans Cicatrices, c’est le personnage du juge, dans la troisième partie, qui semble nous apporte un éclaircissement sur l’importance que peut recouvrir dans la fiction de Saer un geste tel que celui du personnage Pancho, c’est la séquence de ce que le juge nomme l’étrangement : « Cela arrive soudain. C’est une secousse – mais ce n’est pas une secousse – brusque – mais elle n’est pas brusque – et cela arrive soudain. C’est à travers elle que je sais que je suis vivant, que cela – et aucune autre chose – est la réalité et que j’y suis contenus en entier, avec mon corps, la traversant comme un météore. […] Je lève maintenant ma main droite dans la pénombre du studio – j’ai une main droite et je me trouve dans un lieu que j’appelle mon studio – et je suis ce mouvement au moyen de mon esprit […] Suivre ce mouvement au moyen de mon esprit, tout, pas à pas, c’est l’étrangement. »
C’est donc la problématique de la conscience de soi – de soi et du monde – qui chez Saer semble prendre la forme de ces gestes vides, absurdes, gestes dont l’absence de sens, de direction, ou plus simplement de fonctionnalité directe ou immédiate – gestes dont la fonctionnalité semble avoir été déviée, s’être perdue ou oublié en chemin – ne les destinant finalement qu’ à une seule fonction, réelle ou fantasmé : êtres observés par celui qui les émets. Pancho a ce geste récurrent d’agiter sa main devant les yeux, et c’est probablement un geste dont il n’a pas directement conscience, même si on peut penser qu’il l’émet – consciemment ou non – pour vérifier quelque chose. Le juge lui, par ce qu’il nomme l’étrangement, prend tout à coup conscience de son geste, prend conscience qu’il a fait un geste dont le seul but est justement de faire prendre conscience. Cela se passe sans doute d’abord à un niveau inconscient, l’étrangement étant le moment où la conscience – la conscience du geste – s’éveille, permettant que s’opère dans les faits la vérification que cherche sans doute malgré lui Pancho dans Le tour complet. Cette conscience de soi, cette prise de conscience de soi par le geste, va dans Cicatrices pousser un des personnages au meurtre puis au suicide, « pour que s’efface, enfin, tout ». Ce n’est donc pas un hasard que chez un écrivain dont les fictions portent des titres à caractère programmatiques (qualité qui parfois se perd hélas dans certains titres des traductions françaises), qu’il ait justement baptisé un de ses romans L’inéffaçable. Car cet ineffaçable c’est bien sûr la conscience de soi et la conscience du monde, qui, au-delà de tout sentiment d’absurde ou d’inadéquation, s’entête et persiste. Cette séquence de l’étrangement dans Cicatrices, annonce aussi les développements formels radicaux qui vont êtres au cœur des textes suivants de Saer, les romans Les grands paradis (1974) et Nadie Nada Nunca, mais aussi la longue nouvelle La majeur (publiée dans le recueil éponyme, 1976), qui sous la forme d’un unique monologue, n’est ni plus ni moins que la description étouffante et obsessionnelle d’un immense étrangement : « D’autres, eux, avant, pouvaient », ainsi commence ce monologue, lente observation cyclique, exténuante dans sa radicalité, de l’impossibilité d’accepter ou de supporter le réel. Là encore, c’est sur un geste que s’ouvre ce texte : celui de tremper un biscuit dans une tasse de thé, puis de le savourer. Ce geste banal devient ici, dans la dissection et la répétition des éléments qui le constituent, le symbole de l’absurde, de la violence du réel comme imposition. D’autres avant pouvaient, mais lui, Carlos Tomatis, pris dans ce qui ressemble aux tourments de la dépression, ne peut pas, ne peut plus.




Mais retournons vers l’immobile. Santa Fe est un centre immobile autour duquel tourne l’œuvre saérienne dans un cercle qui pourrait paraître parfait s’il n’était pas une spirale parfois dangereusement accentuée [4]. Au cœur de cette spirale, la tertulia saérienne, galerie de personnage, qui de livre en livre va s’étoffant, se réduisant, évoluant organiquement dans une constance sans faille qui fait qu’un personnage comme Gutierez, entraperçu brièvement dans un cuento de jeunesse (Tango del Viudo, dans En la zona) deviendra le pivot de son ultime et inachevé Grande Fugue.
