mardi 22 janvier 2013

César Aira - "Les fantômes"




César Aira et ses fantômes

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Les fantômes - César Aira
[Traduction Serge Mestre - Christian Bourgois, 2013]


On a coutume de signaler, pour tel ou tel auteur, le livre qui dans sa production pourrait faire office de porte d’entrée, facilitant au lecteur l’accès à la complexité d’un univers, d’une poétique. Dans le cas d’un écrivain tel que César Aira, comment ne pas remarquer que d’une certaine façon n’importe lequel de ses livres est cette « porte d’ entrée » dont le lecteur avait besoin. Comme si chez lui tout était dans tout. Comme si chacune de ses novelitas n’était qu’un fragment qui se déprendrait du continuum de l’écriture (ce qui est le cas). Car, comme le dirait un autre écrivain au fonctionnement éditorial similaire, le mexicain Mario Bellatin, écrire c’est continuer à écrire. En toute logique, il en découle une autre proposition qu’Aira lui-même ne manque jamais de souligner : lire c’est continuer à lire. À partir de là, la porte d’entrée - à l’instar de celle, mobile, de certaines huttes d’une obscure tribu africaine évoquée dans un des apartés les plus délirants de son roman Les fantômes - peut très bien se situer n’importe où et même, pourquoi pas, se déplacer. Car il peut très bien y avoir plusieurs portes successives, en quoi serait-ce un problème ?

L’idée de « porte d’entrée » semble impliquer qu’elle serait une et unique, comme une sorte de point fixe situé dans le temps (dans le passé, forcément puisqu’une fois la porte franchie, on ne retourne pas en arrière). Pourtant, ne nous arrive-t-il pas parfois d’avoir l’impression de redécouvrir un auteur, lors par exemple d’une relecture ? En même temps, avec Aira, avec une telle production (plus de 80 livres publiés), le relire c’est le plus souvent lire un autre de ses livres (pourquoi en effet relire ce qui est déjà lu quand il reste tant à lire ?), tout comme pour l’auteur, réécrire ou corriger c’est écrire (littéralement) un nouveau livre.

On peut donc entrer chez Aira par où l’on veut, par la grande porte, celle aux escaliers de marbres (en commençant par un de ses livres officiellement reconnu comme important – Emma la captive, La liebre etc...) ou par l’escalier de service (une de ses plaquettes d’à peine plus de 10 pages comme Mil gotas). Peu importe, ce qui compte c’est d’y rentrer. Mais il nous faudra aussi y rentrer encore, toujours. Car la « porte d’entrée » chez Aira est fuyante, comme tout chez lui. Cette fameuse « fuite en avant » qui définit sa prose - qu’il décrit lui-même dans son brillant et programmatique essai sur Copi [1] - est aussi celle du lecteur. Car, derechef, tout est dans tout chez Aira. Le roman et sa propre critique (mais pourquoi alors s’obstiner à écrire sur lui, s’il le fait déjà lui-même, dans ses propres livres ?), sa lecture et sa non-lecture, ce qui fait qu’il faudra y retourner.

Mais ne serai-je pas en train de me contredire ? N’ai-je pas dit que relire Aira c’est lire un autre de ses livres, jamais deux fois le même. Oui, et non. Oui et non car la densité, le caractère fuyant de ses textes est une invitation constante à l’oubli, oubli que l’auteur lui-même appelle de ses vœux. Ce qui fait que l’on peut relire le même livre d’Aira, et ce sera comme ne pas se baigner deux fois dans le même fleuve. En même temps, même si on ne relit pas celui que l’on à déjà lu et que l’on en relit un autre, cela reviens au même, car pour aussi dense et inventif et perpétuellement renouvelé que soit son art, c’est aussi toujours un peu le même livre. C’est le même livre car ce n’est pas le même livre. Ce paradoxe à la petite semaine – qui ressemble à une version bâtarde des paradoxes infinis et beaucoup plus subtils bien que souvent absurdes qui peuplent les livres de l’écrivain natif de Coronel Pringles – est aussi la cadrature du cercle, le piège machiavéliquement ourdi pour qu’à nous, pauvres lecteurs, ne s’offre d’autre alternative que celle-ci : lire Aira c’est continuer à le lire, peu importe que l’on lise quatre vingt fois le même ou les quatre vingt livre qu’il a publié dans l’ordre chronologique de leur écriture. Lire Aira c’est une acceptation heureuse, presque festive, de l’oubli comme condition du lecteur. Mieux oublier pour mieux retrouver. Mieux oublier pour mieux découvrir. Découvrir, retrouver, et continuer à lire.

