mardi 31 décembre 2013

César Aira - Ema, la captive


Une pampa inversée

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César Aira - Ema, la captive [Gallimard 1994; Traduction Gabriel Iaculli]





Ema, la captive est le premier roman publié par César Aira. Plus qu’un galop d’essai, c’est la véritable mise en place – pour ne pas dire la définition – d’une poétique très particulière qu’offre ce livre hors norme.

Écrit en 1978, publié en 1981, ce roman n’est pas à proprement parler le premier, puisque la bibliographie officielle de l’auteur lui fait précéder le Moreira de 1975, et ce quand bien même celui-ci ne trouverait véritablement le chemin des librairies qu’en 1982 (les cahiers intérieurs, imprimés en 1975, durent attendre sept ans avant de se voir accompagnés d’une couverture). On pourrait de même évoquer la nouvelle Les brebis, écrite en 1970, publiée en 1984 (qui fera d’ailleurs l’objet de la première traduction française d’Aira, en 1990, grâce aux bons soins de cet insatiable défricheur que fut Maurice Nadeau), sans oublier une paire de romans encore inédits à ce jour, tel le fort intriguant Zilio, dont il est loisible de lire quelques extraits des plus appétissants dans l’énorme biographie que Ricardo Strafacce consacre à Osvaldo Lamborghini (et que nous avions brièvement évoqué il y a peu).

Tout ça pour dire que si la vie éditoriale d’Aira ne commence qu’en 1981, sa propension à écrire plus que de mesure, elle, ne date visiblement pas d’hier, de même que sa poétique, qui semblait déjà bien en place avant même qu’il n’ait encore rien publié (« le secret, c’est de ne rien relire », écrivait-il à son ami le poète Arturo Carrera dans une lettre de la fin des années 60, alors qu’il lui décrivait par le menu les milles et un projets littéraires en cours).

Quoi qu’il en soit, Ema la captive serait bel et bien la première manifestation publique de celui qui occuperait bientôt une place centrale au sein de la littérature latino-américaine. D’où l’attrait de ce roman en particulier au sein d’un corpus plus qu’imposant.

Ema, la captive entraîne son lecteur dans l’Argentine du dix-neuvième siècle, un pays en pleine « conquête de l’ouest », encore indéfini, peuplé d’indiens, de soldats et autres gauchos ; de forts perdus dans la pampa ; un territoire immense où l’enjeu est de faire avancer chaque jour la frontière du « monde civilisé ». Les femmes blanches y sont un bien convoité par les indiens ; les soldats, de pauvres ères déguenillés, harassés par les jours de marche absurde dans une plaine qui semble ne jamais finir ; un monde où les lois sont encore floues, où tout semble être en devenir.

Bien loin pourtant du vulgaire roman historique, il s’agirait plutôt ici de la réinvention d’une pampa onirique, un espace ouvert à tous les possibles, où la faune et la flore ne sauraient briller que par leur exubérance, où les indiens seraient fantaisie et travestissement et les dignitaires - qu’ils soient militaires ou caciques – exerceraient le pouvoir sans l’exercer, lui préférant un perpétuel jeu de miroir et d’inversions étranges. Aira, qui plus d’une fois s’est targué de ne jamais se documenter, invente et réinvente ici tout azimuts, et l’espace narratif qu’il s’est choisi lui sied à merveille : la pampa, sous sa plume, devient une grande page à remplir au gré de ses milles et unes envies.

Roman d’histoires plus que roman historique donc, une trame faite de décalages subtils, de dissymétries étranges, d’inversions de valeurs absurdes, pratiqué avec une élégance sans faille. Le plan d’ensemble forme une géométrie dont l’asymétrie est la meilleure garantie de cohérence, et les détails, qui n’en finissent jamais de s’exposer, trament en permanence une vraisemblance nouvelle, extravagante et capricieuse.

Les indiens d’Aira sont des snobs languides et maniérés, qui vivent dans une douce oisiveté, laissant passer le temps avec mélancolie dans une indifférence qui n’est jamais très loin de la pause. L’action est lente, parfois même inexistante, à l’image de la vie qui coule, presque automatique. Ces indiens, qui passent leur temps à faire et refaire leurs élégantes peintures, à fumer et dormir, ont des allures de métaphore, celle certainement de l’artiste ; un artiste qui plutôt que suer sang et eau sur son œuvre, se contenterait d’être là, détaché, dans une rêverie floue. Tout le livre, d’ailleurs, semble fonctionner sous le signe de la métaphore de l’artiste (un artiste qui, bien entendu, n’est autre qu’Aira lui-même) ; une métaphore qui ne cache rien derrière le paravent qu’elle dresse comme par inadvertance ; une métaphore, finalement, qui - tels les indiens et leurs peintures complexes et bigarrées - assume sa magnifique (parfois même présomptueuse) gratuité. Pour que cette gratuité magique soit effective, à l’instar encore une fois des peintures dont les indiens se couvrent le corps, il faut qu’elle brille, qu’elle se fasse remarquer, qu’elle n’ait pas peur parfois de l’exagération baroque et de la surenchère. D’où les détails, cette profusion inépuisable d’explications, de descriptions, véritable mise en place minutieuse d’un procédé infini où l’auteur et son récit se confondent. Rien de diabolique pourtant dans cette affaire de détails : comme le dit à un moment donné un colonel occupé à siroter son cognac d’après-repas dans la luxueuse bibliothèque de son fort échoué sur les rives des territoires non civilisés, tout ici n’est, baudelairiènement, que luxe calme et volupté.

Ema la captive, c’est entendu, est un grand délire – mais sans esclandre - ; un livre réaliste et magique – mais sans qu’il ne soit nécessaire de faire pleuvoir cent ans sur Macondo ; une ode à l’arbitraire, au laissez faire de l’écrivain qui laisse l’invention venir à lui, confiant, presque dédaigneux.

La figure de la captive, cette femme blanche capturée par les sauvages lors d’un malón, est aux sources de la littérature argentine (La cautiva, poème épique de Esteban Etchevarria, 1837). Aira, qui aime comme personne traiter ses sujets à rebrousse poil, n’en fait bien évidemment qu’à sa tête, l’héritage ici n’est pas revendication, mais terrain de jeu : son Ema, présentée comme « blanche », à pourtant tout les traits d’une indienne ; plutôt que captive, elle semble au contraire se laisser porter par les rencontres et les opportunités, changeant allègrement de compagnon, de mari, de statut, de tribu ; tour à tour prisonnière de droit commun reléguée aux confins de la civilisation lors d’un trajet exténuant (les magistrales cinquante premières pages du livre), membre du harem d’un cacique indien, amante d’un soldat, pour se convertir finalement en une prestigieuse éleveuse de faisans. Car s’il y a quelque chose qui frappe le lecteur dans ce récit d’aventure dans l’ouest sauvage argentin, c’est bien l’absence de toute tension ou violence (ou quand celle-ci est présente, elle semble comme dissoute dans un voile onirique), on pourrait même parler d’absence d’aventure, un roman d'aventures sans aventure. Ce qui ne veut pas dire que l’on s’ennuie, ce récit dense et prodige en surprises ne nous en laisse pas le temps. Il y règne bien, néanmoins, une certaine forme de langueur, et le lecteur finit par s’identifier à ses indiens mélancoliques et rêveurs, dont les hésitations philosophiques absurdes ne sont pas le moindre sel du livre.

Nous sommes ici de toute façon plus proches de Raymond Roussel (voir la visite de l’élevage de faisans, sorte de nouveau Locus Solus) que de Stevenson. Plus proche aussi de la liberté et de l’irrévérence contagieuse du Dada originel que d’un certain dogmatisme surréaliste. Le procédé l’emporte parfois sur la péripétie. Plus tard, dans les romans suivants, procédé et péripéties finiront par ne faire qu’un. Pour l’instant, Aira est trop heureux de s’amuser avec son nouveau jouet, la littérature.

Dans un hilarant texte de quatrième de couverture (hélas non reprit dans une édition française de toute façon épuisée), l’auteur décrit son livre comme une tentative - « athlétique s’il en est » - d’écrire un roman gothique « simplifié », où le sentiment dégoulinant (ces « mers de thé passionnel ») est remplacé par une « passion nouvelle », « l’indifférence ».

Soit l’indifférence considérée comme une poétique (ou un des beaux arts), une forme de distance qui ne serait pas froideur, mais ironie douce ; l’indifférence qui semble être celle au fond de tous les personnages du livre ; l’indifférence, peut-être un synonyme de cette « frivolité » qu’Aira revendique pour sa littérature. Car Ema, la captive nous décrit un monde frivole où les êtres (humains, animaux) et les objets semblent dépossédés de leur éventuelle charge historique, symbolique voire émotionnelle, devenant les pions que manipule sans vergogne ni limites aucunes un gamin génial, au gré de ses envies, semblant se laisser porter par le fil des idées et des caprices. Le livre pourtant, et ce n'est pas là un des moindres talents de l'auteur, n'est pas décousu. Au contraire, la narration semble flotter, légère.

Les indiens, loin d’être de terribles sauvages prêt à scalper le premier venu, sont avant tout de véritables dandys aux manières affectées jusqu’à l’absurde ; plutôt que de se battre contre des soldats chargés de civiliser le territoire, ils préfèrent les affronter aux dés, boire en leur compagnie et manigancer avec eux de curieuses et confuses alliances. Les animaux, omniprésents, sont plus fantaisistes les uns que les autres, un inépuisable bestiaire : hydro-faisans, hiboux à cornes, immenses poissons dorés, renards fantasmatiques… L’argent, quant à lui, s’imprime à volonté et, plus qu’une valeur d’échange, semble n’être qu’un ornement rococo, une pirouette philosophique de plus dans un monde où la philosophie n’est que pirouette, un autre jouet entre les mains de ses indiens consciencieusement immatures.


Ema, la captive
contient tout le Aira à venir, avec en plus l'énergie propre à la jeunesse (l’auteur, lorsqu’il l’écrivit, n’avait pas trente ans), cette confiance en ses propres outils qui permet de prendre tous les risques et de moquer toutes les conventions. D’où le règne absolu de l’arbitraire dans ce livre, qui plus qu’un roman d’aventure, ou historique ou quoi que ce soit, est un traité de poétique ; un de ces textes qui viennent avec à propos nous rappeler que l’art c’est avant tout cela : l’invention d’une poétique personnelle et irréductible.

mardi 17 décembre 2013

Osvaldo Lamborghini - Le fjord, Sebregondi & le reste


Quelques considérations sur la vie et l'œuvre d'Osvaldo Lamborghini, dont on lira en français Le fjord [Laurence Viallet, 2005 - Trad. de Isabelle Gugnon], et à propos duquel on lira (en espagnol) Osvaldo Lamborghini, una biografia [Mansalva, Buenos Aires, 2008], imposant travail de Ricardo Strafacce.







Il y a toujours une forme (involontaire, peut-être) d’attachement romantique à la figure de l’écrivain « maudit », « torturé », l’écrivain génial dont la vie fut bien des choses sauf un lit de pétales de rose, l’écrivain autodestructeur dont le parcours est jonché d’épisodes troubles qui, peu à peu, quand vient finalement une reconnaissance fatalement posthume, prennent une dimension excessive. De ce point de vue, Osvaldo Lamborghini (1940 – 1985) a tout pour plaire : auteur chaotique d’une œuvre poétique et narrative sulfureuse à l’autonomie très forte, dont la vie fut placée sous le signe de la précarité et de l’extravagance, entre provocation géniale et pathétisme, il publia peu de son vivant, mourut assez jeune et se converti après sa mort en l’une des plus importantes figures de la littérature argentine. De ses œuvres complètes, édités à partir de la fin des années 80 sous la férule de son exécuteur testamentaire (et néanmoins ami) César Aira, on ne connaît hélas en français qu’un seul petit volume, publié en 2005 par Laurence Viallet, reprenant deux des trois livres publiés de son vivant par l’auteur : « Le fjord » et « Sebregondi recule » (le troisième serait « Poemas » qui, comme son titre l’indique, consiste en une série de poèmes). Ce déficit bibliographique s’explique sans doute en partie par la difficulté (voire parfois l’impossibilité) de traduire une œuvre délirante, excessive, où la langue devient un outil malléable à l’infini (et même au-delà), jusqu’à frôler (ou se vautrer consciemment dans) l’hermétisme.