Inévitablement donc, on pense à Faulkner, à Juan Carlos Onetti. À la différence notoire que Santa Fe n’est pas la Santa Maria d’Onetti, d’une part parce que la ville est réelle, que les lieux parcourus et re-parcourus obsessionnellement au fil de ses textes existent et les trajets décrit sont probablement ceux effectué par Saer lui-même dans sa jeunesse, mais aussi et surtout parce qu’il n’y a aucune intention « mythologique » dans l’espace géographique que Saer détermine pour son œuvre. Chez lui, le mythe est ailleurs. Santa Fe n’apparaît alors que comme le lieu qui par contingence (un concept par ailleurs récurent chez Saer) lui a été échu. Ce lieu, il est intéressant de le noter, est conçu comme anonyme : la ville (le nom de Santa Fe n’apparaît pas une seule fois dans toute sa fiction), alors que chez Onetti, Santa Maria est à la fois le lieu de la fuite vers la fiction - la ville étant d’ailleurs une création qui au fil du temps deviendra quasi cosmogonique d’un des personnages onettien - et une sorte de Babylone de l’échec sans rémission. La ville pour Saer ne véhicule pas ce type de sous texte, si elle occupe une fonction, c’est celle de "... loco fatto per propio de l'umana specie" pour reprendre la citation de Dante en exergue de Lieu (2000). Lieu à la fois générique dans sa banalité et ultra-spécifique dans l’histoire personnelle et la poétique saérienne, Santa Fe est tout simplement le point particulier qui tend à l’universel. Originaire de Sérodino, bourgade des alentour, pour lui le choix ne se présentait même pas. Quand il sort de cette unité de lieu, c’est toujours par des intermédiaires intertextuels, à travers par exemple le discours d'un personnage, bien assis à la table d’un bistrot de la ville (voir L’enquête 1994).
La ville donc comme axe immobile, comme point d’ancrage d’une comédie humaine incarnée, car les personnages saériens ont une existence de chair, et leur portraits « psychologiques » sont souvent plus complexes qu’il n’y paraît. Mais la ville aussi comme élément où poser les pièces du puzzle formel et conceptuel de la manière la plus claire. S’économisant l’effort de devoir à chaque nouveau texte introduire et présenter personnages et lieux, Saer peut directement passer dans le vif du sujet. Ce qui ne veut pas dire pour autant que les personnages ou la ville soient des blocs inamovibles. Notre perception d’eux évolue subtilement au fil des romans et se teinte de nuances, de surprises, renouvelant le rapport intellectuel et affectif que nous avons avec eux, car ces personnages sont attachants, ce qui revient à dire qu’ils ont un poids, une réalité, ils ne sont pas de simples coquilles vides, ou véhicules conceptuels.

Les lieux, sans cesse parcourus, sont également des éléments moteurs d’une narration toujours nuancée, en quête d’infimes variations au sein même de l’identique. L’avenue San Martin (théâtre unique de « l’action » de L’anniversaire), le bar de la galerie, la gare routière, le pont suspendus, la route côtière … Autant de passages obligés à chaque roman, lieux parcourus parfois jusqu'à la nausée, comme le trajet automobile obsessionnellement répété par le juge dans la troisième partie de Cicatrices, ou les promenades itératives de Pancho dans Le tour complet. Ainsi la ville, « ce damier […] tassé sur les rives du fleuves », est aussi le lieu de la répétition, de l’exploration ou de l’errance continuelle dans le même. C’est le lieu où l’on discute, et l’on discute beaucoup chez Saer - seule façon sans doute de contrer un sentiment général d’absurde ou d’irrationnel semblant toujours prêt à assaillir - la discussion devenant alors le seul moyen de croire, de faire croire - voire de jouer à faire croire - en l’existence ou la possibilité d’une certitude. C’est le lieu où l’on se croise et se rencontre.
Ce n’est pas étonnant dès lors que Tomatis prît dans les « eaux noires » de la dépression (voir La majeur, L’anniversaire et L’ineffaçable) ne puisse plus en fréquenter les rues et les bar, envahis d’une angoisse dont la violence est insurmontable à chaque tentatives de sortie. Ces mêmes lieux qui auparavant étaient l’habitacle du discours, souvent polémiste et provocateur, l’habitacle d’une théâtralité de soi, deviennent tout à coup les marqueurs effrayant d’une lucidité glaçante qui ne peut alors plus se domestiquer, qui ne supporte plus ces pis allez que sont l’ironie et les grandes formules pourtant d'ordinaire régulièrement assénées à chaque apparition du personnage Tomatis.