Ces jours-ci paraît donc en France une nouvelle traduction du maître, Les fantômes, sous la plume de Serge Mestre, publiée comme de coutume chez Bourgois. C’est une bonne nouvelle pour les trois péquins qui en France on comprit l’importance de cet auteur, pour les autres, c’est une nouvelle porte d’entrée qui se dessine pour mieux les aider à franchir le mur opaque de la littérature médiocre, derrière les fissures duquel on devine l’intense lumière du maelström narratif de l’argentin. Et ce n’est pas de l’entré des domestiques qu’il s’agit, au contraire c’est une grande une belle porte que l’on franchit après avoir gravis les marches de l’escalier de marbre, car Les fantômes est un Aira grand cru, un des grands moments de son œuvre, un résumé quintessenciel de son travail romanesque.

En premier lieu, et pour surprenant que cela puisse paraître s’agissant d’un écrivain que l’on accuse régulièrement d’écrire « mal », ce qui fascine chez Aira, et particulièrement dans ce roman, c’est le style. Peu d’auteurs sont aussi « lisibles » que lui. Cette apparente transparence de l’écriture est bien sûr un leurre, derrière lequel se cache une forêt bien touffue. Car c’est aussi une écriture très poétique. Au risque de répéter encore une fois quelque chose que je dis très régulièrement sur ce blog, qui dit langue poétique ne dit pas nécessairement surcharge d’épithètes de derrières les fagots et autres équilibrismes idiomatiques plus ou moins ingénieux. Si la langue est l’outil de la littérature, en mettre des couches ne garantit pas, bien au contraire, la présence de celle-ci.

La langue d’Aira est effectivement d’un point de vue sémantique des plus diaphanes. Mais c’est parce que l’important, évidemment, est ailleurs. La poétique chez Aira naît du frottement entre facilité de lecture et réalité de ce qui est effectivement lu. Car ce qui précisément y est donné à lire n’est pas forcément si facile à comprendre, à saisir. La question, pourtant, n’est pas de comprendre, mais simplement de lire. La poésie n’est pas sens, la poésie est expérience, et lire Aira c’est faire l’expérience de - justement - lire Aira. Sa littérature, pour autant qu’elle goutte la péripétie, est avant tout un grand geste poétique en prose. Ces grandes arabesques réflexives qui présentent l’illusion de la logique et qui ponctuent régulièrement ses novelitas ne convoquent qu’une chose : l’oubli. Un oubli qui est dénoncé par ce qui précisément défini ce qu’est l’expérience de l’oubli poétique : la trace, vague, floue, de ce qui a été lu sans laisser de traces. Ce qu’il reste en général de la lecture d’un livre d’Aira, c’est une ou deux images, fortes, incongrues, propres à jaillir de cet univers si personnel, les extraits concentrés de son grand bric-à-brac dadaïste : une machine à faire la position du lotus, un saumon géant dans le ciel, le clone de Carlos Fuentes dans une petite ville vénézuelienne, ou encore dans le roman qui nous occupe aujourd’hui des fantômes couverts de poussière blanche simulant les aiguilles d’une montre sur un grand cadran.

L’oubli en littérature, quoi de plus normal, c’est après tout ce qui se passe avec tous les romans, on en garde une ou deux impressions, une sensation, guère plus, alors que la trame, elle, le plus souvent s’est effacée de notre mémoire. Chez Aira, cette expérience de la lecture comme énergie perdue se voit accentuée par l’incertitude qui est la nôtre quant à savoir si l’on a compris (ou plutôt saisi) ce que l’on a lu. En même temps, et c’est probablement là le secret de son « succès », au terme d’une des multiples et périlleuses digressions délirantes qui peuplent ses livres, l’impression vague qu’à le lecteur besogneux (celui qui a cherché malgré tout à comprendre, ou à tout le moins, à retirer quelque chose des hasardeuses théories de notre auteur) d’avoir été pris pour un idiot est contrebalancé par la grande arme d’Aira : l’humour, la clé de voûte de son travail romanesque et intellectuel. L’humour doublé donc de son incroyable capacité imaginative.