Le style Lamborghini, ce serait un mélange âpre, hilarant et malsain de satire politique - ou plus exactement de satire du/des discours politique(s) – (l’auteur ayant été militant péroniste dans sa jeunesse et ayant fantasmé un bon moment sur une carrière politique ; il fera d’ailleurs un passage éclair et surréaliste au sein du gouvernement de la province de Buenos Aires peu avant la dictature) ; de sexualité libre comme contrainte ; d’auto-référentialité forcenée ; de discours psychanalytique sorti de ses gonds, voire tourné en bourrique ; d’impossibles jeux sur la langue ; etc. Une œuvre où la tradition la plus argentine (la littérature « gauchesca » - Martin Fierro, etc…) croise le fer avec Lacan et Genet, une œuvre complexe et insaisissable, qui ne se laisse pas faire et ne se résume pas à quelques généralités. Une œuvre, surtout - nous l’avons dit - où c’est bien le style qui prime, la langue, l’art d’agencer les mots, syllabes, phonèmes en phrases, en rythmes, en assonances et consonances, en jeux de mots, en allitérations, et ce dans l’espace de la page. Une œuvre profondément poétique donc (et ce quand bien même un lecteur inattentif n’y verrait que le côté « provocateur » des thématiques« trash » qui la parcourent).

pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender :
las palabras las
la melodia la
melodia
de las palabras / cada / palabra / cada / melodia
y fui homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras.

mais il y a d’autres choses, surtout, que je peux comprendre :
les mots les
la mélodie la
mélodie
des mots / chaque / mot / chaque / mélodie
et j’ai été homosexuel passif l’anus
l’anus complaisant offert au phallus des mots.


Osvaldo Lamborghini était certainement un être à fleur de peau, dont les provocations multiples et les esclandres variés ne répondaient pas seulement à l’impératif d’un alcool ingéré quotidiennement et sans relâche par litres entiers (sans parler des pastilles diverses qu’il s’envoyait aussi, des cigarettes qu’il fumait par dizaines, cocktail détonant s’il en est) mais aussi – voire surtout – à l’impossibilité d’accepter ce talent extrême dont il se savait possesseur et qui par moments semblait presque trop grand pour lui. « Es tan dificil no gustarle a nadie ! » (« Il est si difficile de ne plaire à personne ! ») écrit-t-il dans le long poème « Die Verneinung ». Ne plaire à personne : affirmation à ne pas prendre au pied de la lettre, car ils furent de son vivant un certain nombre à l’admirer, et pas qu’un peu (même si ladite admiration pouvait parfois se retourner contre eux, tant le personnage était imprévisible).

L’écrivain Ricardo Strafacce, fasciné comme tant d’autres par cette œuvre incroyable - « Comment peut-on aussi bien écrire ? », se demande Aira dans un article fondateur pour la réception de l’œuvre de Lamborghini – s’est lancé dans l’écriture d’une biographie monstre de notre homme, dont la vie forcément ne saurait être que fascinante. Tache immense qui lui a demandé dix ans de travail et dont le résultat est un imposant volume de 900 pages et presque autant de kilos qui retrace un parcours brinquebalant, jamais très loin (voire souvent très proche) du gouffre, la vie d’un semi clochard alcoolique sans revenu, éternel squatteur, dont la générosité et la conversation brillante ne compensaient pas toujours les excès.
Lamborghini, d’évidence, n’a jamais joué qu’une seule carte : celle de l’écrivain génial qui laisserait derrière lui une œuvre magistrale. Viscéralement incapable de se plier tant aux réalités de la société comme à celles du (petit) monde éditorial, il comprit assez vite – après une entrée en littérature magistrale, « Le fjord" (1969), un de ses rarissimes texte « achevé » - que son destin serait celui de l’écrivain posthume, dont l’œuvre consisterait en un compendium de fragments, les brillantissimes traces d’une écriture sans la moindre concession (ni au lecteur, ni à la société, ni à personne).
Il a été pourtant, dans un paradoxe qui est au centre de son écriture, longtemps obsédé par un besoin maladif de publication, alors même que la plupart de ses écrits s’avéraient largement impubliables dans le contexte politique (voire également artistique) de l’époque. « Primero publicar, despues escribir » (« Publier d’abord, écrire ensuite ») affirme t’il, goguenard, dans plusieurs textes, formule choc dont l’apparent paradoxe n’en est pas tout à fait un, car c’est bien comme ça que cela s’est passé : lorsqu’il publie « Le fjord » en 1969 (dans une édition – étant donné le contenu « sulfureux » et passablement argotique du texte - par la force des choses clandestine, qui n’était disponible à la vente que dans une seule et unique librairie portègne, l’acheteur potentiel devant connaître un mot de passe indispensable s’il voulait que le libraire lui vendre discrètement le livre), il n’avait strictement rien écrit d’autres. Or, ce premier texte était déjà majeur à tout point de vue. Il ne restait plus qu’à se mettre à écrire, mais les choses pouvaient-elles êtres si faciles après un tel début ?

Dans une de ses innombrables lettres (le livre de Strafacce ne lésine pas, et c'est heureux, sur les extraits de la fascinante correspondance de Lamborghini où, entre autres, les lettres d’insultes valent leur pesant de cacahouètes), il confie : « je ne peux plus écrire, car écrire je l'ai déjà fait ». C’est un peu comme si cet acte de naissance d’un écrivain à nul autre pareil qu’avait été « Le fjord », rendait, par sa perfection même – inattendue, peut-être pour quelqu’un qui n’avais jamais écrit auparavant – impossible toute continuation. De fait, son deuxième opuscule, « Sebregondi recule » (1973) est un ensemble quelque peu disparate de fragments plus ou moins (souvent moins) narratifs, qui à l’origine étaient écrits en vers (sauf la nouvelle « L’enfant prolétaire », qui est d’ailleurs la plus directement ou classiquement narrative du recueil). Cette mise en prose de textes poétiques souligne par ailleurs à quel point la question du « genre » littéraire (comme, dans un autre aspect fondamental de son œuvre, celle du « genre » sexuel) est complexe chez Lamborghini. Lui qui se considérait avant tout comme un « romancier racé (« Soy un novelista de raza »), dont les maîtres littéraires s’appelaient Dostoïevski ou Kafka, n’écrira finalement qu’un seul et véritable roman (inachevé, comme il se doit) : « Tadeys », hallucinante saga impériale peuplé d’étranges bestioles sodomites qui n’est pas sans entretenir des rapports, comme le souligne d’ailleurs Strafacce dans sa biographie, avec le fameux (et fabuleux) « Los sorias » d’Alberto Laiseca. Il en écrira les 400 et quelques pages à une vitesse à peine croyable en 1983 à Barcelone, dans un petit appartement qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort, deux ans plus tard (il craignait – selon Strafacce - que l’extérieur ne soit que trop propice à d’indésirables autant qu'indésirés rencontres avec les services migratoires, lui qui était en situation irrégulière). Il passera donc – à l’image de Juan Carlos Onetti qui ne quittait plus son lit lors des ses dernières années d’exil madrilène – la plupart de son temps dans sa chambre, écrivant et buvant sans s’arrêter.

No soy invalido.
Digamos aquejado.
Ha quejado
En esta cama ya no queda espacio.
Se fue llenando de libros,
Papeles manuscritos
dibujos
fotografias

Digamos : no queda espacio para otro
No queda (espacio)
Para otro

Je ne suis pas invalide.
Disons affligé.
S’est figé
Dans ce lit, il ne reste plus de place
Il s’est rempli de livres
Papiers manuscrits
dessins
photographies

Disons : il n’y a pas de place pour un autre
Il n’y a plus (d’espace)
Pour un autre


Entre « Le Fjord » et « Tadeys », les deux grands pôles narratif de son œuvre, il y aura surtout l’expérience de la « prosa cortada », (la « prose interrompue ») et ce tant dans ses nombreux poèmes, que dans le reste de sa production littéraire. C’est-à-dire un rythme (musical, subtilement cadencé) - qui n’est pas pour rien dans l’attrait qu’exerce son style inimitable - doublé d’une prédilection forte envers la sonorité, qui plus d’une fois est préférée au sens, et ce même si Lamborghini – provocant, comme toujours –choisit d’entamer un poème intitulé précisément « Prosa cortada » par les vers suivants :

Si hay algo que odio eso es la musica,
Las rimas, los juegos de palabras.

S’il y a quelque chose que je hais c’est bien la musique,
Les rimes, les jeux de mots.

Cette notion de rythme, de musicalité, prend aussi en compte l’espace de la page, de sorte que le placement des mots, des vers ou fragments de vers, prend autant sens dans l’espace que dans le son. Le sens, quoi qu’il en soit, est très souvent chez Lamborghini une entité glissante, piégée, inextricable. Entre les jeux de mots incessants, les références multiple et pas toujours évidente et les nombreuses allusions auto référentielle (autant d’éléments qui ne cesseront que dans « Tadeys », faisant de celui-ci, avec « Le fjord », le texte le plus « accessible » de notre auteur), le lecteur est parfois un peu perdu (surtout le lecteur dont l’espagnol argentin n’est pas la langue maternelle). Mais c’est bien cette musicalité incroyable qui rattrape toujours ledit lecteur et l’aide à trouver des joyaux au milieu d’un chaos qui n’est au fond que l’illusion d’un chaos. De ce point de vue, la bibliographie de Strafacce est un outil incroyablement éclairant voire indispensable pour comprendre le sous-texte d’une bonne partie de l’œuvre de Lamborghini (et surtout sa poésie).

Cette esthétique de la « prosa cortada » entretient aussi un lien étroit avec le rapport conflictuel d’amour/haine qu’entretenait Osvaldo avec son frère Léonidas Lamborghini (1927-2009), de treize ans son aîné et qui était déjà reconnu comme un poète important (et tout aussi difficilement traduisible, d’où le fait certainement qu’à ma connaissance, il ne le soit pas) quand « Le fjord » fut publié, et dont l’esthétique d’ailleurs – bien qu’un peu moins « barrée » - n’était pas si éloigné de celle de son frère. Ce rapport entre admiration et jalousie est plus d’une fois mis en scène dans la poésie d’Osvaldo. Tous les textes de cette période « prosa cortada » sont en tout cas très auto-réferentiel, et forment comme une sorte de journal caché, comme le montre très bien Strafacce. Cette période est aussi celle de l’angoisse face à cette « obligation » qui était la sienne (que pouvait-il faire d’autre ?) d’écrire une chef d’œuvre, chef d’œuvre qui pour son malheur tardait à venir. Ce n’est qu’une fois installé à Barcelone, qu’une fois qu’il se vit offert pour de bon et sans contrepartie le gîte et le couvert (lui qui avait passé sa vie baladé de chambres d’amis en chambre d’hôtels, semi mendiant sans jamais un sous en poche, incapable de garder un travail plus d’un mois) qu’il pu enfin se consacrer à l’écriture de cette « œuvre maîtresse » qu’on attendait (qu’il attendait) de lui. Ce sera donc « Tadeys », mais aussi « La causa justa » et plusieurs centaines de pages de poésie.

Une fois les chefs d’œuvres écrits, les sept gros classeurs de collages qui composent le « Théâtre prolétaire de chambre », indéfinissable mélange de photographies pornographiques découpées dans des revues et retouchés par ses soins, de fragments de textes politiques plus ou moins pamphlétaires et de poèmes et de bribes de récits, occupera une bonne partie des deux dernières années de la vie de Lamborghini. Il mourra a quarante cinq an en novembre 1985, d’un arrêt cardiaque.



Nb : Les extraits des poèmes de Lamborghini sont tirés de "Poemas 1969-1985" [Sudamericana, Buenos Aires, 2004]. Les traductions sont de votre serviteur.





samedi 19 octobre 2013

Philippe Soupault - Le bon apôtre


Le roman poétique

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Philippe Soupault - Le bon apôtre [Lachenal & Ritter, 1988 (1923)]




Curieux petit roman que celui-ci, le premier de son auteur, initialement publié en 1923. Un roman qui, plus qu’une succession de péripéties, propose un parcours poétique ; pourquoi pas même d’assister à la naissance d’une poétique. Naissance bien sûr est une façon de parler, car la véritable naissance avait déjà eu lieu, en 1919 pour être précis, avec l’écriture à quatre mains en compagnie d’André Breton de ce qui deviendra par la force des choses le surréalisme - je veux parler, bien entendu, des Champs magnétiques, ou l’invention d’une écriture automatique dont Le bon apôtre porte indéniablement la trace.

