mardi 31 décembre 2013

César Aira - Ema, la captive


Une pampa inversée

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César Aira - Ema, la captive [Gallimard 1994; Traduction Gabriel Iaculli]





Ema, la captive est le premier roman publié par César Aira. Plus qu’un galop d’essai, c’est la véritable mise en place – pour ne pas dire la définition – d’une poétique très particulière qu’offre ce livre hors norme.

Écrit en 1978, publié en 1981, ce roman n’est pas à proprement parler le premier, puisque la bibliographie officielle de l’auteur lui fait précéder le Moreira de 1975, et ce quand bien même celui-ci ne trouverait véritablement le chemin des librairies qu’en 1982 (les cahiers intérieurs, imprimés en 1975, durent attendre sept ans avant de se voir accompagnés d’une couverture). On pourrait de même évoquer la nouvelle Les brebis, écrite en 1970, publiée en 1984 (qui fera d’ailleurs l’objet de la première traduction française d’Aira, en 1990, grâce aux bons soins de l'insatiable défricheur que fut Maurice Nadeau), sans oublier une paire de romans encore inédits à ce jour, tel le fort intriguant Zilio, dont il est loisible de lire quelques extraits des plus appétissants dans l’énorme biographie que Ricardo Strafacce consacre à Osvaldo Lamborghini (que nous avions brièvement évoqué il y a peu).

Tout ça pour dire que si la vie éditoriale d’Aira ne commence qu’en 1981, sa propension à écrire plus que de mesure, elle, ne date visiblement pas d’hier, de même que sa poétique, qui semblait déjà bien en place avant même qu’il n’ait encore rien publié (« le secret, c’est de ne rien relire », écrivait-il à son ami le poète Arturo Carrera dans une lettre de la fin des années 60, alors qu’il lui décrivait par le menu les mille et un projets littéraires en cours).

Quoi qu’il en soit, Ema la captive serait bel et bien la première manifestation publique de celui qui occuperait bientôt une place centrale au sein de la littérature latino-américaine. D’où l’attrait de ce roman en particulier au sein d’un corpus plus qu’imposant.

Ema, la captive entraîne son lecteur dans l’Argentine du dix-neuvième siècle, un pays en pleine « conquête de l’ouest », encore indéfini, peuplé d’indiens, de soldats et autres gauchos ; de forts perdus dans la pampa ; un territoire immense où l’enjeu est de faire avancer chaque jour la frontière du « monde civilisé ». Les femmes blanches y sont un bien convoité par les indiens ; les soldats, de pauvres ères déguenillés, harassés par les jours de marche absurde dans une plaine qui semble ne jamais finir ; un monde où les lois sont encore floues, où tout semble être en devenir.

Bien loin pourtant du vulgaire roman historique, il s’agirait plutôt ici de la réinvention d’une pampa onirique, un espace ouvert à tous les possibles, où la faune et la flore ne sauraient briller que par leur exubérance, où les indiens seraient fantaisie et travestissement et les dignitaires - qu’ils soient militaires ou caciques – exerceraient le pouvoir sans l’exercer, lui préférant un perpétuel jeu de miroir et d’inversions étranges. Aira, qui plus d’une fois s’est targué de ne jamais se documenter, invente et réinvente ici tout azimuts, et l’espace narratif qu’il s’est choisi lui sied à merveille : la pampa, sous sa plume, devient une grande page à remplir au gré de ses milles et unes envies.

Roman d’histoires plus que roman historique donc, une trame faite de décalages subtils, de dissymétries étranges, d’inversions de valeurs absurdes, pratiqué avec une élégance sans faille. Le plan d’ensemble forme une géométrie dont l’asymétrie est la meilleure garantie de cohérence, et les détails, qui n’en finissent jamais de s’exposer, trament en permanence une vraisemblance nouvelle, extravagante et capricieuse.