Aira, pour tisser ses récits à tiroirs, part le plus souvent d’une idée simple mais efficace. Dans Les fantômes, c’est la vie d’un immeuble en construction dans la rue José Bonifacio à Buenos Aires, durant une journée, et pas n’importe laquelle, puisqu’il s’agit du 31 décembre. Les travaux ont pris du retard et le bâtiment est encore pour l’essentiel un squelette de béton où circulent futurs propriétaires, architectes, décorateurs, maîtres d’œuvre et ouvriers. Le roman commence avec la description de l’activité de cette petite ruche humaine, microcosme sociétal à l’image des diverses classes sociales de l’Argentine. Puis il se centre sur la famille chilienne du gardien de l’immeuble en travaux, logé précairement sur la terrasse du bâtiment. On y croisera bien sûr les fantômes du titre, qui flottent ici et là, se baladent dans la grande coquille de béton au fil des étages, et sont invisibles à tous sauf à la famille chilienne.

Dans une interview pour un journal argentin, l’écrivain Fabian Casas parle de César Aira comme d’un bon exemple d’écrivain de droite. C’est de sa part une affirmation provocatrice et humoristique (on a tous tendance à considérer à priori qu’un écrivain est forcément de gauche) mais qui surtout rappelle l’insistance d’Aira à se considérer lui-même comme un petit bourgeois et à rappeler en permanence que la littérature est une affaire (petite) bourgeoise. C’est aussi une façon de rappeler que la littérature engagée est la plupart du temps une porte ouverte vers le pire de ce qui peut s’écrire. Et Aira bien sûr est tout sauf un écrivain engagé (d’une certaine manière, nous dit-il, un écrivain honnête qui respecte un minimum la littérature jamais ne sera un écrivain engagé – le seul engagement qui vaille c’est la littérature).

La notion de littérature bourgeoise prend chez Aira une dimension ironique et se trouve mise en scène dans ses livres. Dans Les fantômes, on trouvera plusieurs considérations sur les classes sociales, leur rapport à l’argent, etc… Lesdites classes sont présentées de manière caricaturale, en accentuant à gros traits ce qui est censé les caractériser : les riches (ici les propriétaires) sont forcément superficiels et satisfaits, les pauvres (les ouvriers) sont forcément sales, bruyants et mal éduqués. Dans Les fantômes, clairement, ce sont les pauvres qui l’intéresse (la famille chilienne), d’où sans doute l’allusion au classique de Zola L’assommoir. Mais avec Aira, rien n’est jamais là où on l’attend, une de ses grandes spécialités étant d’aller à l'encontre de toute expectative du lecteur. Ainsi, ici, les émigrés pauvres, s’ils paraissent revêtir les atouts de leur basse condition, n’en sont pas moins capables de questionnements et de discussions philosophiques des plus subtiles (dans d’autres livres d’Aira, ce sont les indiens de la Pampa sauvage du XIXème qui se mettent à discourir comme Hegel).

Ce qui nous conduit vers une des problématiques centrale de la littérature d’Aira : la vraisemblance. Ses pauvres sont à la fois très et pas du tout crédibles (comme le sont ses indiens, comme au fond le sont tous ses personnages). Les fantômes ne dresse pas le portrait sensible d’une classe sociale (ses pauvres ont beau être des philosophes subtils, ils n’en restent pas moins à moitié idiots), et s’il y est fait référence à Zola, c’est pour ce que l’écrivain français a pu tirer de romanesque de la pauvreté, et non pour ce qu’il a pu vouloir y dénoncer. Le tuilage permanent que pratique Aira du vraisemblable vers l’invraisemblable et retour, c’est le refus d’une littérature qui dit quelque chose, qui dresse le portrait de. La littérature pour Aira, si tant est qu’elle parle de quelque chose, cela ne saurait être que d’elle-même. Le pauvre pour Aira est un élément du corpus littéraire qu’il peut utiliser comme bon lui semble. Suffisamment bien dessiné, voire caricaturé par une foule d’auteurs dans l’histoire de la littérature, on peut donc le réutiliser et le mettre en scène dans son habitat naturel très simplement, sans avoir besoin de passer des pages à tout mettre en place. Le pauvre en soit, on s’en fout, ce qui compte c’est d’utiliser le pauvre comme un élément crédible pour aller vers ce qui importe vraiment : l’invention, la surprise.

Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de description, ou qu’aucun effort ne soit fait pour mettre en scène, pour planter un décor. Au contraire Aira est un grand constructeur d’images mentales, les lieux, les paysages, les personnages sont scrupuleusement décris chez lui, mais ils le sont depuis le « fond commun » qu’est l’ensemble de la littérature. Aira n’écrit pas comme si c’était la première fois qu’apparaissait un pauvre dans un livre, au contraire sa famille chilienne est une famille pauvre de plus dans la littérature. C’est pour cela, parce qu’elle n’a rien d’exceptionnel, qu’il peut par exemple se permettre de la faire discourir comme des philosophes.