Le premier roman de Soupault serait donc par bien des aspects – stylistiquement comme formellement – un livre expérimental qui projetterait l’expérience poétique au cœur de sa structure comme de sa narration. On y suivra l’histoire d’une amitié – ou plus exactement, on tournera autour, comme s’il s’agissait d’un centre fixe inspecté (déformé) par de multiples miroirs -, celle qui réunie deux jeunes poètes à qui tout est promis, l’un Jean X (le bon apôtre du titre) et l’autre Philippe Soupault. Il y a quelque chose de profondément rimbaldien (et donc quelque part romantique, et ce même quand le livre fuit tout romantisme) chez ces deux personnages qui semblent à bien des égards ne faire qu’un, ou qui plutôt, par le truchement d’une écriture d’autant plus étrange qu’elle reste en permanence simple (ou donne l’illusoire impression de l’être), jouent à se confondre, comme si plus que l’identité ce serait un certain état qui importerait. De toute façon, il n’y a pas ici récit – ou si peu – , tout est annoncé par l’auteur dans le prologue : Jean X, l’ami d’un Soupault fasciné, brillant poète, entrepreneur maniaque, dont la jeune vie est déjà marquée d’épisodes étranges, promit à un brillant avenir, qui joue avec lui-même et les autres pour mieux ne pas jouer le jeu mondain qu’il se doit pourtant de jouer, finira par tout plaquer et partir loin, à l’aventure, et finalement disparaître. Rimbaldien en diable, certainement, et ce d’autant plus que - tels les détectives sauvages qui errent dans la nuit mexicaine de Roberto Bolaño, mais en version fils de bonne famille (Soupault est issu de la grande bourgeoisie) – nos deux amis ne semblent pas très préoccupés par la production d’une œuvre. Disons dans tous les cas que ce n’est cela qui importe ici ; la poésie, elle aussi, est un état.

Et c’est cet état, converti en style, qui parcours et régit le livre, qui en défini la forme et les enjeux. Le bon apôtre, c’est donc avant tout un style, élégant, fin, excessif et mesuré, mystérieux. S’agit-il de surréalisme ? Oui, non, peut-être. Il ne sera pas inintéressant de noter que le livre à sa parution a profondément déplu à l’irascible Breton qui n’admettait pas que l’on puisse s’adonner à « la poursuite isolée de la stupide aventure littéraire » ; premier désaccord entre les deux amis qui mènera inexorablement à l’exclusion de Soupault en novembre 1926. Soupault, certainement, ne pratique pas le surréalisme triomphant et sûr de lui – si prompt à tomber naïvement dans un kitsch que son aveuglement théorique l’empêche de voir ; de toute façon Soupault était certainement plus proche de l’esprit irrévérencieux, libre, parfois futile ou frivole, de Dada que de celui du surréalisme vainqueur, dont le dogmatisme naissant ne pouvait que l’en écarter.
Il y a dans ce roman, néanmoins, beaucoup du surréalisme – du moins celui issu de la trouvaille des Champs magnétiques. Ces phrases étranges, à demi-cryptiques, où la promesse du sens ne s'accomplit pas toujours où pas forcément là où on l’attendrait ; ces associations surprenantes de métaphores hétéroclites qui n’en sont pas ou pas tout à fait ; tout cela bien sûr renvoie à l’écriture automatique. Pourtant, bien loin de foncer tête baissée armé d’un parapluie et d‘une machine à coudre à la poursuite d’une table de dissection, Soupault cherche par des modalités sinueuses l’autonomie d’une langue littéraire qui lui serait sienne, et y parvient dans le calme et la tranquillité. Nous avions parlé d’élégance un peu plus haut, redisons le maintenant : s’il y a un mot qui définirait le style de Soupault, c’est bien celui-ci, élégance. L’élégance du résultat, plus que la morgue prétentieuse d’un procédé qui ne dirait rien de plus que ce qu’il est. Tout cela n’empêche pas, bien entendu, son personnage – Jean X – de passer trois jours à relire ce bon Lautréamont. Le surréalisme ici n’est pas étendard mais sensibilité.

Ce livre qui nous parle d’identité qui se cherche, se perd, ne se trouve pas et quelque part se complait dans cette non trouvaille ; ce livre qui selon la critique de l’époque évoque le « mal du siècle », la quête d’un sens ou d’un ordre qui échappe ; ce livre que l’avant propos de la réédition de 1988 (la dernière en date) cherche à nous présenter comme le chef d’œuvre qu’il n’est pas tout à fait (le chef d’œuvre viendra quelques années plus tard, une fois la rupture avec Breton consommée, ce sera Les dernières nuits de Paris en 1928) est un livre qui au fond, étant donnée sa nature et le moment de son écriture (Soupault n’a que 25 ans), ne saurait éviter l’imperfection et l’arbitraire, mais c’est aussi cela qui lui donne tout son charme et sa valeur. La forme y est étrange, un peu floue peut-être, sans que cela semble importer, et c’est là sans doute où l’héritage de dada est le plus fort, dans cette capacité de faire se confronter des éléments disparates avec le plus grand naturel. Ainsi, on alterne entre des chapitres qui bien qu’ayant recours à la troisième personne sont écrit depuis le point de vue du personnage « Philippe Soupault » et des extraits du journal de Jean X, deux personnages qui finissent bien vite par perdre toute autonomie, tout comme leurs réflexions et perceptions ; on s’amuse des apartés légèrement ironiques sur la mode ; on s’étonne de ceux curieusement élégiaques sur les champs de courses ; on se glisse avec un plaisir non feint dans le récit surprenant et quelque peu parodique des tenants et aboutissants du séjour en prison de Jean ; on découvre ailleurs une note de bas de page où Soupault - quittant cette fois le masque du personnage - semble faire le bilan du dadaïsme et annoncer l’avenir (« tout est fini maintenant. J’écris des romans, je publie des livres. Je m’occupe. Et allez donc ! ») ; etc.

Le livre, à force de cultiver le flou et l’écriture oblique, flirte par moments – reconnaissons le – avec l’ennui, mais cette imprécision, qui transforme un fond très romanesque en quelque chose qui ne l’est plus du tout, est aussi ce qui en fait toute l’originalité. Comme nous le disions plus haut, il ne s’agit pas là du chef d’œuvre de son auteur, mais plutôt d’un texte qui aurait valeur de document, et qui nous propose le premier passage de la poésie devenue curieusement roman. Ensuite, d'autres viendront.

vendredi 11 octobre 2013

Diego Vecchio - Ours


Un ours peut en cacher un autre

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Diego Vecchio - Ours [L'arbre Vengeur, 2013 - Traduction Stéphanie Decante]




Comment ne pas évoquer avec nostalgie cet ours en peluche qui, en fidèle compagnon, nous était inséparable l’enfance durant ? Noble sentiment que celui de la nostalgie, certes, mais la lecture du court et néanmoins dense roman de l’écrivain argentin résidant à Paris Diego Vecchio, pourrait bien nous faire reconsidérer la question. En effet, s’il y a une chose que l’on retiendra de la lecture de ce livre c’est qu’un ours en peluche peut en cacher un autre, car celui que nous découvrirons ici n’est peut-être pas digne de la légitime confiance qu’un jeune enfant serait en droit de lui accorder.
Et puisque nous en sommes à la nostalgie, comment ne pas également se souvenir de nos premiers livres, ceux que nos parents nous lisaient, le soir venu, à l’heure de se mettre au lit et de très bientôt dormir ?
Les ours en peluche, les livres pour la jeunesse, le sommeil : voici donc trois des angles d’attaques du roman de Diego Vecchio, Ours, un livre qui a l’allure d’une fable, d’un conte pervers pour la jeunesse, d’une relecture déviante du monde de l’enfance. Le texte s’ouvre sur le combat d’une mère désemparée face à l’insomnie à toute épreuve de son rejeton, et enchaîne sur les mésaventures qui naîtront suite à l’achat – hélas inconsidéré – d’un à priori adorable ours en peluche made in china spécialement conçu pour les enfants rétifs au sommeil : un ourson de la marque Doux Dodo, dont l’ingénieux concept est de combattre le mal par le mal. En effet, les ours Doux Dodo sont eux aussi parfaitement insomniaques, et c’est bien parce que l’enfant devra prodiguer à sa peluche les mêmes attentions que des pauvres parents abattus par le manque de sommeil se voient obligés de lui accorder, qu’il tombera finalement dans les bras de Morphée. Apparent paradoxe qui sera le moteur même de la narration trépidante d’un livre sans temps morts.

Ours est un délicieux parcours piégé sur les traces de notre enfance, reprenant à son conte les codes et les symboles des récits – livres, émissions télés, dessins animés - qui enchantèrent nos premières années pour mieux les dynamiter depuis l’intérieur. Bien loin cependant du jeu de casse-pipe un peu facile, le livre se propose plutôt de faire comme si le lecteur adulte était capable de retrouver « l’innocence » de ses premières lectures quand bien même celle-ci nous a quitté il y a bien longtemps. Encore que le terme d’innocence ne soit peut-être pas le plus heureux, avec ses connotations virginales de pureté, peut être faudrait-il lui préférer celui de l’abandon, cette capacité propre à l’enfance de se donner entièrement au récit, de vivre au sens propre la fiction pour ce qu’elle est : un ensemble de péripéties exaltantes ou inquiétantes qui nous concernent absolument, sans prise de distance aucune. Il faudrait donc lire Ours comme si nous n’étions pas devenu à la force des choses les lecteurs adultes que nous sommes, capables de déjouer les pièges et de comprendre les signes cachés derrière les mots, les rouages et les subtilités du récit. Il s’agit, bien entendu, de faire comme si nous étions retombé en enfance tout en sachant pertinemment que ce n’est pas le cas, et de jouer sur les deux tableaux, car évidemment les milles et unes péripéties du livre - truffés d’ours maléfiques, d’ogres machiavéliques, de dragons et autres grenouilles enchanteresses – admettent plusieurs lectures. Loin de toute démagogie, la perte de l’innocence est ici non seulement actée, mais on pourrait même ajouter que l’auteur, sourire en coin, s’en frotte les mains. Oscillant entre le plaisir pur de l’action la plus échevelée, servie par un imaginaire fécond qui permet d’aller plus loin que le simple clin d’œil (ce qui ne veut pas dire, comme nous le suggérions plus haut, qu’il n’y en ait pas : clins d’œils amusés et parfois pervers aux contes de fée, aux cartoons, aux classiques de la télé jeunesse, etc…), et la précision d’une écriture dont l’apparente simplicité n’en met que plus en valeur les subtils mécanismes, Ours mène – les doigts dans le nez – son lecteur en bateau, et c’est un vrai plaisir.

Réveillant donc notre enfance sans avoir recours aux habituels effets de manche post-modernes, Diego Vecchio fait ici feu de tout bois. Comme dans les contes, la forme ici est essentielle. S’appuyant sur un jeu de répétitions et de parallélismes, l’intrigue gigogne se construit comme un croisement entre le réel et l’imaginaire, le monde d’en haut et celui d‘en bas, la veille et le sommeil. En haut, la ville de Buenos Aires victime d’une épidémie d’insomnie chez la très jeune génération ; en bas, les égouts, colonisé par un terrible ogre aux intentions maléfiques. La ville réelle et ses parents réels, qui ne savent plus quelle stratégie adopter pour faire dormir leurs enfants, et le monde des contes, des fables chinoises, l’imaginaire enfantin qui prend vie, qui glisse et qui dérape, comme un rêve éveillé. L’auteur joue savamment des clichés et des attendus, à l’instar par exemple d’interludes pédagogiques et autres apartés adressés directement au lecteur, comme une manière de parodier les « bonnes intentions » de tout un pan – pas toujours le plus heureux – de la littérature jeunesse aux prétentions édifiantes.