L’autre axe fondamental du théâtre saérien est le fleuve Paranà. Immense étendue aquatique, hydre démultipliant ses bras, il forme un imposant réseau de cours d’eau aux multiples îles ou îlots. Il sera l’espace où se développent Les grands paradis et Nadie Nada Nunca - deux de ses rares romans se déroulant totalement hors de la ville, le lieu encore d’expériences ou de trajets initiatiques ayant trait à la littérature dans L’enquête ou certains récits du recueil La majeur.
Ce fleuve syncrétise le rapport saérien à la nature et à la matière. Dans son essai Le fleuve sans rivages (1991), il observe les perpétuelles mutations de nuances, de couleurs, d’aspect que prend l’eau au contact de la lumière ou de la terre que le courant charrie. Cette observation est celle d’une admiration incrédule face aux manifestations naturelles, une vision qui est à la fois presque panthéiste (hantée par un rapport quasi »primitif » à la nature – Les grands paradis, L’ancêtre) et aussi profondément matérialiste : tout est matière et tout reviendra à la matière pour cet écrivain athée (malgré ce qu’en pensera le personnage principal de L’occasion (1986), qui veut lui se persuader de la supériorité de l’esprit sur la matière).
Pourtant, dans ce rapport, c’est une sorte de mystique en creux qui se développe, et qui concoure vers le mythe. Ce rapport à la nature, à la matière, cette identification de l’un par l’autre, c’est ce qui définit la vie même, ce « grand flux sans nom, sans forme et sans direction ». Il s’agit ici d’un principe donné pour acquis : l’absurdité de ce système basé sur la reproduction de cycles plus ou moins cohérents dont le seul but est la subsistance dans la perpétuation. Il n’y a pas de finalité, il n’y a pas de sens. Pris dans les incessants remous de ce que faute de mieux on appelle le réel, ne pouvant y discerner l’éclat d’une direction à laquelle se raccrocher, il ne reste plus qu’à contempler ce chaos, a mis chemin entre la fascination et l’effroi. De cette contemplation, non exempte de grâce – les jeux de lumières dans les feuillages, le ciel étoilé - ressort malgré tout un sentiment puissant : ce mystère, cette incompréhension qu’évoque un monde dans lequel on se retrouve projeté pour une raison qui nous échappe n’est pas avare de beauté, de poésie. Saer semble parfois vouloir nous faire admettre que les éléments, bien qu’hostiles, et comme dit le proverbe, destiné à se liguer contre nous (l’orage qui gronde et fond sur Barrios errant dans la plaine dans Répons), mérite le respect, un respect craintif, méfiant, définitivement païen, mais un respect quoi qu’il en soit.

Le rituel violent, autodestructeur des Indiens Colastinés qui, dans L’ancêtre, s’apprêtent à manger leurs captifs au cours d’une cérémonie qui tient autant de l’orgie que de l’expiation, illustre assez bien ce rapport trouble à l’élément, à l’intempérie, à cet état de nature, absurde et permanent. Le narrateur de L’ancêtre – un des trois romans « historiques » de Saer – est un captif, seul survivant d’une expédition de la couronne espagnole qui mouille pour la première fois aux abords du Parana, mais il est surtout le témoin, surpris, incrédule, de cet état de nature, des mœurs entre violence et acceptation de ces Indiens pris dans un espace immense, terrible, indompté. La nature chez Saer, incarnation de l’absurde, en est à la fois son reflet le plus attirant et le plus glaçant. Elle est la preuve permanente de l’évidente impossibilité de l’homme d’échapper au chaos, malgré toute l’énergie qu’il pourrait mettre à s’en défaire.
Les Indiens dans L’ancêtre sont anthropophages. Ailleurs, dans Cicatrices, c’est le juge insomniaque qui « voit» - à mi-chemin entre veille et rêve – d’étranges rituels païens où sexualité et exercice du pouvoir se mêlent. Dans les deux cas, c’est une humanité des origines que Saer nous dépeint, mais c’est une origine où la pureté est absente, où tout n’est que mélange terrible de pulsions animales et de peurs primaires - ou primordiales - face à l’incompréhensible, l’hostile : la nature, ce chaos sans pitié. On pourrait aussi évoquer à ce propos l’importance que revêtent pour certains personnages saériens les jeux de hasard et les martingales diverses qui les accompagnent comme tentative impossible de contrôler - voire de comprendre - le chaos (dans Répons, et surtout dans la deuxième partie de Cicatrices).