Dans Les fantômes donc, il y a comme de juste des fantômes, entités vagues, errantes, qui semblent presque diaphanes, secondaires alors même qu’elles sont au centre du récit. Aira travaille un peu en biais, on ne sait pas toujours où se trouve l’axe central. Ses fantômes, silhouettes poétiques et aussi comiques par moments (un comique antédiluvien, discret, de cinéma muet), travaillent en sous-main jusqu’à s’imposer, se révélant comme le moteur secret d’un récit qui avance jusqu’à sa résolution, qui chez Aira n’est jamais résolution (il n’a pas une vision comptable de la littérature) mais point de tension maximale, dérive de la « fuite en avant » jusqu’à l’éclatement. Chez lui, les fins sont souvent excessives, sans retour, quand la fuite ne peut plus continuer à fuir.

Déguisé en étude de mœurs (la vie quotidienne d’émigrés chiliens, où se trame également dans la notion d’émigré la figure archétypique et omniprésente chez Aira du monstre), Les fantômes est avant tout une machine-processus en marche, dans la grande tradition d’un Raymond Roussel (le procédé chez Aira est toujours à découvert, ce qui chez lui n’est pas synonyme de volonté démonstrative, mais a plutôt valeur de performance). Écrit en 1987 - année charnière dans le corpus de notre auteur, où il écrira pas moins de quatre chef d’œuvre, année qui fait suite à trois ans de non écriture et où s’instaure définitivement le procédé "airaien" (trois à quatre livres par an, rarement plus de cent pages) – ce roman est aussi, sous la forme d’un pastiche caché, une manière provocatrice de se positionner dans le canon argentin. Le lecteur attentif et connaisseur de la littérature rioplatense y découvrira en effet les traces d’une réécriture secrète et moqueuse d’un livre central de la modernité littéraire argentine : Les grands paradis de Juan José Saer (1974) [2].

Au moment où Aira écrit son roman, Saer commence - en compagnie de la grande « bête noire » d’Aira, Ricardo Piglia, qui à ses yeux représente l’image honnie de l’intellectuel officiel - à s’imposer définitivement comme figure majeure, incontournable. Les grands paradis, roman magistral s’il en est, est aussi le livre le plus difficile, le plus radical, et par là le plus volontariste, écrit par Saer, où il reprend et pousse très loin certains procédés hérités du nouveau roman. Saer est par nature l’écrivain « sérieux » qui écrit à l’ombre revendiqué des grands maîtres pour se faire lui aussi sa place dans le canon littéraire. Aira, en reprenant et dynamitant par l’absurde dans Les fantômes la construction et la plupart des situations du roman de Saer, se positionne à l’opposé des ambitions saeriennes. Il y revendique comme jamais son goût du « frivole », de la légèreté, comme autant de place laissé à l’invention, à la poésie. Là où l’on considère qu’un grand auteur, s’il se veut novateur, se doit d’être difficile à lire, lui choisi l’angle inverse.

Parmi les multiples parallélismes possibles entre les deux livres, il y en a un qui me semble particulièrement révélateur : la place de l’enfant dans le récit. Dans le roman de Saer, nous est conté en « temps réel » un 31 décembre marqué pour la famille protagoniste (pauvre comme dans le livre d’Aira) par l’absence de l’enfant, mort prématurément. Dans Les fantômes au contraire, ceux-ci pullulent littéralement, comme autant d’incarnations miniatures du monstre airaien. L’enfant, chez Aira, c’est quelque part le double de l’auteur, celui qui exécute ses procédés dans la vraie vie : l’invention délirante arbitraire et continue, la frivolité, le goût du jeu, l’inconscience totale de la notion de perfection, autant de signes qui font de la présence de l’enfant une manifestation directe du littéraire vécu comme caprice, comme joie. Les grands paradis, pour aussi fascinant et magistral qu’il soit, est un livre par moments pénible à lire, qui joue avec les nerfs du lecteur. Les fantômes, c’est l’expérience inverse : la lecture comme plaisir instantané, immédiat. Presque sans conséquences pourrait-on dire, s’il n’y avait la présence d’une poétique forte en action.