En dire trop sur l’intrigue serait dévoyer le plaisir du lecteur, et ce d’autant plus qu’ici le fond, la forme et la péripétie ne fond qu’un. En cela, le livre entretient une filiation certaine avec d’autres argentins comme César Aira ou le francophone Copi. Mais contrairement à ces derniers – improvisateurs virtuoses qui administrent le délire en temps réel dans un continuum narratif hyper véloce - Ours est un livre beaucoup plus posé, d’une certaine manière plus contenu, et dont l’invention et les bizarreries sont moins arbitraires ou provocatrices que répondant à un plan qui, pour aussi surprenant, imprévisible et biscornu qu’il soit – la narration a plus d’un détour – ne s’éloigne jamais des codes « connus » du monde de l’enfance, codes ou conventions qui font tous le sel du travail de décalage opéré par le récit. Mais ne nous y trompons pas, les décalages ici sont subtils, la langue reste toujours d’une grande élégance et le champ lexical parfaitement délimité, il ne s’agit pas de déboulonner les mythes de l’enfance ou de mettre à bas le symbolisme des contes à coup de dissonances vulgaires et téléphonées, mais plutôt, l’air de ne pas y toucher, sans débordements, d’en faire surgir l’envers, de laisser s’y glisser d’autres lectures, d’autres interprétations, mais sans que celles-ci soient soulignées au marqueur, il s’agit plutôt de les laisser venir d’elles-mêmes. Ainsi, une émission-jeunesse présentée par deux rhinocéros un peu brutaux évoquera sans équivoque un certain climat délétère qui ne sera pas sans rappeler quelques épisodes de l’histoire argentine, tandis qu’ailleurs, d’autres indices joueront ou se joueront de la lecture psychanalytique, introduiront les clés d’une éventuelle interprétation queer du texte, esquisseront quelque théorie sur la lecture, etc…

Moins expressément virtuose que l’hilarante opération menée par notre Eric Chevillard national sur les contes des frères Grimm dans Le vaillant petit tailleur, l’Ours de Diego Vecchio n’en est pourtant pas moins fécond. Là où Chevillard proposait un exhaustif travail de sape, Vecchio préfère insinuer tout en douceur le vers dans le fruit. D’où le plaisir à double tranchant de sa lecture, une enfance retrouvée qui ne serait pas tout à fait celle que l’on croyait, destiné aux innocents pervers que nous sommes.


jeudi 26 septembre 2013

Raphaël Meltz - Urbs


Un autre Paris

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Raphaël Meltz - Urbs [Le Tripode, 2013]





Ceux qui connaissent le très recommandable périodique Le tigre connaissent Raphaël Meltz, co-fondateur et principal artificier de ladite publication. Pour ceux-là donc, inutile de présenter l’énergumène, son style, ses obsessions et autres marottes qui en mode « romancier » - les guillemets sont importants – ne diffèrent finalement qu’assez peu du Meltz « journaliste ». Quant aux autres… Et bien, pour les autres, comment dire, peut-être se sentiront-ils un peu perdu, ou plus exactement exclu, à la lecture de ce Urbs, troisième roman, si les comptes sont bons, de son auteur. En effet, un des principaux moteurs de l’écriture de l’individu Meltz, et ce tant dans ses articles « de presse » que dans ses travaux « fictionnels » - on continue allègrement avec les guillemets – serait celui de la mise en place obstinée d’une relation complice avec son lecteur, comme une sorte d’amitié épistolaire où les lettres ne viendraient que d’un seul expediteur. Car pour celui qui –comme moi – suis depuis un certain temps le Meltz dans ses tribulations, celui-ci s’est peu à peu converti en un camarade avec lequel on aime à pratiquer d’une manière ou d’une autre un dialogue, pour aussi déséquilibré qu'il soit.
Urbs donc, prolonge et étend ce dialogue, et ceux qui le prendraient en court risquent inévitablement de se sentir un peu à l’écart. Il s’agit là, sans doute, du principal reproche que l’on peut faire au roman de Meltz.
Dans le jeu que propose l’auteur – outre le danger de se couper des néophytes – plane également, c’est inévitable, le danger d’une certaine complaisance : complaisance du propre Meltz envers le personnage-double qu’il s’est créé et complaisance parfois aussi dans le rapport qu’entretient ledit personnage avec ses lecteurs complices ou captifs.

Concrètement, dans le cas de Urbs, ce rapport particulier prend une forme des plus littérale, celle d’une apostrophe presque permanente au lecteur – forcément complice donc, tant est forte l’impression qu’un lecteur d’un autre type chez Meltz serait impossible – apostrophe qui sert à l’écrivain non seulement de moteur pour ne pas se laisser écraser par le chantier littéraire mis en place, mais aussi, voire surtout, de bouée, de rempart, bref de condition même de survie pour un écrivain dont l’ego (notable) ne sait pas/ ne veut pas / ne prétend pas cacher ses failles et autres faiblesses. Et c’est sans doute pour ça, en premier lieu, qu’on l’aime le Meltz, parce que chez lui le conflit ne semble jamais réglé et – que l’on me pardonne l’oxymore – c’est la force de sa fragilité qui nous plait. Et donc dans le livre qui nous occupe le Meltz aux pieds d’argiles minaude un peu, tourne autour du pot, commente en direct le processus de création de son livre, s’auto congratule, fait du roman en nous disant que non surtout pas alors que quand même si un peu. Pour ceux, encore une fois, qui connaissent bien Le tigre, rien de nouveau sous le soleil, la mise à nu – souvent pertinente, parfois complaisante ou agaçante – de l’envers du décors est une constante de la revue.

Bien. De quoi parle Urbs ? Comme son titre l’indique, c’est d’un roman urbain qu’il s’agit, une sorte de portrait en creux de Paris, ou plus exactement du Grand Paris, le Paris réel, pas le musée à ciel ouvert pour bobos nantis mais celui qui s’étend de l’autre côté du périphérique. On retrouve là une autre obsession meltzienne – voir sa série de petits livres Suburbs – celle d’un envers du décor qui cette fois n’est plus celui du texte mais celui de la ville contemporaine, observée et disséquée à travers ses interstices, ses zones franches, ses espaces indéfinis, tout ce que d’elle on préfère généralement ne pas voir (ou faire comme si on ne le voyait pas). Il y a là, bien entendu, quelque chose de l’inquiétude sociale, un positionnement tranché, qui ne prétend pas réparer une injustice avec les gros sabots de la bonne intention (« oh, cette pauvre banlieue que l’on méprise tant et dont on ne parle jamais ») sinon simplement constater que du Paris intra-muros comme des centres-villes en général - liftés, nettoyés, disneylandifiés - il n’y a plus grand-chose à dire et que la « vrai » vie, forcement, est ailleurs. Un constat qui, en soi, n’a rien de novateur, certainement, mais qui dans Urbs, vient s’articuler de manière plutôt cohérente avec le projet global du livre : écrire un roman picaresque contemporain en se basant sur l’histoire des treize de Balzac.
Le roman picaresque, nous dit Wikipedia (que je recopie textuellement), « se compose d'un récit sur le mode autobiographique de l’histoire de héros miséreux, généralement des jeunes gens vivant en marge de la société et à ses dépens. Au cours d’aventures souvent extravagantes supposées plus pittoresques et surtout plus variées que celles des honnêtes gens, qui sont autant de prétextes à présenter des tableaux de la vie vulgaire et des scènes de mœurs, le héros entre en contact avec toutes les couches de la société ». Meltz donc, prétend raviver la flamme de cette vieille et désuète tradition issue du siècle d’or espagnol, ou plus exactement d’y piocher à son bon plaisir, d’en retirer ce qui l’intéresse (il annonce d’ailleurs dès les première lignes que cette intention n’est pas à prendre au pied de la lettre) afin d’en réactualiser l’essence et de proposer à son tour un livre gigogne comme autant de tableaux de la métropole contemporaine.

Treize personnages donc, comme chez Balzac, et autant de chapitres où chacun d’eux devra exposer une idée capable de « faire dérailler notre société éteinte », pour reprendre la formule proposée par l’éditeur. Vaste projet que celui-ci, certainement, ni plus ni moins qu’un roman choral révolutionnaire, ou treize solutions pour secouer la fourmilière. Projet vaste et presque impossible semble nous dire l’auteur qui, plus d’une fois au fil d’un texte où il se met en scène comme personnage principal et comme instigateur de la réunion surprenante de ces treize issus des horizons les plus divers voire antagoniques – du cheminot intérimaire au trader - , qui plus d’une fois donc fait sa vierge effarouchée, comme si l’ampleur de son entreprise était trop lourde pour ses frêles épaules alors même qu’il n’arrête pas d’insinuer que pour un vieux baroudeur comme lui tout cela est presque trop facile, et que c’est bien parce que c’est trop facile que le résultat final ne sera pas tout à fait celui annoncé. C’est - comme je le disais plus haut - le côté agaçant du personnage, à mi chemin entre l’aveu sincère d’une fragilité qui ramènerait le texte à une dimension dès plus humaine et l’exercice égotique de celui qui est tellement sûr de lui qu’il peut en toute impunité se permettre de mener le lecteur en bateau. Et le lecteur, d’ailleurs, qu’attend-il ? Difficile à dire, mais avec Raphaël Meltz en tout cas, il a intérêt à être à la hauteur. Combien de fois l’aura t’il - dans les pages du Tigre comme dans celles de ce roman - interpellé, sommé quasiment, de se faire aussi vif, intelligent, distancié, réactif que lui ? Il y a chez Meltz – conséquence inévitable peut-être d’un trop plein de talent et d’énergie – une incapacité presque maladive à faire confiance à son lecteur, à tout simplement « lâcher du lest ». Raphaël Meltz est un tendu, et selon que le lecteur soit ou ne soit pas bénévole, il verra chez celui-ci une touchante incertitude ou de la pleine arrogance. Il fera avec de toute façon, car comme nous le disions, il est « captif » de cette relation complice à sens unique que l’auteur a mis en place.

Mais revenons au contenu du roman – qui plus que roman, picaresque ou pas, tient plutôt de l’étrange croisement entre la chronique (au sens journalistique du terme, mais biaisé) et une auto-fiction qui n’avouerait ou n’assumerait pas complètement ses intentions. Des aires de triages de la RATP aux archives du Quai d’Orsay à La Courneuve, de la tour de Romainville à la cité de Clos Saint Lazare de Stain, des ruines de l’aérotrain aux bidonvilles roms de Saint Denis, Urbs nous offre une sacrée promenade en Ile de France, un véritable portrait, riche et détaillé - démonstration plus qu’évidente du talent meltzien à l’heure de dire le réel – d’un Paris complexe et sans fin. Chacun des treize personnages – à l’exception du propre Meltz, qui en bon démiurge post-moderne est à la fois narrateur omniscient quand ça l’arrange et personnage de sa propre galerie, et de « celui-qui-n’est-plus-là », hommage touchant et terriblement (presque trop) sincère à l’ami disparu – représente quasi caricaturalement – comme, finalement, dans tout roman picaresque digne de ce nom – une fonction, un statut et une classe sociale, du cheminot au trader donc, en passant par l’universitaire, la beurette qui a réussie, le vieil émigré portugais, le vétéran anar, la starlette de radio crochet TF1, etc… Chacun des membres de cette brochette représentative de la diversité métropolitaine et de son histoire, a donc droit à son chapitre, qui emmènera le lecteur dans un lieu précis – représentatif lui aussi des tensions sociales et urbaines du Paris contemporain, de sa gloire et de sa misère – lieu qui servira également de détonateur pour une proposition d’action parfois très osée, d’autre fois simplement fantaisiste.

Ce qu’il y a d’intéressant dans tout cela, ce n’est pas tant que Meltz prétende naïvement redonner du souffle à une utopie moribonde – il est bien trop lucide et ironique pour cela – que de pousser à mieux observer et pourquoi pas penser la ville dans ce qu’elle est réellement aujourd’hui. Urbs est avant tout un livre panorama, une promenade urbaine poétique et sociologique, qui ne prétend pas dresser un constat inutile (de toute façon, l’auteur par du principe que ses lecteurs n’ont pas besoin de lui pour cela) ni proposer de solutions (ou qui, quand il le fait, pédale un peu à vide). Le livre, quoi qu’il en soit - farci jusqu’à la gueule d’anecdotes, d’informations, de regards nostalgiques, d’observations dérisoires qui deviennent essentielles - malgré son humour, son élégance, est sombre. C’est un livre qui n’est pas utopique car l’utopie, évidemment, ne sait plus comment surnager dans la noirceur et la médiocrité contemporaine. Les coups d’éclat proposés par chacun des treize, réalisables ou extravagants, symboliques ou spectaculaires (je ne les énonce pas, je vous laisse le plaisir de les découvrir au fil du livre), semblent au fond dérisoire, comme si personne n’y croyait vraiment – ce que le final mi-figue mi-raisin du livre ne fera que souligner.

Nous sommes tous plongés, qu’on le veuille ou non, dans un pauvre et sale petit monde sans utopie, mais l’individu, semble nous dire Meltz, est encore là, et il parcourt la ville, non plus comme un flâneur du dix-neuvième, mais à la recherche malgré tout de quelques signes qui là, quelque part, dans un tas de gravas par exemple (« le plus bel ordre du monde »), auraient encore quelque chose à nous dire. Voici peut-être une utopie minimale que nous propose Urbs : avoir le droit, encore, malgré tout, dans les interstices indéfinis qu’il reste, ici ou là, de s’approprier la ville - et par delà, le réel - de lui donner un sens, un sens qui nous parlerait.

vendredi 5 juillet 2013

Alan Pauls - Histoire de l'argent


La grande valse des billets

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Alan Pauls - Histoire de l'argent [Christian Bourgois 2013 - Traduction, Serge Mestre]






Avec Histoire de l’argent, Alan Pauls achève une trilogie entamée par une Histoire des larmes et poursuivie par une Histoire des cheveux. Bien qu’indépendants les uns des autres, les trois volumes prétendent à dresser depuis l’intime un même portrait d’une époque particulière : la première partie des années 70 en Argentine, soit celle, chaotique, de la lutte armée marxiste clandestine, du bref retour aux affaires de Peron, période de tensions exacerbées et d’une violence d’état officieuse qui mènera directement à la prise de pouvoir de l'infâme Videla en 1976.

