mercredi 12 novembre 2014

Maurice Renard - L'homme truqué


Maurice Renard - L'homme truqué [L'Arbre Vengeur, 2014]




Article écrit pour Le Matricule des Anges

Régulièrement rééditée, l’œuvre de Maurice Renard (1875-1939), souvent définie comme relevant du « merveilleux scientifique » et à ce titre pionnière d’une certaine littérature fantastique à la française, est de celles qui semblent refuser obstinément de vieillir.
Le court roman L’homme truqué, originellement publié en 1921, est un bel exemple de ce qui fait le sel de l’art de ce disciple autoproclamé de Wells (à qui est dédiée son Docteur Lerne de 1908, réédité en 2010 chez Corti). Un soldat devenu aveugle à cause de la guerre est à la fin de celle-ci enlevé par de mystérieux scientifiques qui dans leur laboratoire perdu en quelque incertain pays de l’est feront de lui un être hybride, remplaçant ses yeux par des « électroscopes » directement reliés à ses nerfs optiques et dont les étranges propriétés lui permettent de littéralement voir l’électricité.
Ainsi, un homme observé depuis cet étrange dispositif ressemble à « un homme construit comme un racine d’arbre, un homme branchu, dont le cerveau faisait dans ma nuit un bloc de lumière duveteuse et dont la moelle épinière s’allongeait, luminescente, comme un tube de Geissler en activité ». Lorsque l’homme s’éloigne, c’est « à travers une infinité de plans vaporeux, de cadres plus ou moins discernables, qui composaient un monde embrouillé, ici translucide, là transparent, coupé de droites géométriques, cloisonné de parois diaphanes et semé de halos innombrables ».
Mêlant le suspense policier à l’inventivité d’une poésie scientifique inquiétante autant que singulière, Maurice Renard offre à la manière d’un Raymond Roussel feuilletoniste l’artefact mystérieux et son explication, le tout écrit dans une langue dont l’élégance à peine surannée n’est pas le moindre des charmes.

mardi 11 novembre 2014

Andrus Kivirähk - Les groseilles de novembre

Magie et destin

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Andrus Kivirähk - Les groseilles de novembre
[Traduction, Antoine Chalvin - Le Tripode, 2014]





Article écrit pour Le Matricule des Anges

On avait découvert en début d’année dernière l’œuvre du prolifique écrivain à l’occasion de la publication française de son ample roman L’homme qui savait la langue des serpents.
Les groseilles de novembre en poursuit et en amplifie l’univers tout en esquissant un pas de côté. D’apparence plus léger (même s’il n’est pas exempt de cruauté), empruntant largement son ton à celui de la comédie et à certains aspects de la tradition picaresque, ce dernier tisse moins le portrait de la fin d’une époque tel que se le proposait son prédécesseur, que celui d’un village parmi tant d’autre ainsi que de la routine peu ordinaire de ses habitants, une population pour le moins bigarrée. C’est une certaine idée de l’Estonie qui parcoure les rues boueuses dudit village et résonne dans les congères. Pour autant, il ne s’agit pas de revendiquer quelques valeurs nationales que ce soit.
Kivirähk, en effet, puise allègrement dans la mythologie de son pays, dans ses fables, ses contes et ses symboles, mais ce n’est que pour mieux se les réapproprier à des fins poétiques, philosophiques ou satiriques toutes personnelles. Flotte ici, d’évidence, une certaine « estonité », dans laquelle ses concitoyens se reconnaissent assurément (et qui pour le lecteur français est une couche de fantaisie de plus dans un univers entièrement dédié à la fantaisie). Néanmoins, ce qui intéresse l’auteur c’est d’en grossir les traits, en quête d’une certaine distance ironique et de la liberté qui l’accompagne.
L’Estonie, comme nous le rappelle à juste titre l’éditeur, est un des pays d’Europe où les croyances païennes auront perdurées le plus longtemps. Il faut en effet attendre le treizième siècle et l’irruption des chevaliers Allemands pour que celui-ci connaisse l’évangélisation. C’est ce rapport nécessairement conflictuel entre deux mondes opposés qui semble intéresser en premier lieu Kivirähk et lui fournir une riche matière à fiction. L’homme qui savait la langue des serpents esquissait justement le portrait d’une mutation forcée, où ladite langue des serpents se faisait la métaphore mobile d’un existant condamné à disparaître, ce monde païen emprunt de magie et d’animisme où non content de parler aux animaux, il était encore loisible de les épouser, ce monde où les esprits (bons et mauvais) étaient partout, occupants toutes les strates du réel, un monde en somme où ce qui à première vue semble irrationnel est en réalité le meilleur garant de l’équilibre du tout.
Ce nouvel opus reprend dans une large mesure les coordonnées de ce monde, situé dans un moyen âge incertain (l’idée d’un moyen âge plus qu’un moyen âge réel et avéré), et lui fait jouer la partition d’une dialectique maitres/esclaves où les rapports de forces habituels sont inversés, quand ils ne sont tout simplement pas tournés en bourrique. Les seigneurs – quelques teutons réfugiés en leur manoir – sont l’objets permanent des moqueries et tours plus que pendables de ceux qui sont censé être leurs serfs. Ceux-ci, plutôt qu’esclaves, tiennent de la bande de rustauds n’ayant d’autres préoccupations que de chercher à se faire plus rusé que le voisin. Ils n’ont de cesse que de se voler les uns les autres (« Il vaut mieux être un voleur qui parvient à rester en vie grâce à ses larcins plutôt qu’un honnête payeur »), que de voler leurs maîtres, que de profiter de la naïveté du diable, etc. Il s’agit donc, rappelant parfois une version actualisé et moins folklorique du réalisme magique, de brosser la vie quotidienne d’une petite communauté qui, dans un monde adverse (pas seulement politiquement, le temps toujours pourri est aussi un personnage récurent), se débrouille avec les moyens du bord (et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils ne manquent pas de ressources).
Le servage a perduré en Estonie jusqu’au XIXème siècle, une période communément appelé les « sept siècles d’esclavage ». On comprendra donc en quoi la fantaisie de Kivirähk s’inscrit dans une certaine histoire nationale et qu’elle la détourne avec intelligence et un regard amusé. Le destin de sa galerie de personnage se confond ainsi avec celui du pays, mais plutôt qu’un banal exercice de nostalgie, l’auteur préfère laisser libre court à une réjouissante ironie.