Les indiens d’Aira sont des snobs languides et maniérés, qui vivent dans une douce oisiveté, laissant passer le temps avec mélancolie dans une indifférence qui n’est jamais très loin de la pause. L’action est lente, parfois même inexistante, à l’image de la vie qui coule, presque automatique. Ces indiens, qui passent leur temps à faire et refaire leurs élégantes peintures, à fumer et dormir, ont des allures de métaphore, celle certainement de l’artiste ; un artiste qui plutôt que suer sang et eau sur son œuvre, se contenterait d’être là, détaché, dans une rêverie floue. Tout le livre, d’ailleurs, semble fonctionner sous le signe de la métaphore de l’artiste (un artiste qui, bien entendu, n’est autre qu’Aira lui-même) ; une métaphore qui ne cache rien derrière le paravent qu’elle dresse comme par inadvertance ; une métaphore, finalement, qui - tels les indiens et leurs peintures complexes et bigarrées - assume sa magnifique (parfois même présomptueuse) gratuité. Pour que cette gratuité magique soit effective, à l’instar encore une fois des peintures dont les indiens se couvrent le corps, il faut qu’elle brille, qu’elle se fasse remarquer, qu’elle n’ait pas peur parfois de l’exagération baroque et de la surenchère. D’où les détails, cette profusion inépuisable d’explications, de descriptions, véritable mise en place minutieuse d’un procédé infini où l’auteur et son récit se confondent. Rien de diabolique pourtant dans cette affaire de détails : comme le dit à un moment donné un colonel occupé à siroter son cognac d’après repas dans la luxueuse bibliothèque de son fort échoué sur les rives des territoires non civilisés, tout ici n’est, baudelairement, que luxe calme et volupté.

Ema la captive, c’est entendu, est un grand délire – mais sans esclandre - ; un livre réaliste et magique – mais sans qu’il ne soit nécessaire de faire pleuvoir cent ans sur Macondo ; une ode à l’arbitraire, au laissez faire de l’écrivain qui laisse l’invention venir à lui, confiant, presque dédaigneux.

La figure de la captive, cette femme blanche capturée par les sauvages lors d’un malón, est aux sources de la littérature argentine (La cautiva, poème épique de Esteban Etchevarria, 1837). Aira, qui aime comme personne traiter ses sujets à rebrousse-poil, n’en fait bien évidemment qu’à sa tête, l’héritage ici n’est pas revendication, mais terrain de jeu : son Ema, présentée comme « blanche », à pourtant tout les traits d’une indienne ; plutôt que captive, elle semble au contraire se laisser porter par les rencontres et les opportunités, changeant allègrement de compagnon, de mari, de statut, de tribu ; tour à tour prisonnière de droit commun reléguée aux confins de la civilisation lors d’un trajet exténuant (les magistrales cinquante premières pages du livre), membre du harem d’un cacique indien, amante d’un soldat, pour se convertir finalement en une prestigieuse éleveuse de faisans. Car s’il y a quelque chose qui frappe le lecteur dans ce récit d’aventure dans "l’ouest" sauvage argentin, c’est bien l’absence de toute tension ou violence (ou quand celle-ci est présente, elle semble comme dissoute dans un voile onirique), on pourrait même parler d’absence d’aventure, un roman d'aventures sans aventure. Ce qui ne veut pas dire qu’on s’ennuie, ce récit dense et prodigue en surprises ne nous en laisse pas le temps. Il y règne bien, néanmoins, une certaine forme de langueur et le lecteur finit par s’identifier à ses indiens mélancoliques et rêveurs, dont les hésitations philosophiques absurdes ne sont pas le moindre sel du livre.

Nous sommes ici de toute façon plus proches de Raymond Roussel (voir la visite de l’élevage de faisans, sorte de nouveau Locus Solus) que de Stevenson. Plus proche aussi de la liberté et de l’irrévérence contagieuse du Dada originel que d’un certain dogmatisme surréaliste. Le procédé l’emporte parfois sur la péripétie. Plus tard, dans les romans suivants, procédé et péripéties finiront par ne faire qu’un. Pour l’instant, Aira est trop heureux de s’amuser avec son nouveau jouet, la littérature.

Dans un hilarant texte de quatrième de couverture (hélas non repris dans une édition française de toute façon épuisée), l’auteur décrit son livre comme une tentative - « athlétique s’il en est » - d’écrire un roman gothique « simplifié », où le sentiment dégoulinant (ces « mers de thé passionnel ») est remplacé par une « passion nouvelle », « l’indifférence ».

