mardi 5 février 2013

Oliverio Coelho - "Los invertebrables"




Un devenir invertébré

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Los invertebrables
- Oliverio Coelho
[Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentine, 2003]



Construire sur les ruines d'un vieux cliché de science fiction apocalyptique une fable hallucinée et sarcastique de l'absurde et de la métamorphose, c'est ce qu'a réussit Oliverio Coelho avec le court et réjouissant roman Los invertebrables.

Dès le titre donc - Les invertébrables - c'est un rapport à la langue qui s'annonce. Si ce récit est une histoire de transformations, de mutations, celles-ci ne concernent pas que les personnages qui en sont l'objet, elles touchent aussi en premier lieu la langue. Mais qui sont donc ces "invertébrables" ? Un trio de looser becketiens, trois âmes en peine, souffreteuses, handicapées, condamnées à survivre à l'étroit dans l'unique pièce de leur habitation, perdue quelque part de l'autre côté, ou plus exactement de ce côté ci. Car il y a donc un autre côté, dont on ne sait rien, si ce n'est qu'il serait peut-être plus sain que celui-ci, où évoluent à grand peine nos trois pieds nickelés déconfis. Et de même qu'il semble y avoir une frontière entre deux univers distincts, il y a également les traces d'un passé disparu dans les ruines d'un présent infâme, scabreux, en piètre état. Inutile de se demander ce qui a bien pu se passer, le texte ne nous le dira pas ; il suffira de toute façon au lecteur d'aller piocher dans n'importe quel vieux souvenir d'anticipation post-nucléaire pour se faire une idée. Car, évidemment, Los invertebrables n'est pas un livre de science fiction. Le monde qu'il expose, survivance d'une catastrophe futuriste qui ne saurait déboucher sur autre chose qu'une rétroaction aux atours préhistoriques, est à prendre en bloc pour ce qu'il est : le point de départ à partir duquel ériger un absurde beckettien qui n'en fonctionnera que mieux s'il n'a pas à être justifié par une quelconque anecdote forcément pauvre en comparaison avec la richesse de l'univers proposé.

Ainsi, Oliverio Coelho nous plonge de plein pied et sans préambules dans le marasme quotidien - tragique et hilarant - de trois êtres diminués, dont l'état de santé et parfois mental évoque une certaine idée de l'animalité. Avec la notion d'animal, nous avons l'autre grande ligne du texte : la veine kafkaïenne ou Los invertebrables comme grande reconstruction apocryphe de La métamorphose. Mais il ne s'agit pas tant de se réveiller un beau matin transformé en blatte que de souffrir en son corps les conséquence d'une diminution, d'un être-là, mal en point, victime chronique et consentante, comme satisfait malgré soit de son propre état pourtant guère enviable, comme si la transformation avait déjà opéré (dans ses effets physiques comme psychologiques) sans avoir même eu besoin d'avoir lieu (ou comme si elle était toujours imminente).

Entre l'un aveugle, l'autre à moitié bossu, victime perpétuelle de purulences diverses, et un troisième cloué sur sa chaise, nos trois amis n'en mènent pas large, c'est évident. C'est là l'un de premier ressort comique du livre, celui d'assister à leurs manœuvres pour tenter malgré tout d'aller de l'avant ("appeler ça aller, appeler ça de l'avant" dirait Beckett). Confinés dans une pièce qu'ils ne quittent jamais, dont l'unique ouverture sur l'extérieur (le monde ou ce qu'il en reste, si tant est d'ailleurs qu'il en reste quelque chose) est une petite fenêtre qui donne sur un morceau de ciel ou de brume sale ; confinés donc dans un espace qui serait comme le plateau d'une mise en scène sauvage, claustrophobe, de En attendant Godot, ils aspirent malgré tout à quelque chose qui ne serait peut-être pas le bonheur mais qui pourrait au moins ressembler - étant donné les conditions - à son succédané : la femme.

C'est ici qu'interviennent deux éléments clés dans cette petite cosmogonie sordide : la science et l'état. Deux versants de la galaxie kafkaïenne du texte. La science, c'est L'encyclopédie, dont la lumière, des plus moribonde, semble encore projeter les dernières lueurs d'une époque révolue, d'un passé douteux, confus, peut-être fictif ou idiot. C'est sur elle que s'appuie le narrateur, un de nos trois énergumènes, le seul qui ne possède pas de nom, celui qui parle depuis l'autorité que lui offre une voix qui pour lui est le "don" qui compense la défaillance définitive de ses jambes. L'état, c'est ce système opaque, sans transcendance, fait d'une bureaucratie qui n'est même plus poussiéreuse puisqu'elle tient plus du fantôme que de n'importe quelle forme d'administration tangible ; un état comme un reste à moitié décomposé, mais qui s'incarne pourtant encore dans son entité symbole, sa survivance : le fonctionnaire.