Dans chacun des trois textes, Pauls cherche à utiliser un événement politique symptomatique de cette période autour duquel développer un récit qui – comme souvent chez lui – tient plus de la digression que de la narration romanesque classique et linéaire. Si dans Histoire des cheveux, il se servait d’un épisode historique réel, celui de l’enlèvement puis de l’assassinat du général Aramburu par les Montoneros (avec une histoire de perruque à la clé), dans Histoire de l’argent, cette fois, c’est d’un épisode plus ou moins fictif qu’il s’agit, celui de la mort lors d’un mystérieux accident d’hélicoptère d’un haut cadre d’une entreprise de sidérurgie, et de la concomitante disparition d’une forte somme d’argent liquide dont on ne saura pas si elle était censée servir à négocier avec les grévistes de l’usine vers laquelle se dirigeait le fameux hélicoptère, à les soudoyer ou directement à financer la sanglante et illégale répression de ladite grève. Si cet épisode en soi résume assez bien les tensions de l’époque, le problème, quoi qu’en dise le quatrième de couverture (du moins celui de l’édition espagnole, il faudra attendre fin août pour voir ce qu’il en est de la version française), c’est que l’épisode en question est loin d’être le nœud central ou l’axe autour duquel tournerait un récit tout en digressions et circonvolutions. Car on aura beau faire, il est difficile d’envisager ce livre comme ce qu’il n’est pas et qu’on voudrait nous faire croire qu’il est : Histoire de l’argent n’est pas un livre sur les convulsives années 70 en Argentine, non, c’est – comme son titre des plus limpides l’indique sans ambiguïtés – un livre sur l’argent et le rapport intime, de chacun, à celui-ci. L’épisode de l’accident d’hélicoptère (qu’importe s’il est réel ou fictif), n’est qu’un des multiples éléments plus ou moins symboliques d’une trame très riche, évènement dont la connotation historique – un peu forcée – gène plus qu’elle ne sert le propos (la plupart, pour ne pas dire la totalité des autres événements du récit étant donc d’ordre intimes).
C’était un peu la même chose déjà avec Histoire des cheveux, l’épisode de l’assassinat d’Aramburu, dans les dernières pages du livre, semblait un peu sorti du chapeau histoire de justifier le concept d’une « trilogie sur les années 70 » (une période par ailleurs très à la mode dans la littérature argentine ces dernières années). Une fois que l’on a compris et accepté qu'il s'agit là d'un prétexte que le texte ne corrobore pas - les passages où il prétend le faire sont souvent les plus faibles - on est en droit d’apprécier le livre pour ce qu’il est et pour ses qualités, qui sont nombreuses.

Comme nous le disions, Histoire de l’argent est avant toute chose une longue digression – art dans lequel Pauls est passé maître – élégante, tortueuse, subtile, souvent comique. Et cette digression infinie prend corps dans ce qui est le noyau même du style paulsien : la phrase, longue, qui serpente, semble se perdre entre deux tirets et deux parenthèses et retombe pourtant toujours sur ses pieds (même si le lecteur parfois est amené à la reprendre du début, histoire de savoir où il en est). Cette phrase est indéniablement virtuose, et pourtant malgré ou à cause de sa virtuosité même, elle n’est pas démonstrative, ce qui ne manque pas d’étonner. Et quand bien même tant de pyrotechnie stylistique agace par moment, on ne peut la plupart du temps qu’admettre son éclat. La phrase de Pauls fragmente la temporalité telle les milles facettes d’un œil de mouche, prétendant ainsi embrasser plusieurs moments d’un seul coup, afin de mieux en souligner les lignes de forces communes ; elle retranscrit la complexité d’une perception, la sinuosité d’une pensée ; elle prétend à la totalité, cherchant à unir des éléments à priori disparates et à en démontrer coûte que coûte la cohérence cachée. Elle est ludique, d’une certaine façon, mais elle n’est pas qu’un jeu. Précise et détaillée, elle est aussi une perpétuelle prise de distance, une manière de survoler son objet non pas pour en diminuer la valeur mais pour mieux en présenter le plan d’ensemble depuis le détail, comme une image légèrement biscornue sur laquelle on opérait des zooms successifs et interpénétrés. Cette image, c’est donc celle de l’argent ; l’argent comme symbole, idée, concept mais aussi comme réalité pratique voire comme objet physique. Histoire de l’argent est un roman réaliste d’une grande précision mais aussi une fable qui tient de la farce. À force de zoomer, Pauls grossit parfois le trait, ce qui n’est pas forcément un défaut, malgré deux ou trois épisodes un peu forcés.

Ce qui intéresse Pauls, c’est les conduites humaines que l’argent impose, le rapport que l’on entretient avec lui, la façon dont on le dépense, le manipule, etc. L’argent comme problème. Il ne s’agit pas, pourtant, d’un roman social sur ceux qui n’en ont pas mais sur ceux qui entretiennent un rapport pathologique à l’argent. L’idée de pathologie servant bien entendu à l’auteur comme moyen de mettre en place une étude comportementale ironique autour de personnages dont les attitudes seront nécessairement excessives, outrées, puisque pathologiques. Tous les personnages de Pauls d’ailleurs sont malades (voyez Le passé), pathologiquement malades. S’ils le sont, c’est sans doute parce qu’ils sont là pour représenter une idée plus que pour être incarnés en chair et en os. Ils ne sont pas quelques vieilles excroissances du roman dix-neuvième, la psychologie chez Pauls répond plus aux intentions « théoriques » de la fable qu’il met en place qu’à la moindre intention réaliste. Le réalisme ici n’est pas celui des conventions poussiéreuses du roman mais celui de ce que l’auteur appelle des scènes « d’argent explicite », au même titre que le porno propose du « sexe explicite ». Les magouilles ; le casino ; l’héritage ; les investissements foireux ; le fait de payer comme s’il s’agissait d’une absolution ; la pingrerie ; la dépense inconsidérée ; tous les aspects de l’argent, de ce qu’il représente, de ce que l’on peut faire avec (bien ou mal), autant d’épisodes souvent très bien troussés qui ponctuent le livre et s’y imbriquent.

Alan Pauls est avant tout un intellectuel, qui aime à manier les idées, les concepts et à jouer avec (c’est par ailleurs un brillant essayiste, voire un meilleur essayiste que romancier). Ses personnages dans de telles conditions ne sont pas, ils représentent. Ce qui pourrait paraître froid est ici au service d’un texte conçu comme une trame d’idées, d’observations, d’analyses autour de l’homme et de l’argent. Ses personnages – ici une famille, le père, la mère, le fils – sont comme des créatures plongées dans un vivarium où ils se verraient exposés à différentes substances et dont on décrirait ensuite sans pitié les réactions, les pensées et les sentiments les plus intimes. Histoire de l’argent plus qu’un roman est une étude, un essai, souvent parodique. Comme des poupées russes, un événement de la vie d’un des trois personnages principaux (le fils, son père, sa mère) conduit à un autre puis encore à un autre, dans un grand jeu d’inclusions dont la phrase paulsienne est la réalisation concrète. Il en résulte parfois une impression de lassitude chez le lecteur, comme si ce jeu à un moment donné risquait de devenir catalogue. Fort heureusement, de tels moments sont fugaces, la cohérence de l’ensemble, la capacité à reprendre le fil d’une argumentation ou d’un épisode laissé loin en arrière maintiennent l’intérêt. Ce qui n’empêche pas, une fois le livre achevé, une certaine sensation d’incomplétude, comme si à ce grand geste virtuose il manquait quelque chose. Mais quoi ? Difficile à dire. Sans doute est-ce en partie dû à cette problématique question du rapport aux années 70 et à l’épisode tronqué de l’accident d’hélicoptère (qui vers les deux tiers du livre disparaît complètement sans que le lecteur parvienne à comprendre vraiment pourquoi), faux centre d’un livre dont la temporalité non linéaire s’étend sur plusieurs décennies. Sans doute faut-il y voir aussi le danger de l’exercice de style, qui ici n’est jamais loin, une sorte de tour de force qui cherche un peu vainement à épuiser toutes les possibilités d’un registre donné (ici l’argent) et d'un point de vu particulier (ici - comme dans tous les livres de Pauls - l'intime). Le mieux, c’est de prendre ce texte pour ce qu’il est, avec ses limites qui sont celles de l’exercice imposé (que l’auteur s’impose peut-être un peu trop drastiquement à lui-même) : une intense plongée dans une réalité qui nous concerne tous terriblement, celle de l’argent, plongée qui pousse l’exigence de réalisme jusqu’à la farce ou l’inverse, et qui, si elle se perd parfois en chemin, n’en manque pas moins de panache.

mercredi 19 juin 2013

René Dalize - Le club des neurasthéniques


Le frisson de l'aventure

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René Dalize - Le club des neurasthéniques [L'Arbre Vengeur, 2013]





Il y a une tendance contemporaine à aller extirper des limbes du passé des objets littéraires curieux ou oubliés, un goût pour les textes qui pour une raison ou une autre (bonne ou mauvaise, hasardeuse ou logique) sont passés à travers le tamis du temps. Les bordelais des éditions L'arbre Vengeur ne sont pas les derniers à l'heure de nous faire redécouvrir quelques trésors cachés, quelques surprises littéraires dont les éclats brillent encore, à peine ont-ils besoin d'êtres un peu lustré pour que l'intérêt que ces textes cachaient en eux depuis la fin du dix-neuvième siècle ou n'importe quel moment du cours chaotique du vingtième ressorte au grand jour.

En voici un bel exemple : Le club des neurasthéniques, roman d'aventure légèrement parodique des plus enthousiasmants, signé d'un certain René Dalize qui fut compagnon littéraire d'Apollinaire et figure remarquable et remarquée du tout Paris littéraire du début du siècle dernier, avant que la grande boucherie de 14-18 ne le fauche. Publié en 1912 en feuilleton dans les pages du quotidien Paris-Midi, Le club des neurasthéniques use et abuse pour le grand plaisir du lecteur de tous les artifices du feuilleton tout en restant d'une certaine façon pour le genre assez concis.

Comme le rappelle dans sa postface Éric Dussert - redécouvreur du texte et ci-devant directeur de la collection L'alambic qui héberge le livre qui nous occupe - les clubs étaient une spécialité au tournant du dix-neuvième et du vingtième où le beau monde aimait à se réunir selon des prétextes plus ou moins justifiés ou extravagants. Ce qui réuni les héros du roman de Dalize en leur club c'est donc, comme le titre du roman l'indique, un état particulier : la neurasthénie. Revenus de tout, snobs à l'extrême, las des bruits du monde et de l'agitation inutile de la capitale, ils vivent la nuit et dorment (mal) le jour, sont tous riches mais sans désirs puisque pouvant tout s'acheter plus rien n'est désirable ; bref en un mot comme en cent, il s'agit là d'une bande de mondains plus ou moins dégénérés qui s'est érigée en club afin que leur ennui se voit organisé et régi selon de strictes règles.

Sur de telles prémisses, pas de surprises : le roman de Dalize ne saurait être autre que celui qui par le détails narrera les étapes de la rédemption de cette bande de bras cassés fin de race. Armé d'une improbable histoire de lointaine cousine illégitime qu'il faut aller récupérer aux Antilles, Dalize va mettre peu à peu ses personnages le pieds à l'étrier. Ce qui bien sûr prendra du temps, le départ n'a bel et bien lieu qu'au chapitre dix - et encore, il ne s'agit là, comme le souligne d'ailleurs l'intitulé du chapitre en question, que d'un faux départ. Entre-temps, nous découvrons nos personnages pataugeant dans leur ennui amorphe, plongés au beau milieu d'un Paris de 1915 où la peste rode. Si Dalize, écrivant son roman trois avant la date fixé pour son récit, n'avait pas envisagé la possibilité de la grande guerre, il n'en avait pas moins dessiné un climat délétère qui ne pouvait que servir son récit (d'ailleurs, comme le rappelle Dussert dans la même postface, son ami Apollinaire n'allait-il pas mourir en 1918 de la grippe espagnole qui s'abattit telle une peste sur l'Europe au sortir de la guerre ?). Nos "héros" donc trainent leur vague à l'âme entre cocktails dans des bars chics et réunions du club, jetant un regard amorphe sur cette peste qui ravage peu à peu le continent et qui ne leur fait pas beaucoup d'effet, tant la vie ne semble être vouée qu'à leur resservir perpétuellement le même ennui plus ou moins réchauffé.