Dans Les grands paradis, c’est le chaos lui-même qui entre, pénètre, s’incruste dans le récit, et qui vers le milieu du livre semble y faire déraper une narration lente et itérative, la faisant basculer vers une sorte de réminiscence de rituels archaïques, jusqu’à l’éclatement, puis le glissement vers un noir totalisant, envahissant la page. C’est une forme musicale qui nous semble alors offerte : une structuration parfaite de thèmes et de leitmotiv, de cycles et de répétitions orchestrés qui à un moment donné vrille vers le bruit blanc. D’ailleurs, on pourra noter à ce sujet certains propos de l’auteur qui a avoué plus d’une fois sa fascination pour la perfection des formes musicales.
Cette présence chez Saer d’images évoquant une nature primitive, où se pratiquent des rituels ancestraux, est donc une métaphore de l’origine, l’image la plus extrême de l’homme prisonnier d’un monde incohérent, violent et hostile. La nature est pour Saer aussi belle, fascinante et presque magique, qu’elle est odieuse, froide, autiste. L’homme n’a rien a y faire, il n’y est pas le bienvenu, sa présence ne semble être due qu’à l’un de ces malencontreux hasard dont la nature semble s’être faite spécialiste. La ville, sous cet angle, n’est pas plus rassurante, cette construction froide, ces rues et ces boulevards bien ordonnés en angles droits et en coins de rues, n’est pas – malgré sa rationalité – un cocon protecteur, d’ailleurs les éléments – pluie, soleil, chaleur – y sont aussi présents, puissants, qu’hors de la ville. Et ce d’autant plus que, dans les faits, Santa Fe est une ville cernée par cette nature bigger than life : d’un côté le fleuve immense, de l’autre la plaine interminable.





Troisième axe fondamental du corpus saérien, la temporalité semble toujours parfaitement dessinée dans ses fictions. Beaucoup de ses romans se construisent autour d’un effet « temps réel », en un récit ininterrompus, continu, en général tassé sur deux ou trois jours, rarement plus (Les grands paradis, Le tour complet, L’innéfaçable). Mais cette temporalité ultra-définie – ou qui à première vue paraît précisément définie - peut aussi se doubler d’une autre temporalité projetée ou inséré à l’intérieur de la temporalité première du récit. C’est le cas que nous venons d’évoquer des Grands paradis, où intervient l’élément hétérogène, perturbateur d’un temps autre, difficilement situable (alors même que la temporalité joue en permanence à se faire croire ou admettre comme situable chez Saer, non seulement en termes d’écoulement du temps, mais aussi en termes de dates, voire d’heures ou de minutes), un temps flou, antédiluvien qui devient ainsi, une fois effacé les repères chronologiques, une métaphore du chaos, de l’humanité hors de l’humanité, comme si la temporalité, tout comme le lieu, était un de ces paramètres externes qui serviraient à définir et à situer en creux l’humain. Dans L’enquête, c’est le récit à l’intérieur du récit qui permet non seulement de dédoubler la temporalité, mais aussi le lieu, puisque Pichon Garay, depuis la ville (Santa Fe, donc) y raconte une enquête policière se déroulant à Paris.
Mais ce temps, sursignifié à l’extrême, n’est présent chez Saer que pour mieux confondre son irréalité, la violence qu’il impose. Dans les romans de l’Argentin, nous croyons ainsi suivre l’écoulement du temps à la trace, mais la surabondance de renseignements sur cet écoulement (passage du jour à la nuit ou de la nuit au jour patiemment décris notamment par une observation précise de l’évolution de la lumière à l’aube ou au crépuscule dans Le tour complet et Cicatrices ; l’observation exhaustive des différents états du rivage selon les heures de la journée dans Nadie Nada Nunca ; références continuelles à l’heure affiché à l’horloge de la Banco Provincial dans Cicatrices, etc …) plutôt que d’assurer au le lecteur un certain nombre de certitudes temporelles, concoure à l’effet contraire.
C’est tout simplement que la temporalité chez Saer possède la même fonction que la description, et l’un et l’autre logiquement en viennent d’ailleurs à se confondrent. En bon moderniste, il a donc recours plus d’une fois à des descriptions excessives – aussi bien en longueur comme en objet - et qui bien sûr n’ont que peu de rapport avec la description fonctionnelle Balzacienne.