[1]
César Aira Copi [Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentine 1990]
[2] Juan José Saer Les grands paradis [Traduction Laure Guille-Bataillon, Flammarion 1981] Bien que le livre soit malheureusement épuisé, on le trouvera facilement d'occasion sur le net.

samedi 12 janvier 2013

Carlos Calderón Fajardo - "La conscience de l'ultime limite"





Les limites du réel


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La conscience de l'ultime limite - Carlos Calderón Fajardo
[L'Arbre Vengeur, 2012 - Traduction Lise Chapuis]



J'ai parfois du mal avec les romans qui cherchent à tisser une métaphore romanesque d'une situation politique ou sociale. Par exemple, un livre qui prétendrait narrer la violence inhérente d'un pays pauvre d'Amérique du sud (mettons le Pérou) à travers les péripéties d'un personnage (mettons un journaliste). Ce procédé me semble la plupart du temps appauvrir les possibilités de la fiction, et de par sa prétention même à soutenir une "thèse" le plus souvent évidente (par exemple, la violence à Lima est constante car c'est la capitale d'une société inique, corrompue et sans morale) il ne peut qu'être condamné à l'échec artistique, quand il n'en deviens tout simplement pas démagogique.

Bien. Si je dis tout ça, c'est parce que le livre dont je veux parler, qui pourrait de bien des façons rentrer dans cette catégorie, sait contredire mes appréhensions.

La conscience de l'ultime limite publié originellement au Pérou en 1990 par Carlos Calderón Fajardo nous raconte les affres d'un journaliste aux prétentions littéraires qui se retrouve amené à inventer chaque jour un crime imaginaire pour sa chronique du "crime étrange". Présenté comme cela, la chose fait un peu peur, mais Calderón Fajardo a su la faire fructifier. Dans une ville - Lima, donc - violentissime, où les crimes sont quotidiens, quelle nécessité d'en inventer d'autres imaginaires pour remplir les colonnes restées vierges du journal ? "Par flemme" dit dans les premières pages du livre l'un des personnages (le photographe, chargé de réaliser les fausses photos de ces meurtres non moins faux). Calderón Fajardo plante donc le décor : des types médiocres lancés dans une entreprise moralement plus que douteuse et qui serait à l'exacte mesure de la médiocrité d'un pays gangréné par la misère sociale, matérielle et intellectuelle. Très vite à ces "chroniques du crime étrange" viendront répondre les lettres envoyées par un mystérieux lecteur, qui se fait surnommer le "dompteur de mouche", dans lesquelles il propose ses propres contributions pour ladite chronique. Les meurtres que narre ce correspondant sont-ils réels, sont-ils faux ? On voit bien où Calderón Fajardo veut en venir : tisser un récit de faux-semblants, un bal macabre où réel et fiction se mêlent pour mieux exposer une réalité (le Pérou violent) où le réel est trop dur pour être abordé de front.

Calderón Fajardo écrit bien, avec un lyrisme minimal qui en fait peut être parfois un peu trop. Mais son écriture, concentrique, qui goûte les métaphores obliques, est aussi ce qui lui permet d'évoquer avec finesse une ville cafardeuse qui n'est pourtant jamais vraiment décrite. La Lima de La conscience de l'ultime limite est une entité architecturale brumeuse, dont la présence est un contrepoint réel, menaçant, à la chambre, au bureau. La ville c'est le dehors, là où retentissent des bruits équivoques, là où peut-être l'on meurt. Le silence de la nuit, vu depuis la chambre du narrateur est "un rocher tremblant pareil à une idée qui flotterait en l'air". Et qu'elle est-elle cette idée ? Ou plutôt, qu'est-ce donc qui flotte ? C'est l'incertitude de notre journaliste spécialisé en crimes apocryphes, c'est le doute, la culpabilité qui s'immisce, comme si inventer des crimes imaginaires et tordus (la rédaction veut "du sang") dans une ville qui n'en est pas avare, c'était en quelque sorte convoquer encore plus de violence dans un monde qui en est déjà saturé.