jeudi 9 octobre 2014

Entretien avec Gabriel Josipovici

Variations conscientes

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Dans Goldberg : Variations comme dans l’ensemble de son œuvre, l’anglais Gabriel Josipovici tisse une réflexion littéraire subtile tout en dressant un portrait émouvant de l’artiste et de ses contradictions.

[Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré]






Article paru dans Le Matricule des Anges

Né en 1940, Gabriel Josipovici est un auteur prolifique dont l’œuvre, depuis son premier livre publié en 1968, oscille entre fiction ambitieuse et critique littéraire. Il n’a cessé de se pencher sur l’art et les artistes, d’interroger la modernité et de la confronter à ses racines – y compris les plus anciennes.
Sa bibliographie – romans et essais - généreuse outre manche, l’est moins en France. Suite à une première traduction chez Gallimard en 1989 - Contre-Jour - il aura fallu attendre plus de vingt ans pour que les audacieuses éditions Quidam prennent enfin le relais. Après le logorrhéique Moo Pak, écrit entre autre sous l’auspice de Swift, puis le faussement minimaliste et décidément intimiste Tout passe, nous découvrons avec Goldberg : Variations son livre le plus ambitieux traduit jusqu’à présent.

L’importance de la forme est frappante chez vous, chacun de vos livres semble répondre à des règles précises, pourtant synonymes ni de rigidité ni de certitude. Une forme très présente et très discrète, comme si plutôt que de s’imposer au lecteur, il s’agissait de l’accompagner…

Je suis un grand admirateur des premiers livres de Robbe-Grillet – Le voyeur et La jalousie en particulier – et de George Perec, mais je manque quelque peu de leur clarté d’esprit et de leur penchant scientifique. Je crois avoir plus appris de Proust et, plus tard, de Claude Simon et Marguerite Duras pour ce qui est de plonger et de faire confiance au travail en court afin qu’il révèle ses contours au fur et à mesure. Certains éléments, bien entendu, ont besoin d’être en place, mais je ne suis jamais très sûr de ce qu’ils sont, ce qui explique que je me sois lancé très excité dans de nombreux projets avant de réaliser qu’ils ne s’ouvraient pas à moi comme je l’aurais souhaité. Cependant, lorsqu’ils le font, il ne s’agit plus que de rester fidèle à l’impulsion et d’être à l’écoute de ce qui tente d’émerger. C’est alors qu’intervient le ressenti de la forme ; il ne s’agit pas de quelque chose que l’on impose au matériau, mais d’une chose qui doit s’extraire de lui et être lentement dévoilée ou découverte. C’est pourquoi j’écris vite, mais réécris ensuite depuis le début six ou sept fois, pour essayer et m’approcher du rythme recherché.