Le roman de Dalize, comme je le disais, n'économise aucun des atouts du roman feuilleton, riche en rebondissements impossibles, truffé d'un exotisme qui pour être documenté (l'auteur connaissait bien les Antilles) n'en oublie pas d'être un peu bigger than life, histoire de donner plus de sel au récit. Ce qui fait la modernité - ou plus exactement, pour employer un terme moins galvaudé, l'intemporalité - du texte, c'est la légère et subtile ironie qui le parcoure. Car Le club des neurasthéniques est un roman plein d'humour, qui brosse un portrait sarcastique mais aussi tendre de ses personnages et de la haute société parisienne, que l'auteur - mondain lui-même à ses heures - connaissait sans doute. Intemporel et ironique donc, voilà sans doute pourquoi l'on peut prendre plaisir à lire ce livre en 2013. Un plaisir qui est à la fois celui "enfantin" du récit d'aventure pour l'aventure - qui pour moi évoque aussi bien Stevenson ou Conrad que les riches heures de la bande-dessinée franco-belge classique - comme celui d'une filiation avec une certaine possibilité contemporaine de réactualisation ou réutilisation des possibles littéraires du feuilleton. Il y a dans notre époque post-moderne une grande actualité de l'ironie telle qu'employée par Dalize. Le livre donne parfois l'impression qu'il aurait pu être écrit aujourd'hui, comme s'il s'agissait d'une parodie pleine de respect et d'amour pour son objet - le roman d'aventures - tout en conservant nettement les traces de son époque. À cheval entre une tradition qu'il représente au mieux et qui est celle qui, à beaucoup d'entre nous, lecteurs, nous a insufflé durablement le goût du roman (devient-on jamais gros lecteur si l'on n'a pas lu, gamin, avec passion Jules Verne & co ?) et une certaine mise à distance de cette même tradition, Le club des neurasthéniques nous offre le plaisir intact du frisson de l'aventure (une certaine forme de premier degré, présente dans le texte, donne plus de saveur audit frisson) tout en nous permettant aussi de retrouver ce plaisir "coupable" avec un sourire en coin.

Peut-être est-ce moi, mais il me semble qu'entre deux lecture par exemple d'un César Aira (sans doute l'un des auteurs contemporains qui a su s'approprier le plus intelligemment et avec les meilleurs résultats l'héritage feuilletonesque), celle du livre de Dalize trouve parfaitement sa place. De l'ironie au premier degré et retour, il n'y a après tout qu'un pas, et Dalize passe en permanence d'un côté à l'autre, le lecteur ne saurait s'en plaindre.

lundi 3 juin 2013

Michaël Uras - Chercher Proust

Vivre sa vie ?

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Michaël Uras - Chercher Proust [LC Editions, 2012]





Jacques Bartel est obsédé par Proust depuis son plus jeune âge. Adulte, il deviendra chercheur, chercheur Proustien naturellement. Le premier roman de Michaël Uras plonge donc son lecteur dans les méandres de la psyché d'un obsessionnel, sorte de confession à la première personne d'un looser attachant comme ridicule, voire pédant. Cette "autobiographie" fictive d'un personnage fictif, incisive et hilarante sans avoir l'air d'y toucher, écrite dans un style fluide, concis et sans effets inutiles, s'intéresse d'abord à l'identité. Le sieur Jacques Bartel ne serait-il pas quelque part vampirisé par son héros ? Sa passion/obsession, presque en roue libre, ne peut que le conduire à la dissolution. Chercher Proust serait alors plutôt l'histoire de celui qui prend conscience qu'il faut se défaire de Proust.

Depuis l'affiche placardée au mur de sa chambre d'adolescent, notre héros entend Proust lui pronostiquer qu'il "aurait bientôt une aussi belle moustache que [lui]". N'ayant pas peur de charger la mule, Michaël Uras rythme son histoire avec milles et une références proustiennes, sans donner pour autant dans l'exercice référentiel ou le jeu de sous entendus pour lecteurs avertis. Pas besoin d'avoir lu Proust pour apprécier Chercher Proust. Ce qui l'intéresse, c'est de n'économiser aucuns déboires, aucuns échecs à son pauvre héros et d'utiliser la figure de Proust le grand écrivain tour à tour comme détonateur, comme épouvantail, comme pièce de musée, comme déclencheur... Chercher Proust n'est pas un livre sur Proust mais sur ce qu'il reste de Proust et plus généralement sur ce qui survit des grandes figures artistiques, sur la postérité comme machine avariée, sur le ridicule de ceux qui cherchent à vivre leur vie à travers ces grandes figures qui peut-être ne survivent plus tant comme grandes figures que comme caricatures fatiguées, épouvantails, gimmicks vide de sens, etc... Proust non plus comme œuvre, mais comme marque (le mug Proust, l'hôtel Proust...), comme chair à canon d'une recherche universitaire sans objet (un colloque sur la place de la virgule dans La recherche), et surtout dans le cas de notre héros Jacques Bartel, comme manière de ne pas (ou - pour le moins - de mal) vivre sa vie.

Chercher Proust est un livre parfois cruel, qui n'a pas peur de retourner le couteau dans la plaie, mais toujours avec un humour, une légèreté de ton qui font de la lecture du texte une expérience prenante. C'est un livre qui se lit vite car c'est un récit qui appelle cette vitesse, comme si la narration détaillée de la vie ratée et sans saveur autre que celle de l'échec et du ridicule du sieur Bartel ne pouvait se permettre la lenteur. La lenteur, ce serait laisser la porte ouverte au pathétique, à l'apitoiement, tout ce que ce texte - fort heureusement - n'est pas. La vélocité ici va de pair avec l'intention légèrement parodique, parfois ironique, du texte. Parodie d'auto-fiction, complètement dynamitée ici par le ridicule du personnage, parodie d'un monde intellectuel en vase clos, parodie de bildungsroman à travers le récit de la jeunesse et de l'éducation sentimentale du héros... Mais la subtilité du livre de Michaël Uras c'est aussi de savoir ne pas se laisser piéger par le jeu de l'excès et de la caricature. Au delà de la farce, il y a une certaine justesse de ton dans le portrait du personnage, la farce ne dérape pas ou ne se laisse pas hypnotiser par son propre éclat de rire, le mors est au contraire toujours bien tenu (on pourrait évidemment, en cherchant la petite bête, trouver ici ou là une ou deux scènes un peu prévisibles ou attendues, mais après tout, la farce et la parodie jouent aussi du cliché...).

Dans le cadre d'une note comme celle-ci, résumer l'intrigue n'a guère de sens. Elle est d'ailleurs, dans ses grands traits, assez prévisible : l'histoire d'un type qui se rend compte qu'il est en train de rater sa vie. L'intérêt, bien entendu, n'est pas dans l'originalité de la proposition mais dans son traitement, dans le rythme, la pulsation d'un texte, et surtout son style. De ce point de vue, on ne peut qu'apprécier le talent d'Uras, capable de construire un style extrêmement fluide, qui en peu de mots et en phrases courtes dit l'essentiel, maintient la tension, sous entend... Jamais vulgaire ni complaisant, Chercher Proust au contraire, en nous faisant suivre en voyeuristes consentants les déboires et la médiocrité de son personnage nous met aussi face au mur de notre propre médiocrité et de notre propre rapport pas toujours très clair aux grands artistes, aux grandes œuvres.

Celui qui - naïvement - espérait découvrir dans ce livre quelques arcanes nouvelles sur Marcel Proust en restera pour ses frais : rien de neuf ici sur l'auteur d'Un amour de Swann, au contraire même, puisqu'il s'agit d'en remettre une couche sur les clichés attachés à la figure du grand écrivain. Comme je le disais plus haut, c'est de la "marque" Proust qu'il s'agit, l'auteur mondain et toujours malade de livres aux phrases interminables, le type falot qui-serait-quand-même-pas-un-peu-pédé-sur-les-bords, etc... Il y a a derrière cette utilisation d'un Proust ready made, une double intention sans doute, celle d'une part de mettre en scène l'échec flagrant du personnage principal à trouver quelque chose de nouveau à dire sur un auteur analysé et "scalpelisé" jusqu'à la moelle, et d'autre part de rire de cette forme implicite de vacuité, de réduction, de simplification que semble imposer toute postérité, comme si tout artiste génial était implacablement condamné à devenir une caricature de lui-même et son œuvre devenir inévitablement le résumé hâtif et pauvre d'elle-même. Ceci, néanmoins, ne veut pas dire que Michaël Uras ne connaisse pas son Proust. Mais à l'exposition m'a-tu-vus d'une érudition pénible, il préfère se servir de la figure de Proust comme d'un catalyseur pour le drame médiocre, banal, de son personnage. Les parallélismes qu'il opère entre son personnage et l'écrivain sont toujours là pour mettre en lumière cette espèce de parodie de lui-même qu'est le pauvre Jacques Bartel, de la même façon que dans le roman Proust est une parodie réductrice. Si l'auteur de La recherche a passé une bonne partie de sa vie à annoncer un grand roman dont personne n'avait lu une seule ligne, il en va de même pour le pauvre Bartel, cible des railleries de la communauté proustienne (un ramassis de vieux schnok), qui ne semble guère le croire capable de produire la moindre étude d'intérêt. Quand notre "héros" se contemple dans le miroir, c'est pour s'y découvrir une mine cadavérique, reflet de ses multiples échecs (amour, travail, réussite sociale, etc), une mine qui dès lors pour lui ne saurait évoquer autre chose que la photo de Proust sur son lit de mort.

Chercher Proust donc, ou plus simplement se chercher soi-même sans être capable de se trouver. C'est tout le sel du récit de Michaël Uras. Rien de nouveau sous le soleil me dira-t-on. Peut-être, mais ce livre sait pourtant renouveler un vieux schéma pour en proposer une lecture contemporaine drôle et gracieuse, sans effets de manche. D'autre part, le style précis, incisif, jamais trop explicite, est un excellent outil pour maintenir l'intérêt du lecteur. C'est déjà pas mal.

lundi 27 mai 2013

Roberto Bolaño - Bolaño por si mismo

L'écrivain et son double

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Roberto Bolaño - Bolaño por si mismo - Entrevistas escogidas [Andrés Braithwate, ed. - Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago du Chili, 2005]






Lire Bolaño por si mismo - Entrevistas escogidas [Bolaño par lui-même - Entretiens choisis], recueil compilé par Andrés Braithwate et publié au Chili par la maison d'édition de l'université Diego Portales en 2005, c'est se trouver confronté une fois de plus à ce "grand mythologue" (Alan Pauls dixit) qu'était Roberto Bolaño. La valeur de l'écrivain penché sur l'abime, la déroute intrinsèque de toute entreprise littéraire, le poète comme détective sauvage et rimbaldien, autant de thèmes régulièrement brassés par la grande machinerie romantique du chilien que le lecteur retrouve, bien présents, tout au long de ce livre.

Ces entretiens furent pour la plupart accordés par mail à diverses publications latino-américaines et espagnoles (mais aussi françaises, puisqu'on y trouve quelques extraits d'un entretien pour Le matricule des anges) entre 1998 et 2003, soit pendant les cinq années où Bolaño put "profiter" en vie d'une reconnaissance en perpétuelle et vertigineuse expansion. Néanmoins, ce qu'il nous est donné de lire au fur et à mesure de réponses faussement minimalistes et souvent très bien écrites (comme si elle étaient une dérivation en mode mineur de la poétique qui parcourent les romans de notre auteur) s'étend au delà de cette imagerie romantique à la lisière du kitsch (un kitsch sans aucun doute consciemment manipulé par l'auteur, dans le but certainement de construire encore et toujours ce "mythe personnel" qui selon César Aira est indispensable à l'écrivain, comme une façon de mettre en place soi-même les conditions de réception de sa propre œuvre). Le lecteur, en effet, y croise aussi - voire surtout - le Bolaño polémiste, provocateur, acerbe, ironique. Notre auteur ne reconnait-il d'ailleurs pas lui-même au détour d'une des interviews que libelle et pamphlet sont des genres où il se sent comme un poisson dans l'eau ?

Comme le rappelle dans une préface éclairante l'écrivain mexicain Juan Villoro - qui fut son ami - Bolaño était un compagnon de discussion qui goûtait particulièrement l'excès, comme un jeu. On retrouve cette intelligence ludique tout au long du livre compilé par Braithwate. Les propos souvent exagérés de Bolaño ne sont donc pas à prendre pour argent content. Bolaño por si mismo, à l'instar du recueil d'articles et de textes critiques mis au point par Ignacio Echevarria Entre parenthèses, est un livre à prendre avec des pincettes, qu'il ne faudrait pas surtout pas lire au premier degré. L'interview d'écrivain est un exercice des plus codés, souvent vain, et qui ne réussit que rarement à s'émanciper de sa destiné promotionnelle. Bolaño, plus que conscient des risques de l'exercice, s'amuse à le dynamiter depuis l'intérieur. Il y romance donc sans vergogne sa biographie jusqu'à frôler l'invraisemblance, y construit l'image d'une Amérique Latine crépusculaire qui n'est pas tant celle réelle du tournant de siècle que celle de sa jeunesse mouvementé (les années 70, les dictatures sanglantes, une guérilla marxiste à la bêtise confondante - voir par exemple le fameux épisode de l'assassinat du poète salvadorien Roque Dalton par un groupuscule marxiste, auquel Bolaño fait une nouvelle fois allusion). Il y lance anathèmes et invectives, y défend mordicus ses auteurs de prédilections (Cortázar, Borges...), y trace des cartes littéraires qui ne sauraient fonctionner que vues depuis la lorgnette de sa propre œuvre, et surtout n'a jamais peur de se contredire. Semblant par moments capable de soutenir avec une même assurance une chose et son contraire, d'évidence il cherche à nous faire tomber dans le piège d'un jeu qu'il a lui-même ourdi, celui d'une rhétorique excessive où il est seul maître à bord. Prétendre par exemple tirer une quelconque théorie littéraire à partir des propos de Bolaño, ce serait tomber dans son piège. L'interview pour lui n'est pas le lieu où s'exprimerait une quelconque forme de vérité, mais plutôt celui d'une mise en scène de cette même vérité, qui serait celle que l'écrivain serait censé offrir ou fournir, vérité qui dans de telles conditions en devient inévitablement parodique, au-delà même peut-être de la volonté de l'auteur, dont on a parfois l'impression qu'il se piège à son propre jeu.