Alors qu'il s'ouvre comme un policier, le roman se complexifie peu à peu, lorgnant éventuellement vers le roman gothique, assumant en tout cas un certain goût pour des métaphores qui nous l'évoquent (Calderón Fajardo serait semble-t-il l'auteur de plusieurs romans de vampires). Il y a un côté un peu volontariste dans le style et la construction du récit, comme un désir d'échapper tant au carcan du policier comme à celui du réalisme. En même temps, Calderón Fajardo semble bien vouloir garder quelque chose du roman populaire, s'inscrivant dès lors dans une des grandes traditions littéraire latino-américaine, celle d'une réutilisation "savante" des codes et des clichés de ces littératures dites de genre. La fiction envisagée comme un jeu aux multiples couches. Mais il y a ceci dit dans ce roman une ambivalence entre intention "sérieuse" (faire un livre sur la violence) et intention strictement littéraire (réutiliser certains codes comme une manière de revendiquer la fiction pour elle-même). Alors, bien sûr, cette dualité, au fond, est au cœur même du livre : n'est ce pas cela qui se joue pour notre journaliste-écrivain dans son "duel" avec le mystérieux "dompteur de mouche" ? L'affrontement entre le réel implacable (les meurtres quotidiens qui frappent Lima) et la fantaisie, fut-elle morbide (les chroniques fictives publiées par le journal, auxquelles s'ajoutent les lettres du dompteur qui narrent des crimes dont on ne sait à priori s'ils sont vrais ou faux). Le réel réel et le réel inventé, l'un sur l'autre, l'un dans l'autre. Un jeu de miroir. La fiction comme invention et l'invention de la fiction. Rien de bien nouveau en soi, mais un jeu bien mené. Le style, serpentant, qui préfère la suggestion à l'affirmation, en est le premier atout. La brièveté du livre (une centaine de pages) en est un autre, permettant à son auteur de construire une pièce d'horlogerie assez fine et où tous les comptes ne seront peut-être pas bons.

"Je suis de plus en plus convaincu qu'écrire le monde n'est pas le décrire" confesse le narrateur à un moment donné, à propos du roman qu'il ébauche sans grand succès, espérant y trouver un contrepoids face aux "exactions" qu'il commet dans sa chronique. Voilà précisément où le livre de Calderón Fajardo s'avère bien meilleur qu'on ne pourrait le croire au premier abord. Cette dichotomie entre réel et fiction, s'agissant de littérature, ne saurait en être une. Car même si La conscience de l'ultime limite prétend témoigner de la peu reluisante réalité péruvienne, il n'en oublie pas de faire avant tout œuvre littéraire, et c'est bien pour cela que l'on apprécie le livre.

Au final, dans cet entre-deux casse-gueule entre chronique du réel et fable aux mirages, le livre trace mine de rien son chemin, un chemin parfois tarabiscoté, parfois au contraire un peu trop évident, mais un chemin qui mérite dans tous les cas d'être parcouru.

Un chemin qui d'autre part prouve la qualité des choix de Robert Amutio, traducteur bien connu des innombrables lecteur de Bolaño et ci-devant directeur de Forêt Invisible, la collection dédiée à la littérature hispanique chez L'Arbre Vengeur, où se tisse une autre vision de ces lettres hispanophones, plus proche certainement de ce qu'elles sont réellement que ce qui nous en est généralement proposé par les grandes maisons françaises. Et puisqu'on y est, on en conseillera deux, trois à la volée : les excellentes nouvelles "médicales" du Microbes de Diego Vecchio, la proto science fiction primitive du Plop de Rafael Pinedo, sans oublier évidemment le petit Levrero, mais de celui là, j'ai déjà parlé.

vendredi 11 janvier 2013

Antonio Di Benedetto - "Zama", "Le silenciaire" & "Les suicidés"





L'attente, jusqu'au bout

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Zama, Le silenciaire & Les suicidés - Antonio Di Benedetto
[José Corti, 2010-2011; traductions de Laure Guille-Bataillon & Bernard Tissier]



"Aux victimes de l'attente" dit l'incipit indéniablement programmatique de Zama, premier roman d'une trilogie involontaire (rien à voir avec Mario Levrero ceci dit) publié en 1956 et qui se poursuivra en 1964 avec Le silenciaire et s'achèvera en 1969 avec Les suicidés. Ces trois romans, s'ils n'ont pas été conçus comme tels, forment bel et bien un triptyque où les monologues secs et sans concessions de trois narrateurs égrènent les possibles variations d'une vie consacrée à l'attente. Son auteur, Antonio Di Benedetto (Mendoza 1922 - Buenos Aires 1986) serait peut-être bien la première victime de cette attente, comme si la biographie n'avait eu d'autre choix que de se plier aux règles terribles édictées par la propre fiction de l'auteur.