Goldberg : Variations
est en quelque sorte une anomalie dans mon travail. Il fut très dur à écrire. Je ne voulais pas écrire un roman historique, mais que voulais-je écrire dans ce cas ? Un hommage à Bach, bien sûr, mais qui avait-il là-dedans qui me concernais moi ? Tandis que j’avançais, j’ai réalisé que c’était le Wander-Artist de Klee qui avait permis que les choses se débloquent pour moi. Mais il m’a fallu dix ans pour l’écrire. Je l’ai lâché plusieurs fois, ayant l’impression de ne pas avoir réussi à m’approcher de ce que je cherchai. D’autres romans, comme ceux déjà traduits en français, me sont venus plus facilement, en particulier Contre-Jour. J’ai, en d’autres termes, trouvé le rythme et les paramètres assez tôt et n’ai eu qu’à m’y tenir.

Les parallélismes ne manquent pas dans ce livre, jeux de miroirs où tel personnage, tel thème se voit soudain reflété, déformé dans un autre…

Je crois que j’étais plus conscient de la question des échos et parallélismes dans ce livre que dans n’importe quel autre. C’est en partie dû à la forme de la variation ainsi qu’à l’influence de Bach. Dans mes autres livres, je suis heureux lorsque ce genre de choses émergent et espère qu’elles le feront, mais si ce n’est pas le cas, je m’en contente aussi. Dans ce livre-ci, les échos et demi-échos étaient nécessaires, mais jusqu’à quel point ils ont été prévus et jusqu’à quel point ils ont émergés sous la pression de l’écriture et des limites que je m’étais imposé, voilà qui est difficile à dire.

D’une manière générale sur la question de la forme, je dirais que Dante est peut-être l’artiste que j’apprécie le plus, et qu’il est capable de combiner une complexité formelle extraordinaire (chacun des tercet consiste en 3 lignes de 11 syllabes chacune, ce qui fait 33 syllabe par tercets, il y a 3 cantiques de 33 chants, plus un chant d’introduction, etc.) avec un rapport très naturel à la langue. Mais l’époque de Dante est révolue. Lorsque Joyce fait le même genre de chose, je trouve ça forcé et artificiel. Je ne suis pas un grand admirateur d’Ulysse, pas plus que ne m’importent les romans hautement formels de Michel Butor, un des écrivains les plus intelligents du XXème siècle et l’un des plus au point sur la question de la forme. Je suis nettement plus touché par, disons, Thomas Bernhard, Wallace Stevens ou Stravinsky – la capacité qui est la sienne de combiner acuité, brièveté et puissance est pour moi la plus haute forme d’art de notre temps.

La figure de l’écrivain traverse vos livres. Un personnage parfois veule, égoïste, en conflit avec lui-même et son entourage. Que revêt pour vous cette figure ?

Disons plutôt l’artiste que l’écrivain. Il semble que j’ai plus souvent tenté d’écrire sur des peintres et des musiciens que sur des écrivains : The Air We Breathe (Monet) ; Contre-Jour (Bonnard) ; The Big Glass (Duchamp) ; Hotel Andromeda (Cornell) ; Infinity (Scelsi). Cela s’explique en partie, j’imagine, par l’attraction que leur travail exerce sur moi et par l’envie de faire quelque chose qui d’une certaine manière saurait capturer ce que je trouve d’excitant dans leur travail. Je crois moins risqué d’écrire « sur » des artistes et des compositeurs que de faire de même au sujet d’écrivains, les mots étant mon moyen d’expression. Mais la figure de l’artiste a également ceci de fascinant qu’ils sont d’une certaine façon les saints séculiers de notre temps. Ils sont les seul – avec quelques scientifiques, je suppose – qui semblent avoir tendu leurs vies vers un but invisible - ni l’argent, ni la gloire - et être prêt aux sacrifices afin de conduire d’une certaine et mystérieuse façon une vie plus pleine et plus riche à la poursuite de ces buts. Mais tout cela, bien entendu, n’est pas sans liens avec l’affreuse adulation romantique de l’artiste et leur propre tendance à se croire spéciaux, quelque chose qui me parait détestable. Et, après tout, Don Quichotte est là, au moment ou le roman va s'élancer, pour nous rappeler les folies de l'artiste/saint moderne. Ainsi, les artistes que je dépeins ont les traits de personnes obsessives et moralement suspectes. Le personnage de Goldberg est peut-être le seul artiste « sympathique » que j’ai décris - les autres, d’une manière ou d’une autre, sont tous des monstres ; mais des monstres, je l’espère, pour lesquels on peut ressentir un certain respect voire de l’admiration : comme vous le disiez, ils combattent leur démons.