Soit l’indifférence considérée comme une poétique (ou un des beaux arts), une forme de distance qui ne serait pas froideur, mais ironie douce ; l’indifférence qui semble être celle au fond de tous les personnages du livre ; l’indifférence, peut-être un synonyme de cette « frivolité » qu’Aira revendique pour sa littérature. Car Ema, la captive nous décrit un monde frivole où les êtres (humains, animaux) et les objets semblent dépossédés de leur éventuelle charge historique, symbolique voire émotionnelle, devenant les pions que manipule sans vergogne ni limites aucunes un gamin génial, au gré de ses envies, semblant se laisser porter par le fil des idées et des caprices. Le livre pourtant, et ce n'est pas là un des moindres talents de l'auteur, n'est pas décousu. Au contraire, la narration semble flotter, légère.

Les indiens, loin d’être de terribles sauvages prêt à scalper le premier venu, sont avant tout de véritables dandys aux manières affectées jusqu’à l’absurde ; plutôt que se battre contre des soldats chargés de civiliser le territoire, ils préfèrent les affronter aux dés, boire en leur compagnie et manigancer avec eux de curieuses et confuses alliances. Les animaux, omniprésents, sont plus fantaisistes les uns que les autres, un inépuisable bestiaire : hydro-faisans, hiboux à cornes, immenses poissons dorés, renards fantasmatiques… L’argent, quant à lui, s’imprime à volonté et, plus qu’une valeur d’échange, il semble n’être qu’un ornement rococo, une pirouette philosophique de plus dans un monde où la philosophie n’est que pirouette, un autre jouet entre les mains de ses indiens consciencieusement immatures.


Ema, la captive
contient tout le Aira à venir, avec en plus l'énergie propre à la jeunesse (l’auteur, lorsqu’il l’écrivit, n’avait pas trente ans), cette confiance en ses propres outils qui permet de prendre tous les risques et de moquer toutes les conventions. D’où le règne absolu de l’arbitraire dans ce livre qui plus qu’un roman d’aventure ou historique est un traité de poétique ; un de ces textes qui viennent avec à propos nous rappeler que l’art c’est avant tout cela : l’invention d’une poétique personnelle et irréductible.

mardi 17 décembre 2013

Osvaldo Lamborghini - Le fjord, Sebregondi & le reste


Quelques considérations sur la vie et l'œuvre d'Osvaldo Lamborghini, dont on lira en français Le fjord [Laurence Viallet, 2005 - Trad. de Isabelle Gugnon], et à propos duquel on lira (en espagnol) Osvaldo Lamborghini, una biografia [Mansalva, Buenos Aires, 2008], imposant travail de Ricardo Strafacce.







Il y a toujours une forme (involontaire, peut-être) d’attachement romantique à la figure de l’écrivain « maudit », « torturé », l’écrivain génial dont la vie fut bien des choses sauf un lit de pétales de rose, l’écrivain autodestructeur dont le parcours est jonché d’épisodes troubles qui, peu à peu, quand vient finalement une reconnaissance fatalement posthume, prennent une dimension excessive. De ce point de vue, Osvaldo Lamborghini (1940 – 1985) a tout pour plaire : auteur chaotique d’une œuvre poétique et narrative sulfureuse à l’autonomie très forte, dont la vie fut placée sous le signe de la précarité et de l’extravagance, entre provocation géniale et pathétisme, il publia peu de son vivant, mourut assez jeune et se converti après sa mort en l’une des plus importantes figures de la littérature argentine. De ses œuvres complètes, édités à partir de la fin des années 80 sous la férule de son exécuteur testamentaire (et néanmoins ami) César Aira, on ne connaît hélas en français qu’un seul petit volume, publié en 2005 par Laurence Viallet, reprenant deux des trois livres publiés de son vivant par l’auteur : « Le fjord » et « Sebregondi recule » (le troisième serait « Poemas » qui, comme son titre l’indique, consiste en une série de poèmes). Ce déficit bibliographique s’explique sans doute en partie par la difficulté (voire parfois l’impossibilité) de traduire une œuvre délirante, excessive, où la langue devient un outil malléable à l’infini (et même au-delà), jusqu’à frôler (ou se vautrer consciemment dans) l’hermétisme.