C'est donc l'état qui administre l'obtention d'une femme, comme s'il s'agissait d'une rareté, d'un trésor délivré au compte goutte aux plus méritants. Obtenir le droit d’accéder à cette manne s'avère donc des plus difficiles. S'ensuivra la narration des mésaventures de nos trois lascars qui atteindront d'ailleurs peut-être leur but. Mais on ne racontera pas ici l'histoire.

En vérité, le personnage principal du roman c'est la langue. Et littéralement, puisque la voix du narrateur est celle de celui qui se targe d'être - grâce à son "don", celui précisément de la langue - le leader de notre petit groupe d'estropiés. Oliverio Coelho a choisi d'aller à l'opposé du style que son univers becketto-kafkaïen semblait annoncer. Plutôt qu'une langue dépouillée, désossée, il se tourne vers un baroquisme surprenant, qui n'est pas celui d'un jeu gratuit avec les ressources infinies de la langue, mais une manière d'évoquer voire de transposer la notion de mutation, de métamorphose, d'ambiguïté (homme, animal? ; réel, fable ? ; passé, futur ?) à l'intérieur même du dire.

Son narrateur est un beau parleur, qui par son accès privilégié à L'Encyclopédie, prétend avoir une longueur d'avance sur ses collègues d'infortune. Dès lors, la langue, outil de l'énonciation, passée par le filtre de cet esprit certes orgueilleux mais surtout malade, en lente mutation ou décomposition (dans l'univers de Los invertebrables cela revient au même), devient excès, excroissance purulente. D'où les dérives de ce style inconfortable et paradoxalement hypnotique, les cercles concentriques que forment ces réflexions issues d'un cerveau qui pense trop jusqu'à frôler le non sens. Le style, ici, flirte avec l'hermétisme tout en restant plastique et ludique (l'humour est omniprésent).

C'est d'une langue littéralement "invertébrable" qu'il s'agit, qui nous narre le moment où la pensée, architecturée, organisée, part en vrille car elle n'a plus de colonne vertébrale pour la soutenir. C'est la langue hirsute, décomposée, d'un futur où le poids du passé est flou, où le savoir si lentement accumulé se résume à un vieil exemplaire fripé d'une encyclopédie douteuse. C'est aussi de la part de l'auteur - suivant là une des grandes lignes de forces de la littérature argentine contemporaine - une manière de jouer dans les décombres de la modernité, de construire une parodie savoureuse des restes "joyciens" de l'épopée moderniste du siècle dernier. Comme s'il ne s'agissait plus d'écrire dans sa langue comme si celle-ci était une langue étrangère, mais d'écrire dans les ruines d'une langue ni sienne ni étrangère, le spectre comique et pathétique du littéraire.

samedi 2 février 2013

Ludvik Vaculik - "Les cobayes"




La vie des cobayes

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Les cobayes - Ludvik Vaculik
[Attila 2013]


Comme je l’ai déjà évoqué dans des notes récentes sur ce blog (et tant pis si je me répète), une certaine prétention de la fiction à vouloir tisser le portrait d’une société, d’un moment, d’une époque, d’un système, et ce à travers un recours plus ou moins forcé à la métaphore, m‘agace. Mais comme je l’ai également dit, il y a régulièrement, et c’est heureux, des livres qui démontrent que toute appréhension, au fond, ne demande qu’une chose : être contredite.

En voici donc un nouvel exemple : Les cobayes du tchèque Ludvik Vaculik. Écrit à l’orée des années 70, au moment où son auteur se voyait mis au ban d’une société qui refermait définitivement et durement l’épisode d’un Printemps de Prague où ce même Vaculik avait eu un rôle non négligeable, il fut traduit sous pseudonyme par un duo franco-tchèque et surréaliste et publié chez Gallimard en 1974. Trente ans plus tard, par le biais de leur Prix Nocturne 2011, les impeccables éditions Attila nous proposent de le lire à nouveau, dans une édition qui, une nouvelle foi, allie exigence littéraire et (très) bel objet.