Le roman semble décrire un monde qui change, une époque – l’Angleterre géorgienne - où l’art, la pensé, évoluent, tournant le dos à une forme « d’empirisme religieux », aux certitudes qui lui sont liées, laissant une place de plus en plus grande à la science. « Ce que désire notre volonté est devenu obscur et difficile à définir », dit un personnage.

C’est une question très intéressante. Comme dit, je ne voulais pas écrire un roman historique, être obligé de me documenter sur l’époque, ce genre de choses. Mais je voulais par contre explorer d’un point de vue humain et quotidien certains thèmes que j’avais abordés dans mes textes critiques, la transition de la culture traditionnelle vers la culture moderne, dont il me semble que la Renaissance et la Réforme constitueraient une étape, et le Romantisme une autre. Vous avez donc plutôt raison, notre société est une société en transition ; nous pouvons toujours admirer l’œuvre de Bach tout en reconnaissant que pour un compositeur moderne il serait absurde d’essayer de faire de même. C’est un peu ce que je disais plus haut de Dante et Joyce ; de pourquoi il me semble que Joyce s’abusait profondément en prétendant écrire un roman hautement structuré, alors que pour Dante c’était tout naturel - une manière de rendre hommage au dieu auquel il croyait et à l’univers crée par Dieu. Mon impression, c’est qu’alors même que nous tentons d’émuler Bach, nous ne pouvons produire que le Wander-Artist.

Pourrait-on alors voir dans le rôle qu’occupe l’œuvre de Klee dans le roman une forme d’ironie ? L’ironie, d’ailleurs, vous intéresse-t-elle ?

Comme je le disais, le Wander-Artist est arrivé assez tardivement dans le court du roman. J’en avais une carte postale sur mon bureau, en permanence sous les yeux tandis que j’écrivais, mais sans penser à m’en servir, jusqu’à ce que je prenne soudainement conscience de la raison pour laquelle il avait, à ce moment charnière précis, autant de sens pour moi. Il a alors graduellement prit possession du livre, mais - non, non, rien d’ironique là dedans – seulement dans l’aspect « blague » propre à l’image de Klee. Il est pour ainsi dire devenu mon « aria », ce qui explique que je n’avais pas besoin d’en avoir un, seulement que l’on regarde l’image avant et après la lecture des trente chapitres.

Je crois que pour être vraiment ironique, il faut une base ferme où s’appuyer, ce que je n’ai jamais eu l’impression d’avoir. Je dirais donc : toujours pince sans rire, jamais ironique.

Pour Westfield l’insomniaque, tout est déjà lu, déjà vu. Il a l'impression que "c'est à lui de maintenir le monde en place" et qu'il ne peut dès lors trouver le sommeil. On pense au Funes de Borges, incapable de ne rien oublier...


La mémoire, bien sûr, est un thème important du livre, et j’y rends évidemment hommage à Borges, ainsi qu’à beaucoup d’autres – Kierkegaard, Nietzsche, le roman victorien anglais, Gaspar Hauser, Donne… sans oublier Bach. Si je parle de Borges, c’est parce qu’il me semble qu’il a touché du doigt une grande vérité sur notre âge – un « âge » dans lequel je m’inclus.

mardi 7 octobre 2014

Gabriel Josipovici - Goldberg : Variations

Un monde sans certitudes

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Gabriel Josipovici - Goldberg : Variations
[Quidam, 2014 - Traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner]