Le style Lamborghini, ce serait un mélange âpre, hilarant et malsain de satire politique - ou plus exactement de satire du/des discours politique(s) – (l’auteur ayant été militant péroniste dans sa jeunesse et ayant fantasmé un bon moment sur une carrière politique ; il fera d’ailleurs un passage éclair et surréaliste au sein du gouvernement de la province de Buenos Aires peu avant la dictature) ; de sexualité libre comme contrainte ; d’auto-référentialité forcenée ; de discours psychanalytique sorti de ses gonds, voire tourné en bourrique ; d’impossibles jeux sur la langue ; etc. Une œuvre où la tradition la plus argentine (la littérature « gauchesca » - Martin Fierro, etc…) croise le fer avec Lacan et Genet, une œuvre complexe et insaisissable, qui ne se laisse pas faire et ne se résume pas à quelques généralités. Une œuvre, surtout - nous l’avons dit - où c’est bien le style qui prime, la langue, l’art d’agencer les mots, syllabes, phonèmes en phrases, en rythmes, en assonances et consonances, en jeux de mots, en allitérations, et ce dans l’espace de la page. Une œuvre profondément poétique donc (et ce quand bien même un lecteur inattentif n’y verrait que le côté « provocateur » des thématiques« trash » qui la parcourent).

pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender :
las palabras las
la melodia la
melodia
de las palabras / cada / palabra / cada / melodia
y fui homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras.

mais il y a d’autres choses, surtout, que je peux comprendre :
les mots les
la mélodie la
mélodie
des mots / chaque / mot / chaque / mélodie
et j’ai été homosexuel passif l’anus
l’anus complaisant offert au phallus des mots.


Osvaldo Lamborghini était certainement un être à fleur de peau, dont les provocations multiples et les esclandres variés ne répondaient pas seulement à l’impératif d’un alcool ingéré quotidiennement et sans relâche par litres entiers (sans parler des pastilles diverses qu’il s’envoyait aussi, des cigarettes qu’il fumait par dizaines, cocktail détonant s’il en est) mais aussi – voire surtout – à l’impossibilité d’accepter ce talent extrême dont il se savait possesseur et qui par moments semblait presque trop grand pour lui. « Es tan dificil no gustarle a nadie ! » (« Il est si difficile de ne plaire à personne ! ») écrit-t-il dans le long poème « Die Verneinung ». Ne plaire à personne : affirmation à ne pas prendre au pied de la lettre, car ils furent de son vivant un certain nombre à l’admirer, et pas qu’un peu (même si ladite admiration pouvait parfois se retourner contre eux, tant le personnage était imprévisible).