Les cobayes
tisse donc un système de métaphores pour narrer une certaine ambiance délétère qui pourrait bien être celle d’une Tchécoslovaquie où la parenthèse du socialisme à visage humain est close (si tant est d’ailleurs qu’elle fut jamais ouverte). Mais ce que tisse aussi ce roman, c’est le rapport même que son auteur entretient avec l’écriture à un moment où il se voit interdit de publication. Les cobayes narre donc une double oppression, celle qu’exerce l’état sur l’individu, et celle que l’individu exerce sur lui-même. Ces deux oppressions, évidemment, basculent de l’une vers l’autre (ou naissent l’une de l’autre), comme des vases communicants. Cette difficulté face à l’écriture dont l’auteur aurait souffert au moment de produire ce livre, ne saurait être appréhendé sans penser aux conditions de vie et d’expression que lui imposait alors son propre pays.
Voici sans doute, paradoxalement, une des premières raisons de la réussite de ce livre : bien qu’étant un personnage public très connu dans son pays, Vaculik n’écrit pas Les cobayes depuis une position qui serait celle de l’intellectuel « figure de proue » d’une opposition bâillonnée que l’on cherche à réduire à tout prix. Pour autant qu’il ait été constamment un opposant actif (le manifeste des deux milles lots, l’édition pirate, etc.) Vaculik ne fait pas de Les cobayes l’illustration d’une « légitimité » que pourrait lui offrir cette (par ailleurs fort inconfortable) position. Des conditions politiques adverses ou la justesse d’une cause ne garantissent pas en soi la bonne littérature, et d’une certaine façon c’est parce qu’il botte en touche tout en ne perdant pas de vue son objectif (dénoncer un système répressif qui ne fonctionne pas) que l’auteur réussit à produire non seulement un bon roman, mais de plus un texte qui ne s’épuise pas par une seule lecture historique ou « contextuelle ».

Les cobayes est un livre de l’inconfort, de la demi-teinte, de l’incertitude. À travers l’exposition de quelques mois de la vie d’une famille à priori banale (une mère institutrice, un père banquier, deux enfants), l’auteur laisse sourdre l’incongruité réelle d’une vie vécue sous la dictature. Ce roman, pour autant, n’est pas à charge (ce qui n’est pas plus mal, les romans à charges sont vites mécaniques, donc uniformes, pauvres). Il laisse sourdre le malaise en construisant une narration allusive, qui procède par énigmes sans conclusions claires.
La famille de Vachek, le narrateur, adopte d’abord un puis bientôt plusieurs de ces petits animaux que l’on nomme cochons d’indes ou cobayes (et ce n’est évidemment pas pour rien que ce dernier terme ait été préféré). On comprend bien vite que si les petits animaux ont un rôle métaphorique, leur nom, ce terme de « cobaye », à aussi valeur littérale : le narrateur les observe, les tourmente, cherchant à comprendre par ses expériences quelque chose qui lui échappe. Ces petites bestioles sont évidemment une représentation de la place laissée à l’individu par la machinerie stalinienne, mais elles sont aussi tout simplement une mise à nu de la condition de l’homme, cette autre bestiole - certes plus grosse et plus complexe qu’un vulgaire cochon d’inde – mais qui pourtant, piégée entre son instinct et ses chimères, n’en mène pas beaucoup plus large.

Vachek se livre à des « expériences » au début bénigne, puis de plus en plus limite, sur ses cobayes. Qu’y cherche-t-il vraiment, le sait-il lui-même ? Ce qu’il y a c’est que Vachek réfléchit beaucoup, analyse constamment, mais ce qu’il y a aussi c’est que la métaphore des cobayes n’est pas la seule du récit, et qu’elle fonctionne en interaction avec d’autres images.
D’abord avec celle de l’économie. Vachek travaille à la banque d’état, sorte d’institution dans l’institution, espace kafkaïen par essence, où les « rituels » normaux d’une banque semblent souffrir quelques dérèglements. La banque dans Les cobayes c’est le lieu où le pouvoir (l’état, la dictature en tant qu’effet « réel ») s’exprime, se déploie, voire se montre (même si rien ne se montre jamais vraiment pour ce qu’il est dans ce texte subtil). La banque, d’une certaine manière, c’est tout simplement l’état, donc l’oppresseur, l’organisme répressifs à l’intérieur duquel ses sujets (ses victimes) sont condamnés à évoluer. Seulement, cet organisme est malade, le spectre d’une crise économique est palpable, il plane tout au long du récit sans jamais vraiment se concrétiser. Tout le personnel de la banque passe son temps à y voler de l’argent, ou plus exactement à essayer d’y voler de l’argent, tentative qui échoue la plupart du temps à cause des fouilles policières effectuées tous les soirs à la sortie du travail (c’est-à-dire quand les sujets – les cobayes – quittent momentanément l’organisme pour retrouver leur foyer, c’est-à-dire leur illusion de liberté ou de libre arbitre). Vaculik nous offre donc ici un monde absurde où le rapport de force semble fonctionner sur une espèce de « bonne volonté » de chacune des parties : nous continuons de voler sachant que vous nous fouillerez et mettrez la main sur notre larcin ; nous continuons à fouiller sachant que vous continuez à espérer pouvoir passer à travers les mailles du filet. On pourrait croire que cette situation tend au statu quo. Or, là où le bât blesse, c’est que l’argent volé et réquisitionné par l’efficace corps policier disparaît de la circulation, sans que l’on sache où il a bien pu passer. Dans ces conditions le spectre d’un épuisement des liquidités plane.