Article écrit pour Le Matricule des Anges

Dès la couverture - titre et illustration - deux figures « tutélaires » quelque peu antinomiques semblent gouverner aux destinés de Goldberg : Variations, faux roman historique et véritable objet poétique à l’intelligence rare et jamais pédante. Des deux figures, c’est celle de Bach, bien évidemment, que l’on remarquera en premier. N’organise-t-elle pas en effet jusqu’à la structure même du livre, trente variations, ni plus ni moins ? Il serait pourtant regrettable de perdre de vue l’étrange petit personnage qui depuis ladite couverture (celle de l’édition française comme de l’édition anglaise) semble nous saluer gentiment de la main en passant – une œuvre tardive de Paul Klee, le Wander-artist de 1941 – personnage dont les airs de grossière ébauche semblent défier en un pied-de-nez aux multiples acceptations l’aura de « perfection » associée à l’œuvre la plus fameuse du compositeur allemand.

On l’aura donc compris, l’art et les artistes sont au centre de ce livre ; un centre fait de tensions et de frictions productives. Un livre où il sera question (entre autres et dans le désordre) : d’Ulysse et de son retour à Ithaque ; d’insomnie ; d’amour ; d’un village néolithique ; de frères jumeaux télépathes ; d’un poète qui depuis sa tour ressemble à s’y méprendre à Hölderlin ; de conférences de littérature devant le roi ; d’un papillon dans la tête ; d’un voyage de noce à Venise ; d’une visite au musée de Colmar ; d’un roman à finir ; de l’art de la fugue ; etc.
Derrière l’avalanche de thèmes et de récits, Goldberg : Variations esquisse sous le double signe de Bach et Klee une histoire de confrontations. Confrontation entre un art sûr de lui, de ses possibilités comme de ses effets et l’émergence d’une modernité qui semble se dérober sous nos pieds ; confrontation qui est aussi celle d’un monde de certitudes qui peu à peu s’étiolent – l’Angleterre géorgienne – et de l’irruption d’un réel soudainement beaucoup plus complexe ; confrontation encore entre le rationnel et l’irrationnel ; etc. On pourrait bien évidemment prolonger la liste, et ce non pas tant à cause de l’ambition totalisante du livre – indéniable - que parce que celle-ci est au cœur même de la réflexion engagée par le texte, profondément auto conscient.

En trente chapitres, autonomes les uns des autres bien qu’en étroite communication - une communication parfois biaisé, où les effets de miroirs ne surviennent pas forcément là où on aurait envie de les attendre, dans un grand jeu de dévoilements et recouvrements successifs mais aussi de fécondes déviations – les personnages et les thèmes se croisent, s’affirment, se contredisent, tissant peu à peu, en sous main, une critique de la place de l’artiste dans la société, de la vanité du savoir, du poids de la mémoire, autant de sujets récurrents dans l’œuvre de l’écrivain anglais. Convoquant pour ce faire philosophie, littérature, musique, peinture, histoire, etc, Josipovici – qui, ce n’est pas un hasard, est un critique littéraire renommé - met en place un kaléidoscope complexe où la réflexion se fait tour à tour savante et humaine - voire très humaine - jusqu’à ce que les valeurs se confondent, s’interpénètrent, échangent leurs places. C’est encore à un ballet de formes et de genres, du roman épistolaire à l’écriture objective, en passant par la fable, la poésie ou le livre d’historien, que nous convie l’auteur, sans jamais pourtant – et ce n’est pas là le moindre de ses mérites – jouer la carte du postmodernisme criard. Pour éclaté qu’il paraisse – surtout si on le compare au block dense de Moo Pak ou au geste concentré et très dessiné de Tout passe, pour citer les deux romans précédemment publiés par Quidam – le livre est d’une surprenante unité (quelle soit réelle ou que ce soit le lecteur qui, pris au jeu de la variation, vienne l’y chercher).
S’il est ambitieux, Goldberg : Variations n’en reste pas moins un livre paradoxalement humble, une humilité dont l’explication serait à chercher sans doute du côté des réflexions nourries par son auteur quant aux liens qu’entretiennent formalisations extrêmes des œuvres d’art (les variations de Bach comme exemple archétypique) et une société régit par des symboles indubitables (religion, etc.), telle que l’était encore (plus pour très longtemps) celle de Bach. Humilité face à la béance qu’ouvre le modernisme, béance qui serait un autre centre du livre.
Cette forme paradoxale d’humilité semble d’ailleurs trouver son prolongement dans les parallélismes qui – au-delà des variations elles-mêmes - ne cessent d’organiser le livre et semblent appeler à la fois à l’interprétation et rejeter toute interprétation univoque. On pourrait voir dans cette impossibilité d’une formulation certaine des choses (du monde ?) une manière d’approcher la toujours glissante question de la vérité (vérité des formes artistiques comme du savoir et de l’existant). « Nous pouvons, c’est vrai, répondre à toutes les questions centrales de l’existence, ce qui ne veut pas dire que nous ayons répondu à quoi que ce soit », affirme ainsi l’un des personnages dans les premières pages du livre.