L’écrivain Ricardo Strafacce, fasciné comme tant d’autres par cette œuvre incroyable - « Comment peut-on aussi bien écrire ? », se demande Aira dans un article fondateur pour la réception de l’œuvre de Lamborghini – s’est lancé dans l’écriture d’une biographie monstre de notre homme, dont la vie forcément ne saurait être que fascinante. Tache immense qui lui a demandé dix ans de travail et dont le résultat est un imposant volume de 900 pages et presque autant de kilos qui retrace un parcours brinquebalant, jamais très loin (voire souvent très proche) du gouffre, la vie d’un semi clochard alcoolique sans revenu, éternel squatteur, dont la générosité et la conversation brillante ne compensaient pas toujours les excès.
Lamborghini, d’évidence, n’a jamais joué qu’une seule carte : celle de l’écrivain génial qui laisserait derrière lui une œuvre magistrale. Viscéralement incapable de se plier tant aux réalités de la société comme à celles du (petit) monde éditorial, il comprit assez vite – après une entrée en littérature magistrale, « Le fjord" (1969), un de ses rarissimes texte « achevé » - que son destin serait celui de l’écrivain posthume, dont l’œuvre consisterait en un compendium de fragments, les brillantissimes traces d’une écriture sans la moindre concession (ni au lecteur, ni à la société, ni à personne).
Il a été pourtant, dans un paradoxe qui est au centre de son écriture, longtemps obsédé par un besoin maladif de publication, alors même que la plupart de ses écrits s’avéraient largement impubliables dans le contexte politique (voire également artistique) de l’époque. « Primero publicar, despues escribir » (« Publier d’abord, écrire ensuite ») affirme t’il, goguenard, dans plusieurs textes, formule choc dont l’apparent paradoxe n’en est pas tout à fait un, car c’est bien comme ça que cela s’est passé : lorsqu’il publie « Le fjord » en 1969 (dans une édition – étant donné le contenu « sulfureux » et passablement argotique du texte - par la force des choses clandestine, qui n’était disponible à la vente que dans une seule et unique librairie portègne, l’acheteur potentiel devant connaître un mot de passe indispensable s’il voulait que le libraire lui vendre discrètement le livre), il n’avait strictement rien écrit d’autres. Or, ce premier texte était déjà majeur à tout point de vue. Il ne restait plus qu’à se mettre à écrire, mais les choses pouvaient-elles êtres si faciles après un tel début ?

Dans une de ses innombrables lettres (le livre de Strafacce ne lésine pas, et c'est heureux, sur les extraits de la fascinante correspondance de Lamborghini où, entre autres, les lettres d’insultes valent leur pesant de cacahouètes), il confie : « je ne peux plus écrire, car écrire je l'ai déjà fait ». C’est un peu comme si cet acte de naissance d’un écrivain à nul autre pareil qu’avait été « Le fjord », rendait, par sa perfection même – inattendue, peut-être pour quelqu’un qui n’avais jamais écrit auparavant – impossible toute continuation. De fait, son deuxième opuscule, « Sebregondi recule » (1973) est un ensemble quelque peu disparate de fragments plus ou moins (souvent moins) narratifs, qui à l’origine étaient écrits en vers (sauf la nouvelle « L’enfant prolétaire », qui est d’ailleurs la plus directement ou classiquement narrative du recueil). Cette mise en prose de textes poétiques souligne par ailleurs à quel point la question du « genre » littéraire (comme, dans un autre aspect fondamental de son œuvre, celle du « genre » sexuel) est complexe chez Lamborghini. Lui qui se considérait avant tout comme un « romancier racé (« Soy un novelista de raza »), dont les maîtres littéraires s’appelaient Dostoïevski ou Kafka, n’écrira finalement qu’un seul et véritable roman (inachevé, comme il se doit) : « Tadeys », hallucinante saga impériale peuplé d’étranges bestioles sodomites qui n’est pas sans entretenir des rapports, comme le souligne d’ailleurs Strafacce dans sa biographie, avec le fameux (et fabuleux) « Los sorias » d’Alberto Laiseca. Il en écrira les 400 et quelques pages à une vitesse à peine croyable en 1983 à Barcelone, dans un petit appartement qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort, deux ans plus tard (il craignait – selon Strafacce - que l’extérieur ne soit que trop propice à d’indésirables autant qu'indésirés rencontres avec les services migratoires, lui qui était en situation irrégulière). Il passera donc – à l’image de Juan Carlos Onetti qui ne quittait plus son lit lors des ses dernières années d’exil madrilène – la plupart de son temps dans sa chambre, écrivant et buvant sans s’arrêter.

No soy invalido.
Digamos aquejado.
Ha quejado
En esta cama ya no queda espacio.
Se fue llenando de libros,
Papeles manuscritos
dibujos
fotografias

Digamos : no queda espacio para otro
No queda (espacio)
Para otro

Je ne suis pas invalide.
Disons affligé.
S’est figé
Dans ce lit, il ne reste plus de place
Il s’est rempli de livres
Papiers manuscrits
dessins
photographies

Disons : il n’y a pas de place pour un autre
Il n’y a plus (d’espace)
Pour un autre