Don Diego de Zama est fonctionnaire de la couronne espagnole dans une obscure colonie reculée d'Amérique du Sud dont la situation géographique n'est jamais clairement exposée (et ce même si, à partir de certains indices, la critique situe généralement l'action dans la ville d'Asunción, actuelle capitale du Paraguay). Quoi qu'il en soit, savoir avec précision où l'histoire se déroule n'importe pas, l'intention de l'auteur étant bien plus générale. Ce que narre ce roman au style prodigieusement concentré, minimal, sans effet, d'une précision diabolique, c'est une vie vécue comme perpétuelle remise à plus tard, une vie condamnée à la passivité. Don Diego de Zama passera tout le roman (dix ans) à attendre une hypothétique mutation (Buenos Aires, Santiago du Chili ou, Graal ultime, l'Espagne) qui ne viendra pas. Séparé de sa femme, de sa famille, il est seul, prisonnier de lui-même, incapable d'agir. Incapable, et pourtant ce n'est pas faute d'essayer. Mais, tel un essieu qui serait enlisé dans la fange, plus il s'agite plus il garantit lui-même les conditions sans équivoques de son échec.

La vie chez Di Benedetto ressemble à une condamnation jouée d'avance, ce qui ne fait pas de lui cependant, n'allez pas croire, un moraliste. Loin s'en faut. Ce n'est pas non plus un monde sans espoir qu'il nous décrit, non, c'est tout simplement un monde froid, qui glisse entre les mains de ceux qui n'ont pas la capacité de lutter. Mais, là aussi, il faut nuancer : les personnages de Di Benedetto (Don Diego de Zama; le narrateur anonyme en lutte contre la dictature des bruits qu'impose la polis moderne dans Le Silenciaire; cet autre qui dans Les suicidés cherche à comprendre les raisons du suicide) ne sont pas des idiots ni ne sont complètements naïfs. S'ils ne font rien pour échapper à leur condamnation, c'est parce qu'ils sont précisément les auteurs de ce jugement même qui les condamne.

Le monde chez Di Benedetto est froid, sans pitié, parce que nous le découvrons à travers les yeux de ceux qui précisément semblent avoir délibérément choisis de le voir ainsi. Il ne s'agit pas de pessimisme, pourtant, ce serait trop facile, l'art de notre auteur en serait bien pauvre. Au contraire, de par ces multiples tentatives (tentatives de tenter quelque chose) le narrateur Di Benedettien fait preuve d'une belle énergie inutile. Car le mal-être, la sensation de ne pas être là où il faudrait, ou plutôt la sensation de ne pas avoir les coudées franches pour exister complètement, pour être enfin et pas dans un vague purgatoire (le narrateur, dans Le Silenciaire, obsédé maladivement par le bruit, définit celui-ci comme un "instrument de ne-pas-laisser-être") est, comme dirait ce bon vieux Lacan, leur "jouissance".

Une complaisance ? Peut-être pas, ou pas seulement. Car eux croient vraiment se battre pour avancer. Mais l'ironie du style que pratique Di Benedetto semble nous dire qu'au fond ils ont pleine conscience de leurs contradictions et semblent les accepter, s'y résigner.

Le style, parlons en : des phrases courtes, des paragraphes à peine plus longs, une écriture découpée au scalpel, où l'efficacité narrative (il n'y a pas, étonnamment, de temps morts dans ces trois romans sur l'attente) contribue au sentiment d'apnée. Le style de Di Benedetto, comme l'a fait remarquer plus d'une foi Juan José Saer [1], est sa signature, et il n'a guère d'antécédents dans le contexte latino-américain. Pour poursuivre avec Saer, il faut préciser aussi qu'il n'est pas un succédané austral des existentialistes français (laissons cela à Ernesto Sabato). Car Di Benedetto est tout sauf - horreur ! - un théoricien. À cela, aux concepts brandis à gros sabots, il préfère les fables laconiques, les aphorismes minimaux, autant d'éléments à priori hétérogènes qui viennent ici ou là ponctuer le texte, lui apportant un éclairage mais sans jamais appuyer la touche. L'art de Di Benedetto est laconique, ironique (mais d'une ironie qui serait presque dépouillée de sa charge, ne conservant d'elle-même qu'une distance glaciale). Dans Zama, il se permet aussi de se jouer insidieusement du style du siècle d'or, mais il ne s'agit pas d'un vague jeu méta-littéraire. Ce qui l'intéresse, c'est de construire une langue intemporelle, pour mieux s'éloigner de tout effet de manche propre aux romans soi-disant historiques. La condition de l'homme di benedettien c'est avant tout la nôtre.