Le texte se réapproprie en son début certaines circonstances fameuses associées à la partition de Bach. Le comte Keyserling, victime d’insomnies, avait dans sa quête de sommeil recourt à la musique de l'apprenti claveciniste Goldberg. Chez Josipovici, le comte devient le riche M. Westfield, tandis que le jeune et brillant élève de Bach est incarné par un autre Goldberg - écrivain juif cette fois - qui plutôt que de jouer du clavecin se voit chargé de faire la lecture à son employeur insomniaque.
L’insomnie se convertit très vite en une boite de Pandore où la mémoire –borgesiennement excessive – pèse et où le savoir accumulé pèse tout autant. M. Westfield n’entretient-t-il d’ailleurs pas correspondance avec tout ce que son temps comptait d’esprits avancés (Goethe, Donne…) ? « La réalité n’est jamais à la hauteur de ce que nous imaginions », peut-on lire ici ; et plus loin : « la vie est ainsi faite que, lorsque nos souhaits sont exaucés, ils ne sont plus ce que nous souhaitions ». L’insomnie est donc métaphore d’une insatisfaction émotionnelle autant qu’intellectuelle ; vouloir trop et se retrouver avec bien peu (voir par exemple la douzième variation, où la quête de l’amour idéal condamne implacablement à la déception). On revient alors au thème de la vanité liée à l’accumulation du savoir, comme lorsque M. Westfield reçoit une lettre qui lui aurait été envoyé directement par Dieu. Nous retrouvons bien évidemment là l’idée d’un moment charnière entre deux époques, où la question de la vérité – auparavant si simple dans un monde aux certitudes éventuellement ésotériques - devient inopinément très compliqué, car si Dieu se met tout-à-coup à envoyer des lettres comme tout un chacun, se convertissant ainsi en un intellectuel comme un autre, qu’en est-il de nous ?

La fiction chez Josipovici illustre et expose donc un monde d’idées complexes, mais ces idées ne sont pas qu’abstraites et pourraient bien nous concerner. Un trajet en voiture est par exemple l’occasion d’évoquer le cas fameux de l’enfant sauvage et de se lancer dans une réflexion subtile sur les questions du naturel et du culturel, de l’inné et de l’acquis, réflexion qui trouvera un certain nombre de pages plus tard une incarnation inattendue en la personne d’une jeune fille aux mains et pieds palmés. « Qu’est-ce qui est naturel, madame ? », s’interroge-t-on alors. Et qu’est-ce que la modernité, ne cesse de s’interroger quant-à-lui l’auteur, un monde où le naturel est mis en doute ? Un monstre sorti de nulle part ? Et les certitudes, qu’elles sont-elles ?
Nous voici revenus, pour boucler la boucle, au Wander-artist de Klee, à son dessin hâtif, à son petit salut de la main (moqueur ?), à son errance dans les diverses couches du récit, une errance qui est peut-être aussi la notre et celle de notre modernité d’enfants sauvages.

lundi 15 septembre 2014

Antoine Brea - Méduses & Roman Dormant


Le style + la poésie

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Antoine Brea - Méduses & Roman Dormant [Le Quartanier - 2007 & 2014]





La première chose qui frappe à lire Méduses c’est le style ; mais pas le style entendu comme un machin ronflant, un truc qui te tisse de la belle phrase en veux-tu en voilà en mode automatique, non, n’allez pas croire. Ce qui frappe c’est le style, car il s’agit d’un style poétique, ce qui n’en fait pas pour autant de la prose poétique, cet autre vieux machin ronflant. Ce qui frappe tout simplement c’est le style + la poésie parce que l’auteur, Antoine Brea, est poète et se définit – mais je peux me tromper – comme tel. Il a en tout cas publié un certain nombre d’opuscules poétiques du genre plaquettes chez Derrière la salle de bain ainsi qu’un petit livre intriguant chez Le grand os, Simon le mage, dont je ne vous dirait rien car je ne l’ai pas lu.