Selon Juan Villoro, la stratégie de Bolaño est celle "du solitaire qui impose sa loi". Au fil des interviews réunies dans ce livre, cette stratégie confirme autant qu'elle infirme le mythe médiatique qui peu à peu s'est construit autour de la figure du chilien. Sur-jouant jusqu'à la saturation de son passé de poète errant, beatnik, aventurier, c'est comme s'il cherchait avant tout à ce que le lecteur l'identifie à son alter-ego - l'Arturo Belano des Détectives Sauvages - ce qui ne manque pas d'être paradoxal, puisqu'il se défend à plusieurs reprises d'une association trop littérale entre lui et son personnage. On a parfois l'impression qu'il cherche consciemment le bâton pour se faire battre. Puisque toute postérité est une simplification, l'auto-mythologisation éhontément pratiquée par le chilien expatrié ne saurait aboutir à autre chose qu'à l'image caricaturale et bien pensante développée à des fins essentiellement commerciales par le marché littéraire américain, marché où Bolaño encore et toujours est le plus grand succès de librairie latino depuis Garcia Marquez.
En même temps, il semble difficile de croire que Bolaño lui-même n'ait pas été conscient des risques de l'exercice. Pour preuve, cet acharnement permanent à tourner en ridicule toute propension à la postérité. A moins bien sûr que l'on considère que si notre auteur revient si souvent sur cette question, ça ne saurait être que par ce que celle-ci l'obsède. Encore que cette ambiguïté - faire comme si l'on se moquait de la postérité tout en mettant en place, malgré soi peut-être, les conditions "idéales" pour que cette même postérité opère - au fond, est au cœur de l'œuvre romanesque du chilien : l'écrivain comme raté aux ridicules prétentions d'absolue, jamais loin du délire, de l'excès, de la folie... Comme il le rappelle dans un des entretiens, son roman La littérature nazie en Amérique ne parle pas d'autre chose. Ce n'est pas tant la dérive vers le mal qui l'intéresse que la condition risible, tragi-comique, de l'écrivain, son obstination, sa prétention démesuré, sa "pureté" qui ne saurait que dériver.

Partagé entre l'envie de se laisser séduire par la verve toute particulière de Bolaño et le désir contradictoire de ne pas accepter sans y regarder à deux fois le discours que produit parfois cette même verve, le lecteur de ces interviews fait l'expérience d'un certain inconfort qui au fond n'est pas sans intérêt : c'est peut-être celui de l'ambiguïté de l'écrivain comme figure publique, comme personnage que - malgré nous peut-être - nous avons envie d'admirer comme nous admirons son œuvre, mais dont nous devrions pourtant nous méfier comme de la peste. Je ne sais plus qui disait qu'il ne faut jamais rencontrer nos auteurs préférés car ils ne sont jamais à la hauteur de leur œuvre, de nos expectatives ou des deux. Bolaño dans ces interviews ne cherche pas à être plus intéressant que ses livres, mais à créer un personnage qui ressemble à ses livres sans en avoir toutefois - inévitablement - la même ampleur. Le Bolaño des interviews, pour intelligent, intéressant, surprenant, drôle, arbitraire qu'il soit, n'en reste pas moins que le simple auteur de son œuvre. Or, nous ne devrions jamais oublier - n'est ce pas - que les grandes œuvres dépassent toujours leur auteur. Même si l'on peut regretter que ce recueil n'ait pas trouvé d'éditeur en France, ce n'est finalement pas si grave, et d'ailleurs la meilleure interview du livre - celle de Monica Maristain pour l'édition mexicaine de Playboy en juillet 2003 - est bel et bien disponible en français en final du recueil Entre parenthèses.

samedi 25 mai 2013

Mariano Siskind - Comme on part, comme on reste


Le lieu et l'identité

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Mariano Siskind - Comme on part, comme on reste [Traduit par Frédéric Gross-Quelen - La dernière goutte, 2012]






Ce premier roman de l’argentin Mariano Siskind propose au lecteur une double histoire, d’un côté celle d’un homme – Meyer – et de son désastre amoureux ; de l’autre celle d’un quartier de Buenos Aires, el Abasto. Double histoire qui au fond n’est peut-être pas si double, ou qui serait plutôt celle d’un personnage à deux faces. Car le véritable sujet du livre pourrait par exemple être celui de l’impossible construction d’une identité. Dans tous les cas, le titre original du roman semble choisir son camp, puisqu’en v.o. il s’intitule Historia del Abasto. Mais sans doute avons-nous le droit d’y voir une forme de distanciation légèrement ironique, comme si ce titre – qui pris au premier degré pourrait évoquer un de ces pénibles livres emplis de souvenirs plus ou moins banals autour de l’histoire d’un quartier, écrits par quelque retraité historien amateur – était à prendre avec des pincettes. À la lecture, il est évident qu’en lui-même ce quartier populaire portègne n’intéresse pas plus que ça l’auteur. Ce qui semble motiver son choix, ce serait plutôt d’utiliser un espace géographique bien défini et de s’en servir comme d’un contenant où faire se confronter plusieurs versions de l’identité : géographique, économique, sociale, sentimentale…

Meyer, donc, est un type médiocre qui vivote d’emplois merdiques et qui va perdre un grand amour, qu’il verra s’éloigner irrémédiablement de lui. Trame banale s’il en est qui ici sert de prétexte à la construction d’un récit éclaté, multiforme, non linéaire, et qui par ce biais retrouve à sa façon une nouvelle pertinence. Comme on part, comme on reste n’est pas un énième bouquin geignard sur l’amour perdu, loin s’en faut. C’est un livre, comme nous l’avons dit, sur l’identité, glissante, fuyante, toujours prête à s’effondrer. Meyer perd un amour, mais quel est-il cet amour ? Réel ou fantasmé ? Le personnage de la femme qu’il aime et qui ne l’aime pas oscille en tout cas entre une actrice plus ou moins ratée sur laquelle il projette la fantaisie d’une passion qui n’a jamais et n’aura jamais lieu et une femme qu’il a épousé et qui très vite à compris qu’elle avait commis une irrémédiable erreur. Comme on peut le voir, dans ce livre, l’identité n’est pas fixe, elle est plutôt un jeu de miroir propre à la fiction, et on pourrait d’ailleurs dire que Historia del Abasto est avant tout un récit à tiroirs, une sorte de machine à fiction qui se sert d'un quartier comme d'un pourvoyeur d’histoires.

Chacune des parties du livre est très différente. Entre les deux versions du cinglant échec amoureux de Meyer (avec son actrice, avec sa femme), ce sont plusieurs variations sur la vie du quartier qui s’ébauchent. Histoires de clochards, de fratrie familiale, autant d’identités disséminées dans un texte formellement multi-facette, qui dans sa structure même (narration traditionnelle ; témoignages ; scènes dialoguées ; scénarios de films..) fractionne l’identité.

Siskind revendique le quartier comme un personnage, ou plus exactement, comme une construction arbitraire : « L’Abasto de mon Histoire de l’Abasto est un collage de quelques uns de mes espaces fictionnels préférés : les vingt et uns pâtés de maisons de la rue San Martin dans la Santa Fe de Juan José Saer, le Newark de Philip Roth, l’île Kowloon du Hong Kong de Wong Kar Wai, le New Yorkistan de Saul Steinberg, l’intersection des rues Iripanga et Avenida Sao Joao dans un des Sao Paulo de Caetano Veloso, la rue Honduras de l’Evaristo Carriego de Borges et le Bajo Belgrano des premiers romans de Martin Kohan », affirme l’auteur dans une interview. Ne pas croire pourtant qu’un tel name-dropping sous-entendrait que le roman qui nous occupe serait un autre de ces exercices littéraires ultra-référentiels un peu vain. Non. Il s’agit plutôt là de revendiquer la fonction que peut occuper un espace géographique bien délimité dans la construction d’une fiction. Et de revendiquer à y être la réappropriation – la réinvention – d’un espace réel aux seules fins littéraires. Les cinq parties du roman – plus ou moins autonomes – sont donc comme autant de moyens de composer, décomposer et recomposer un même espace et pourquoi pas aussi une même identité : celle de Meyer qui, même quand il n’est pas protagoniste, est présent en filigrane. C’est lui, après tout qui nous raconte (invente ?) les différentes histoires de l’Abasto, celles de ces clochards plus ou moins métaphysiques, celles de ces deux frères et de leur relation complexe. Mais ce même personnage semble se dédoubler, devenant un postier confident qui finit par phagocyter la fantaisie amoureuse du propre Meyer ; devenant cet immigré péruvien qui connaît mieux le quartier et ses histoires que les natifs, etc…

Comme on part, comme on reste dit un titre français qui avec sa symétrie un peu automatique me semble moins intéressant et trop dirigiste par rapport à l’apparente neutralité de l’original. Pourtant, au-delà de mon chipotage, il s’agit bien de cela aussi : savoir si un lieu peut construire une identité, l’identité d’une fiction et l’identité d’un homme. Meyer pour qui son quartier est tout, ou qui joue à croire que son quartier est tout, c’est-à-dire lui, finira pourtant par en partir direction Brooklyn. Si Mariano Siskind utilise la fictionnalisation d’un quartier réel comme déclencheur d’un projet littéraire, c’est un peu la même chose pour son personnage. L’Abasto de Meyer semble n’exister finalement que dans sa tête et dans sa compulsion maniaque (car le personnage est maniaque) à s’articuler lui-même et à creuser compulsivement son propre malheur en fonction du quartier. L’Abasto est pour lui une fiction comme l’est la femme qu’il aime ou croit aimer et après laquelle il court jusqu’à Brooklyn (ne se transforme-t-elle pas dans la deuxième partie en Marilyn Monroe, comme pour mieux montrer à quel point selon Meyer le cinéphile l’amour est un fantasme plus qu’une possibilité pratique). Partir à l’autre bout du continent pour se rendre compte que rien ne change, que la fiction se reconstruit partout, presque à l’identique.

Partir, rester, le roman de Mariano Siskind nous parle peut-être de la fuite dans la fiction comme d’une obsession toujours recommencée, toujours identique. Qu’il soit à Buenos Aires ou à New York, Meyer ne changera pas, il préférera se construire encore et toujours sa fiction géographique plutôt que d’affronter le réel.


jeudi 23 mai 2013

Alberto Laiseca - Aventures d'un romancier atonal


L'aventure du roman

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Alberto Laiseca - Aventures d'un romancier atonal [Traduction Antonio Werli, Attila 2013]






J'ai déjà parlé sur ce blog d'Alberto Laiseca, un écrivain qui parmi mes chers argentins est sans aucun doute l'un de mes préférés. Auteur à l'imagination exacerbée, à la culture encyclopédique, doté d'un sens du délire et de l'humour de très haut vol, son œuvre aussi pléthorique que remarquable n'était jusqu'ici pas disponible en français, ce que je ne manquais pas de regretter dans ma note sur son roman Su turno.

Or, il arrive que les choses bougent. Ces jours-ci (le 6 juin pour être précis) la première traduction française d'un roman du maître fait son apparition dans les librairies : Aventures d'un romancier atonal, traduit par Antonio Werli du Fric Frac Club, dans une édition élégante et originale à l'enseigne Attila.

Il s'agit du deuxième roman publié par Laiseca, en 1982. C'est aussi une très belle façon de découvrir son univers singulier, puisque le livre, construit en deux parties distinctes, raconte à la fois une épopée belliqueuse qui d'une certaine façon serait un peu comme une introduction (une mise en bouche, un résumé...) au grand œuvre laiséquien - les 1300 pages et des bananes de Los Sorias - et l'aventure même de l'écriture de ladite épopée, soit le "roman atonal" du titre, roman qui de bien des points de vues ressemble étrangement à ce pavé énorme qu'est Los sorias, un des chef d'œuvres de la littérature hispanophone du XXème siècle.