Antonio Di Benedetto ressemblait-il à ses personnages ? Je n'en sais rien, mais comme ceux-ci, qui assument jusqu'au bout les conséquences de ce "vivre encore" que profère un Don Diego de Zama en piteux état à la fin du roman qui porte son nom, il fut traité avec la plus grande brutalité et la pire iniquité par la dictature de Videla. Arrêté, détenu et torturé sans avoir jamais su pourquoi. L'attente, pour l'auteur comme pour ses créatures, semble vouloir dire que "vivre encore" ce n'est pas gratter un peu de rab avant la fin, mais bien assumer qu'il faudra encore patauger quelque temps dans la même fange et ce de plus en plus inconfortablement, jusqu'à l'extrême.

Ce que Di Benedetto à attendu toute sa vie c'était sans doute la reconnaissance (sa grande erreur fut de ne pas être portègne dans un pays culturellement très centralisé), qu'il n'aura connu finalement que tardivement, voire de manière posthume. Le parallèle entre l'histoire personnelle de l'auteur et celles de ses romans a évidemment ses limites, et ce d'autant qu'en France un bon écrivain argentin (ou latino en général, ou du tiers-monde en général) est un écrivain victime des méchants dictateurs, mais il est difficile de ne pas remarquer à quel point la destiné de l'auteur et celle de certains de ses personnages se confondent. Ce qui n'ajoute ni n'enlève rien à la qualité objective (qui est grande) des textes de Di Benedetto, évidemment.

Saluons l'initiative de José Corti d'éditer enfin en français (seul Zama avait été publié en 1976 aux Lettres Nouvelles) l'œuvre de cet écrivain majeur.


[1] Voir le prologue à l'édition espagnole des trois romans en un seul volume, Trilogia de la espera [El Aleph, 2011]

mercredi 2 janvier 2013

Diego Meret - "En la pausa"




Diego Meret dans la pause

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En la pausa - Diego Meret
[Mansalva, Buenos Aires 2008 - La Uña Rota, Segovia 2011]


En la pausa de Diego Meret (Moron, province de Buenos Aires, 1977) est un livre qui nous réconcilie avec l'autobiographie, ce genre qu'une certaine médiocrité littéraire française avait fini par nous faire haïr. Avec ce texte court, on (re)découvre comment la pratique du "je" est affaire de ton, de justesse, mais aussi d'intention. Meret, dès les premières lignes, fait savoir au lecteur qu'il ne déteste ni mentir ni inventer. Ce qui compte, c'est de faire passer ce qu'il convient de faire passer, construire un regard poétique sur soi, car c'est bien au travers de celui-ci que l'on touchera le lecteur.

En la pausa, qui a gagné le premier prix lors du concours de littérature autobiographique Indio Rico, décerné par Ricardo Piglia, Edgardo Cozarinsky et Maria Moreno (excusez du peu), raconte l'histoire d'un apprenti écrivain, ouvrier dans une usine textile, né dans une maison où il n'y avait qu'un seul livre. Construit par fragments (ceux de la "pause", soit l'incertaine idée d'une latence : la pause pendant le travail synonyme d'une vie "en attente"), il narre avec humour, par circonvolutions, les préoccupations d'un écrivain en herbe, en quête à la fois d'une compréhension de lui-même et de la mémoire (c'est à dire une inconnue), mais encore d'une compréhension (justification, peut-être) de sa nécessité d'être écrivain et de l'égale nécessité de "s'auto-romancer" en tant qu'écrivain "potentiel".

Où dénicher ce qui nous rend romanesque ? Y a-t-il une direction dans ce que je raconte ? Ces questions, au premier abord naïves ou idiotes (plus d'une fois l'auteur se présente dans En la pausa en tant qu'idiot, que type pas très intelligent), sont pourtant au cœur d'un récit sans effets autres que ceux qui naissent de l'étonnement même d'écrire. Comme chez Aurora Venturini, dont je parlais il y a quelques temps, chez Meret aussi on pourrait croire que la littérature vient de s'inventer. Et pourtant, non, elle est là, avec tout ce qu'il y a à lire (formidables pages où Meret nous parle de ses heures de lectures voraces, qui frôlent le pilotage automatique, volées à une vie quotidienne plombée par un travail aussi omniprésent qu'épuisant) ; elle est là encore comme impulsion, comme appel. Ainsi, Meret se met à écrire là où il peut, quand il le peut : des poésies écrites à la craie sur la porte des toilettes de l'usine textile où il travaille.

La pause du titre, c'est cette espèce d'intermittence qui le prend et le fige, comme déconnecté du monde, à n'importe quel moment.

Récit touchant, dont le style faussement ingénu n'est pas sans évoquer le grand Felizberto Hernandez, c'est un de ces textes qui nous rappelle, si besoin était, que la littérature aujourd'hui peut encore dire le monde, dire le soi, dire le tout.

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