Sur la couverture on lit la mention « roman », mais on se pose évidemment assez vite la question de savoir si oui ou non c’en est un, jusqu’au moment où on se rend compte qu’après tout on s’en tamponne un peu. Disons que puisqu’on s’est posé la question, ça veut certainement dire que ce n’est pas exactement de ça qu'il s'agit. Il n’empêche, ça raconte quand même un peu quelque chose, il y a un type qui parle (qui ? difficile à dire), il rencontre des femmes/a des copines/se fait plaquer/fait un tour en enfer ou dans un endroit qui pourrait bien y ressembler, encore que ça dépend/a une mère, qui est peut-être morte ou qui est peut-être la mort, à moins que ce ne soit lui qui soit mort, ou alors sa copine du moment, ou alors l’aide à domicile de sa mère avec laquelle il finit par coucher (ce qui veut dire par ricochet qu’il couche avec la mort). Il a un frère aussi, un certain Jimmy Namiasz, un peu fou visiblement (interné en tout cas). Mais peut-être que le frère c’est lui, du coup tout ce qu’on lit dans ce livre ne serait rien d’autre que les divagations d’un fou ; hypothèse plausible mais, avouons-le, pas très intéressante, le bouquin n’a pas vraiment besoin de ça pour administrer son délire. Il s’administre en vérité très bien tout seul.

Mais nous parlions du style. Antoine Brea semble être d’abord et avant tout un écrivain de phrases. Il en écrit une, ensuite une deuxième, puis une troisième, et puisque le voilà parti, il ne s’arrête pas en si bon chemin. Écrire des phrases et les enchainer, ça parait banal, oui, sauf que lui il en fait une poétique, ce qui n’est pas tout à fait pareil. C’est de ce point de vue d’ailleurs – celui d’écrire à partir d’un centre premier et presque autonome qui serait la phrase, un être glissant et mystérieux – que l’on peut vraiment parler ici d’une écriture poétique.

S’il n’y a pas stricto sensu de vers (et la traditionnelle coupure pour passer à la ligne suivante), il y a bien des phrases, et elles ont beau s’enchaîner qu’elles n’en gardent pas moins, parfois furieusement, une certaine indépendance. D’où le fait que d’un point de vue narratif ce soit parfois troublant. Quelque chose est dit, et phrase suivante voilà que c’est déjà autre chose/plus tout à fait pareil.

La situation dramatique (car il y en a une) n’avance pas en ligne droite, ni même en zigzags. Elle se donne toute entière dès le départ, comme si toutes les facettes d’une boule à facettes gisaient là, sous nos yeux, dans toute leur béance. La partie et le tout ; tout est là, devant nous. On en fait quoi ? Eh bien, on se démerde, on lit, on fait ce qu’on peut. Chaque chapitre semble remettre les compteurs à zéro, mais pas complètement.

Donc : phrases en général courtes et précises avec très souvent le goût du décalage. Le mot que l’on attendait, que l’on a même cru lire dans un moment d’égarement n’est pas là ou il devrait être. Car entretemps Antoine Brea l’a subtilisé pour glisser en contrebande un autre mot à sa place. Il s’agit souvent d’une simple mais réjouissante inversion (les drogues dures deviennent ainsi par exemple des « drogues souples »), mais il y a aussi des fois ou c’est plus compliqué/surprenant/obscur. Que veux-tu, lecteur, c’est de la poésie. Et c’est aussi – il faut quand même le dire, malgré un fond qui gratte – souvent drôle.

Avec tout ça, on n’a rien dit de la syntaxe, qui subit à son tour quelques (petites et subtiles) violences. Autant d’opérations qui se font en douceur, l’air de rien, on n’est pas là pour faire du démonstratif. Quand bien même on parle de mort, de viol, de trucs qui grincent. Pour tout dire, ce qui frappe dans le style de Brea, ce n’est pas tant le style que l’évidence de ce style. Ça doit être ça, écrire bien.