La métaphore économique est aussi le déclencheur d’une métaphore à l’intérieur de la métaphore, celle du maelström, tiré directement d’un conte de Poe. Le maelström comme tourbillon qui emporte tout sur son passage, comme une force incontrôlable, etc…
L’allusion à cette Descente dans le maelström de Poe illustre bien le fonctionnement oblique de la métaphore chez Vaculik : là où un écrivain « gros sabots » chercherait à souligner, à « sur-dire », lui préfère déplacer, tordre un peu l’image pour la rendre plus incertaine. Pour reprendre les mots de Damian Tabarovsky dans son essai/pamphlet Literatura de izquierda [1], Vaculik n’a pas une vision « bureaucratique » de l’écriture, pour lui la littérature n’est pas ce que Tabarovsky appelle une « littérature de la conversion » où « un mot est égal à un sens ». Au contraire, ici tous est piégé, bancal, pas clair, dans le but évidemment de créer chez le lecteur un certain inconfort, une inquiétude. Cet inconfort, c’est bien sûr celui qu’impose l’ordre dictatorial sur ses sujets pour mieux les assujettir, mais c’est aussi tout simplement l’expérience de la lecture. Tout le texte d’ailleurs tend peu à peu vers un éclatement de plus en plus manifeste du sens, qui correspond à celui de la personnalité du narrateur (d’où le passage à la fin du livre à la troisième personne), une dissolution de l’identité propre au totalitarisme. Ce tourbillon, ce maelström, c’est l’architecture même du récit : une forme concentrique qui éclate à l’intérieur d’elle-même. Cette forme concentrique c’est bien sûr Vachek lui-même, emporté par son propre tourbillon, qui ne contrôle plus ses propres inquiétudes, ses propres questionnements et réflexions. Lui qui semble tout analyser froidement, scrupuleusement, se transforme peu à peu en petit tyran domestique, un pilier de plus en plus incohérent pour sa propre famille.

Vaculik joue habillement de l’ironie dans son écriture. Son narrateur fait comme s’il s’adressait à la jeunesse, prodiguant, sur un ton faussement paternaliste, conseils et remarques à cette jeunesse qui représenterait les futures « forces vives » de la nation socialiste. Il s’agit évidemment d’opérer un démontage de la rhétorique officielle, de la notion de famille instrumentalisé par tous les systèmes dictatoriaux (de gauche comme de droite), de démontrer l’absurdité d’un système qui construit des certitudes dogmatiques sur du vent (la banque d’état comme usine à gaz), de se jouer aussi de l’idée, toujours latente dans un climat de peur étatique, de complot, de machination (que se passe t’il derrière cette histoire d’argent qui disparaît ?). Le style, impeccable, du livre y compte pour beaucoup. La langue, à la foi froide, distancié, et à priori rassurante, est aussi dès les début sujette à des brèches, des fissures, des anomalies (un mot pour un autre, dans des échanges lourd de sens, encore que ce sens reste voilé). Comme les canalisations qui parcourent souterrainement la ville et qui fascine son fils aîné, la langue ici travaille par-dessous et n’est pas une base confiable sur laquelle se reposer, tout comme Vachek ne s’avère pas être tout à fait le père de famille idéal.

Les cobayes impose donc au lecteur (sans pourtant avoir l’air de lui imposer quoi que ce soit) sa vision tourmenté, inquiète, du monde. Le malaise qui naît à lire ce roman est difficile à définir, car ce livre n’affirme rien et ne décrit qu’à peine. Mais à travers les trous du récit, qui sont ceux de la cage des cobayes et aussi ceux de la vie d’une famille dès plus normale, c’est tout un pan incontrôlé, paranoïaque du réel qui s’immisce.



[1] Damian Tabarovsky Literatura de izquierda [Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentine, 2004]


Le dessin est de Jeremy Boulard Le Fur, talentueux illustrateur du livre.
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