Entre « Le Fjord » et « Tadeys », les deux grands pôles narratif de son œuvre, il y aura surtout l’expérience de la « prosa cortada », (la « prose interrompue ») et ce tant dans ses nombreux poèmes, que dans le reste de sa production littéraire. C’est-à-dire un rythme (musical, subtilement cadencé) - qui n’est pas pour rien dans l’attrait qu’exerce son style inimitable - doublé d’une prédilection forte envers la sonorité, qui plus d’une fois est préférée au sens, et ce même si Lamborghini – provocant, comme toujours –choisit d’entamer un poème intitulé précisément « Prosa cortada » par les vers suivants :

Si hay algo que odio eso es la musica,
Las rimas, los juegos de palabras.

S’il y a quelque chose que je hais c’est bien la musique,
Les rimes, les jeux de mots.

Cette notion de rythme, de musicalité, prend aussi en compte l’espace de la page, de sorte que le placement des mots, des vers ou fragments de vers, prend autant sens dans l’espace que dans le son. Le sens, quoi qu’il en soit, est très souvent chez Lamborghini une entité glissante, piégée, inextricable. Entre les jeux de mots incessants, les références multiple et pas toujours évidente et les nombreuses allusions auto référentielle (autant d’éléments qui ne cesseront que dans « Tadeys », faisant de celui-ci, avec « Le fjord », le texte le plus « accessible » de notre auteur), le lecteur est parfois un peu perdu (surtout le lecteur dont l’espagnol argentin n’est pas la langue maternelle). Mais c’est bien cette musicalité incroyable qui rattrape toujours ledit lecteur et l’aide à trouver des joyaux au milieu d’un chaos qui n’est au fond que l’illusion d’un chaos. De ce point de vue, la bibliographie de Strafacce est un outil incroyablement éclairant voire indispensable pour comprendre le sous-texte d’une bonne partie de l’œuvre de Lamborghini (et surtout sa poésie).

Cette esthétique de la « prosa cortada » entretient aussi un lien étroit avec le rapport conflictuel d’amour/haine qu’entretenait Osvaldo avec son frère Léonidas Lamborghini (1927-2009), de treize ans son aîné et qui était déjà reconnu comme un poète important (et tout aussi difficilement traduisible, d’où le fait certainement qu’à ma connaissance, il ne le soit pas) quand « Le fjord » fut publié, et dont l’esthétique d’ailleurs – bien qu’un peu moins « barrée » - n’était pas si éloigné de celle de son frère. Ce rapport entre admiration et jalousie est plus d’une fois mis en scène dans la poésie d’Osvaldo. Tous les textes de cette période « prosa cortada » sont en tout cas très auto-réferentiel, et forment comme une sorte de journal caché, comme le montre très bien Strafacce. Cette période est aussi celle de l’angoisse face à cette « obligation » qui était la sienne (que pouvait-il faire d’autre ?) d’écrire une chef d’œuvre, chef d’œuvre qui pour son malheur tardait à venir. Ce n’est qu’une fois installé à Barcelone, qu’une fois qu’il se vit offert pour de bon et sans contrepartie le gîte et le couvert (lui qui avait passé sa vie baladé de chambres d’amis en chambre d’hôtels, semi mendiant sans jamais un sous en poche, incapable de garder un travail plus d’un mois) qu’il pu enfin se consacrer à l’écriture de cette « œuvre maîtresse » qu’on attendait (qu’il attendait) de lui. Ce sera donc « Tadeys », mais aussi « La causa justa » et plusieurs centaines de pages de poésie.

Une fois les chefs d’œuvres écrits, les sept gros classeurs de collages qui composent le « Théâtre prolétaire de chambre », indéfinissable mélange de photographies pornographiques découpées dans des revues et retouchés par ses soins, de fragments de textes politiques plus ou moins pamphlétaires et de poèmes et de bribes de récits, occupera une bonne partie des deux dernières années de la vie de Lamborghini. Il mourra a quarante cinq an en novembre 1985, d’un arrêt cardiaque.



Nb : Les extraits des poèmes de Lamborghini sont tirés de "Poemas 1969-1985" [Sudamericana, Buenos Aires, 2004]. Les traductions sont de votre serviteur.





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