Aventures d'un romancier atonal est donc un livre qui en à peine 130 pages nous offre un condensé de l'ars poetica d'Alberto Laiseca, nous proposant aussi une espèce de "guide de lecture" de l'œuvre de l'écrivain moustachu, et ce à travers une "fictionalisation" des conditions d'écriture même - épiques - de ladite œuvre. Loin de l'exercice auto-référentiel, il s'agirait plutôt ici de se préparer à ce qui viendra après (car évidemment cette publication ne fera sens - à l'instar de ce que je disais il y a quelques temps à propos de la première traduction française d'un autre auteur qui m'est cher, l'uruguayen Mario Levrero - que si d'autres traductions suivent, ce qui j'espère sera le cas). Ce court texte est tout simplement une invitation à entrer de plein pied dans une "cosmovision" - pour reprendre une terminologie de l'auteur - des plus riches. Et qui dit "cosmovision" dit "inventeur d'univers", "créateur de mondes", bref sous entend qu'il s'agit là d'un écrivain qui a du souffle, qui demande donc au lecteur l'effort d'aller vers lui. Inutile de s'inquiéter pourtant, car l'effort consenti (point trop ardu à considérer l'aménité pour ne pas dire la générosité, certes délirante, de l'auteur) se voit bien vite récompensé. Au-delà de ses provocations stylistiques, de sa langue faussement incontrôlée, l'œuvre de Laiseca est un prodige d'humour, de fantaisie, ce qui ne l'empêche pas d'y aborder sans chichis la violence, le mal, le pouvoir, ses excès.

Une des grandes particularités de Laiseca, c'est son style. De ce point de vue, et pour avoir lu ces aventures en v.o. et en v.f., je dirais qu'Antonio Werli s'en est plutôt bien sorti, ce qui n'était pas gagné ; plus d'une fois la langue hirsute de notre homme - capable de passer d'un style soutenu fleurant bon le siècle d'or à l'apparent n'importe quoi (un n'importe quoi hilarant, faut-il le préciser) - semble être un implacable défi à notre rigide syntaxe. Pourtant, la version que nous en propose aujourd'hui les éditions Attila sait retrouver l'esprit, la folie du style Laiseca. Même si - bien évidemment - une traduction n'est jamais (ou alors très rarement) complètement satisfaisante et que d'une certaine façon l'imperfection est consubstantielle à l'art de la traduction littéraire, je dirais que cette première version francophone du maitre est des plus méritantes. J'espère qu'elle trouvera bon accueil auprès des lecteurs pour qu'on en reste pas là.

Je ne dirais pas beaucoup plus sur le livre pour l'instant, les éditions Attila ayant eu l'idée, pour soutenir la sortie du livre et faire connaitre l'univers incroyable d'Alberto Laiseca, de lui consacrer un blog, auquel votre serviteur à l'honneur de participer. Vous y trouverez au fil des jours des traductions de critiques sur les divers romans de l'auteur, des contributions originales, des interviews, une bibliographie exhaustive et autres friandises. Je vous invite d'ores et déjà à vous y rendre, en attendant que le livre fasse son apparition sur les stands des bonnes librairies (et peut-être même des mauvaises). C'est ici.

dimanche 19 mai 2013

Louis Wolfson - Ma mère, musicienne, est morte de maladie maligne à minuit, mardi à mercredi, au milieu du mois de mai mille977 au mouroir mémorial à Manhattan


Littérature + Maladie = Littérature

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Louis Wolfson - Ma mère, musicienne, est morte de maladie maligne à minuit, mardi à mercredi, au milieu du mois de mai mille977 au mouroir mémorial à Manhattan [Attila, 2012]




Texte halluciné et hallucinant, dont la lecture ne laisse pas indemne, texte excessif méprisant toute convention, texte qui provoque, qui heurte et qui appuie là où ça fait mal tout en ayant l’air de ne pas y toucher…

On pourrait continuer un petit moment comme ça, enchaînant de manière plus ou moins automatique les formules toutes faites. Et pourtant. Comment le dire autrement ? Quand le cirque médiatique nous vend de l’exceptionnel et du sensationnel à tout propos s'agissant de textes qui la plupart du temps n'en valent pas la peine, il arrive quelquefois que des formules qui à force d’avoir été utilisées à tort et à travers en sont devenues terriblement creuses redeviennent utiles. C’est qu’il y a certains textes qui justifient vraiment toutes les formules à l’emporte-pièce qu’on voudra bien leur appliquer.

En voici un exemple et pas des moindres : Ma mère, musicienne, est morte de maladie maligne à minuit, mardi à mercredi, au milieu du mois de mai mille977 au mouroir mémorial à Manhattan (ouf !), livre écrit en français au début des années 1980 par l’américain Louis Wolfson, que les toujours impeccables éditions Attila ont eu l’excellente idée de rééditer l’année dernière. L’hallucination – ou pour employer un mot peut-être moins ampoulé, l’expérience – commence ici par la découverte d’une langue inédite. Si l’écrivain est celui qui écrit comme si sa langue maternelle était une langue étrangère, Wolfson, lui, préfère « simplifier » l’équation : il écrit directement dans une langue étrangère. Wolfson chamboule notre belle langue de Molière si tristounette et rigide comme bien peu en auraient le courage, la volonté ou le talent. Mais c’est que chez Wolfson ce rapport totalement neuf à la langue remonte loin en arrière dans sa propre biographie. Notre homme est polyglotte, serpentant avec aisance entre français, allemand, russe, hébreu… Cette apparente facilité trouve racine chez lui dans un rejet profond de sa propre langue, l’anglais, qu’il semble ne pouvoir supporter qu’à doses homéopathiques. Ce rejet, né d’un traumatisme, s’explique aussi par la personnalité complexe et instable de Wolfson, qui - malgré (ou à cause) de sa prodigieuse intelligence - est schizophrène. Un peu parano aussi. Il est l’auteur d’un premier livre dont je ne dirais pas grand-chose ne l’ayant pas lu, Le schizo et les langues, publié par Gallimard en 1970, où il relate semble-t-il son expérience avec les langues et sa méthode unique d’apprentissage d’idiomes divers à partir d’une mutation de l’anglais. Le livre – faudrait-il vraiment s’en étonner – reçut un accueil exceptionnel de la part de l’intelligentsia française, préfacé par Deleuze, loué par Foucault, etc…

Ma mère…, est donc écrit dans un français aussi peu académique qu’on l’imagine à considérer les antécédents du bonhomme. Constructions syntaxiques quelques peu alambiquées pour former des phrases d’équilibriste ; utilisation permanente ou quasi permanente du passé simple ; pronoms ou adjectifs bizarrement placés ; etc… Loin d’être illisible (on rentre dans le « jeu » au bout de la deuxième ou troisième page), cette langue au contraire n’est que poésie, parfaitement assumée d’ailleurs. Ce français surprenant n’est certainement pas le produit plus ou moins branque d’une maladresse à l’heure d’écrire dans une langue qui n’est pas la sienne. Au contraire, on se rend vite compte à quel point Wolfson se fiche comme de l’an quarante de la correction et de la belle langue. Il maintient 300 pages durant le cap de cette écriture qui n’appartient qu’à lui, qui semble être seule à même de rapporter une expérience dont l’essence ne survivrait pas si elle devait passer par la moulinette d’un français plus conventionnel.

Au delà de la langue, de quoi parle ce livre ? Comme son titre l’indique, il narre par le menu - nullement avare en détails, voire maladivement obsédé par le détail - la déchéance de la mère de l’auteur, victime terminale du cancer. Celle-ci a laissé une sorte de journal où elle a annoté au jour le jour toutes les opérations subies, les rayons, la chimiothérapie, les médicaments, les rendez-vous à l’hôpital, etc… À partir de ce « canevas », Wolfson tisse le récit de la façon dont il a vécu – à travers le « fantôme » d’une mère de plus en plus cadavérique – cette longue et terrible descente vers une mort qui se fait chaque jour plus inéluctable. Soit, pour le lecteur, un an et demi dans la tête de Louis Wolfson qui, entre deux entrées du « journal » de sa mère, parle essentiellement de lui et de sa perception du monde.

J’entends déjà d’ici les commentaires : on ne doit pas rire à toutes les pages avec un bouquin pareil. Et pourtant… Le livre n’est pas exactement drôle, non. Mais il n’est pas non plus sordide. Tragique, oui, sans doute, mais parfois on rit aussi, quand même. C’est que Wolfson, se cachant en partie derrière son « personnage » de schizophrène maniaque du détail, approche le réel à travers une forme de pudeur toute personnelle qui prend l’apparence d’un miroir déformant, comme un voile d’étrangeté jeté sur l’expérience très douloureuse qui lui est donnée de vivre. Wolfson d’ailleurs, même s’il n’est pas avare de détails sur l’évolution de la maladie, aborde la plupart du temps les événements de biais. Quand il pratique l’attaque frontale, c’est avant tout pour vitupérer contre l’humanité (Wolfson est parano et surtout terriblement misanthrope), qui selon lui ne mériterait qu’une chose : la destruction pure et simple sous le feu atomique. Le reste du temps, il pratique une forme de mépris des plus exacerbés, en premier lieu contre les membres du corps médical, docteurs, infirmières, leur maîtrise sujette à caution des techniques adéquates pour lutter contre l’avancée du cancer… Entre autres choses, le livre de Wolfson est une attaque en règle contre la médecine et les hôpitaux, un univers que l’auteur a du mal à voir autrement que comme âpre au gain, manipulateur, menteur, tartuffe. Car sous une carapace insensible, Wolfson est évidemment touché en profondeur par ce qui arrive à sa mère ; il a beau se lancer dans une lecture frénétique de tous les ouvrages sur le cancer qui lui tombent sous la main (jamais en anglais bien sûr, mais en français, en allemand…), il se rend bien compte qu’il est impuissant et que les médecins – cette bande de filous – le sont aussi.

Il y a bien entendu, en filigrane tout au long du texte, la relation ambiguë qu’entretient Wolfson avec sa mère, chez laquelle il vit encore à plus de quarante ans. Déclaré inapte au travail, vivant en partie d’une allocation de l’état qu’il se charge consciencieusement de dilapider aux courses de chevaux (d’où un certain nombres de pages ahurissantes consacrées aux martingales délirantes qu’il ébauche ; à ses aventures lors d'épiques trajets de bus jusqu’à des champs de courses perdus en quelques banlieues new-yorkaises mal desservies), c’est semble-t-il à sa mère qu’il doit plusieurs internements, électrochocs compris. Mais ce rapport, qu’on devine oscillant entre dépendance et rejet, n’est jamais clairement exposé (contrairement aux permanentes expositions détaillées de multiples aspects à priori sans importances du quotidien). C’est une forme de pudeur qui s’exprime là, mais c’est aussi que l’enjeu du livre, n’en déplaise aux lacaniens de tous poils (le premier livre de Wolfson, Le schizo et les langues, avait été publié dans la collection « connaissance de l’inconscient ») n’est pas psychanalytique. On ne le lit pas poussé par la malsaine curiosité de rentrer dans la caboche d’un « fou ». D’abord parce que Wolfson est tout sauf fou, et surtout parce que ce que l’auteur nous propose ici c’est une expérience en premier lieu littéraire. Il ne propose pas – c’est heureux – de compatir avec lui sur son drame. La compassion, de toute façon, ne fait probablement pas partie de son vocabulaire. Il suffira de constater comme tout le monde ici en prend pour son grade : juifs (Wolfson est juif, mais ne semble porter ni l’idée de la judéité, ni Israël, ni le sionisme dans son cœur), noirs, médecins, commerçants, postiers… Il n’y va pas de main morte, au risque de choquer les biens pensant qui auraient le malheur de passer par là, ne comprenant pas la logique de Wolfson, certainement pas raciste, incapable plutôt de pardonner la moindre faiblesse à qui que ce soit. D’autre part, mis de côté par la société, sans doute avons-nous affaire à un être ayant du mal à considérer bénévolement ce que l’organisation sociale implique de « rôles » dans les faits et gestes de chacun. Entier, à fleur de peau, très voire trop lucide, schizophrène, l’identité pour Wolfson est un terrain aussi glissant que piégé. Il ne peut se construire qu'en opposition à tout.

Il y aurait tant à dire sur ce livre que cela excède les capacités d’accueil de ce blog. Pour finir, j’aimerais néanmoins le mettre en relation avec un autre livre également publié chez Attila, qui semble-t-il n’a pas reçu l’accueil qu’il méritait. Je veux parler du puissant Le désert et sa semence de Jorge Baron Bizza (Attila 2011 - traduction Robert & Denis Amutio), dans lequel on retrouve une même structure autobiographique, celle d’un auteur au chevet de sa mère – dans le cas de Baron Bizza, ce n’est pas le cancer mais l’interminable hospitalisation pour la reconstruction d’un visage défiguré à l’acide – et une approche similaire des liens complexes fils-mère, une même forme de pudeur face au récit de la douleur, etc. Il y aurait sans doute un intéressant travail à faire autour d'une lecture conjointe de ces deux livres.


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