« Le souci de précision qui confine parfois au délire (ces notions si peu visuelles de « droite » et de « gauche », ces comptages, ces mensurations, ces repères géométriques) ne parvient pas à empêcher le monde d’être mouvant jusque dans ces aspects les plus matériels, et même au sein de son apparente immobilité », écrivait à propos de son propre travail sur la description Alain Robbe-Grillet en 1963, avant de poursuivre : « Il ne s’agit plus ici de temps qui coule, puisque paradoxalement les gestes ne sont au contraire donnés que figés dans l’instant ». Ces remarques grilletiennes, bien qu’empreinte d’un certain volontarisme propre à l’époque, sont néanmoins idéales pour souligner cette dialectique qui semble interne à la temporalité telle qu’elle s’exprime chez Saer : bien qu’avançant – ou simulant son avancé – le temps ne semble fonctionner de fait que par cycles qui ne se croiseront pas nécessairement dans un ordre idéal, par stagnation, par effets de loupes, et surtout par répétition. Le temps, c’est l’extérieur insaisissable, irrésumable, qu’on ne saurait signifier par raccourcis ou par approximations, c’est la nature, la matière, cela ne saurait être - malgré les apparences - le sable bien ordonné qui s’écoule en ligne droite dans un sablier. « C’est la matière elle-même qui est à la fois solide et instable, à la fois présente et rêvée, étrangère à l’homme et sans cesse en train de s’inventer dans l’esprit de l’homme. Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description », conclu Robbe-Grillet [5]. Poursuivant sur cette lancée, nous pourrions ajouter que chez Saer la description, celle des lieux et des états du réel, celle des déplacements, des trajets, toutes ces figures récurrentes de la narration, n’est que le mouvement même du temps. Un temps qui, pourtant, n’avance que dans l’immobilité.


Le corpus saérien semble donc se construire autour de l’opposition fondamentale de deux approches de la fiction : d’un côté, une recherche radicale de la forme, la conviction que le roman est un terrain expérimental de renouvellement permanent des formes, et de l’autre, une fascination pour le réel, la nature, les éléments, et la poétique qui peut en découler. Le frottement de ces deux axes est ce qui concoure à la richesse, la complexité et la beauté des livres de Juan José Saer. L’humour comme le tragique y sont présents, et tous les degrés intermédiaires de ressenti du réel, dans ce qui ressemble à la tentative d’élaboration d’une conscience du monde qui se fondrait dans le temps et l’espace, pour former une entité nouvelle et impossible : la réalité vue par ceux qui la vivent. Un portrait sans concessions, mais qui ne se complait ni dans le sordide, ni dans le médiocre. Un portrait de la comédie humaine et du théâtre du monde pour ce qu’il est - sordide et fragile, sublime et ridicule, drôle et tragique – exposé avec tous les atours d’une « objectivité » impossible, aussi artificielle que réelle, et que seule peut nous proposer la fiction.
C’est dans la première partie de Cicatrices que le personnage de Carlos Tomatis nous livre ce qui ressemble bien dès lors à une clé pour le travail littéraire de Saer : « Il y a trois choses qui ont une réalité dans la littérature : la conscience, le langage et la forme. La littérature donne forme, à travers le langage, à des moments particuliers de la conscience. Et c’est tout. La seule forme possible est la narration parce que la substance de la conscience est le temps. »


Notes :


[1] Lignes du Quichotte [Verdier, 2003]. Pour Saer, le roman de Cervantès c’est « le démantèlement systématique de l’épopée ».
[2] Une des oppositions fondatrice de la littérature argentine, qui opposa durant les années 20 « l’élite » de la revue Proa (en gros Borges), sise calle Florida dans le centre riche, contre les « faubouriens » de la revue Claridad, sise calle Boedo dans un quartier prolo (en gros Arlt).
[3] in prologue de Les Lances flammes [Réed. Belfond 2011].
[4] Saer à propos de Cicatrices :“Un ami m’a dit un jour que Cicatrices a la forme d’un entonnoir, et l’image m’a semblée bonne. À un moment donné, il y est question du cercle et de la spirale. Pour Goethe, la réalité est une spirale, à un moment un des personnages [de Cicatrices] dit : non, ce n’est pas une spirale, c’est un cercle. Pour Goethe c’est un cercle ascendant, c’était un optimiste, et le personnage du livre a une vision moins optimiste du monde.” [Con el agua en la boca, Reportaje a Juan José Saer por Andrea Stefanoni y Damián Lapunzina - 2003]
[5] Les citations de Robbe-Grillet sont extraites du recueil d’articles, conférences et entretiens Le voyageur [Christian Bourgois 2001].
Paperblog