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Quelques méduses, extraites au petit bonheur la chance :

« La mort a sonnée à la porte et je suis allé ouvrir. Je lui ai ouvert, on s’est regardé droit dans les châsses, on s’est reconnu tout de suite, elle et moi ».
(87)

« Elle prétendait ne pas croire en l’amour, que les manifestations liquides et les corps extatiques ne la concernaient pas. Son travail, de toute façon, ne lui donnait pas le temps d’avoir une folie privée. Elle était bien toute seule, préférait rester propre et n’était pas intéressée. Évidemment elle me mentait, le sexe trempé par d’autres vérités ». (78)

« Le train finit par venir, dans un chahut de tous les temps. Dans le train, la chaleur est à rendre. Étrangement, le train contient beaucoup de prostituées, quelques travestis à l’air paterne et un seul Jimmy Namiasz. Jimmy est accroupi dans un coin. Jimmy paraît mort avec des dents d’acier. Son corps gît là intact, ses yeux blancs mangés de taies. Tout le monde me regarde, lui seul feint de ne pas me reconnaître. Les putains me dévisagent, font claquer leurs strings et leurs mâchoires ». (82)

« Plus tard, je sors de l’hôpital. Oui. L’hôpital. Raillant la charité. A moins que ce ne soit avant. Plus tard, je refais surface, je ne suis que sang et plaies, trimbalant sous ma peau quantité d’ossature. Je tâche de m’en sortir, de tenir perpendiculaire, je me donne du mal mais ça vient. Dans la rue, c’est le désert, les temps de pose sont longs. Les maisons basses. Plus tard, je reviens, rené d’une longue nuit (ou alors c’était avant), orné d’une gueule en chêne ». (101)


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Parlons quand même un peu, à y être, de son dernier livre en date, qui fut celui par lequel nous eûmes l’heur et la joie de découvrir son travail.
Également publié par la décidément recommandable maison montréalaise Le Quartanier, il s’agit du bien nommé Roman dormant.
On y retrouve ce style que nous évoquions, que l’on reconnaît d’emblée, bien que dans un contexte tant narratif, formel que – soyons fous – « allégorique » des plus différents.

Roman dormant « est le nom d’un livre (…) car il est d’or mais par endroit il ment ». Au-delà du goût indéniable de l’auteur pour le jeu de mot (palpable également dans Méduses), voici qui nous mets sur la piste de l’exercice stylé plus qu’exercice de style qu’est ce texte étrange et encore une fois très drôle (plus que l'autre à vrai dire). Inspiré des écrits d’un certain Muhammad Ibn Sîrîn, spécialiste musulman de l’interprétation et de l'analyse des rêves mort en 700 et des bananes selon Wikipedia, il s’agit rien moins que d’un guide de lecture et d’analyse de notre vie onirique, écrit dans une langue faussement archaïsante qui fait son beurre de tous les subtils décalages et autres irruptions pas piquées des vers qu’elle sera à même de provoquer. C’est un boucher/imam de la rue des Couronnes à Belleville (Paris) qui reçoit de nos jours la dictée de notre saint musulman. Et c’est ce texte que nous lisons.

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« Et celui qui voit la nuit un ange qui s’approche pour lui enlever de l’oreille son couteau orné d’une croix celui-là risque de perdre une fiancée. C’est signe que les anges ont la main chaude. Ne dispute pas à l’ange le couteau tu en achèteras un autre sur le marché tandis que l’ange aura du mal à en trouver au ciel. De plus c’est signe qu’une fiancée a la jupe chaude. Or on ne doit contrarier un tissu. Ecoute l’ange. Laisse filer la fiancée. Et si l’ange du rêve se met soudainement à te susurrer dans l’oreille d’une voix de fausset relève donc sa jupe et fait ce qu’il commande. Car Dieu a dit que les anges sont Ses filles et que celui qui les exauce ne commet pas de rêve atroce. Mais au contraire il réalise ce qui est gravé dans Livre des Tissus. » [43-44]

samedi 13 septembre 2014

Pierre Luccin – Le sanglier


Pierre Luccin – Le sanglier [Finitude, 2014]





Article écrit pour Le Matricule des Anges

Le sanglier est le dernier texte d’un écrivain qui, au soir de sa vie, a reprit une plume pourtant lâché 50 ans auparavant suite à une série de romans publiés chez Gallimard et cinq années d’indignité nationale pour avoir eu la mauvaise idée de publier quelques nouvelles dans des journaux collaborationnistes. Le roman de Pierre Luccin (1909-2001) est une fable révoltée que son auteur voulait autobiographique et qui pour être un peu prévisible n’en manque malgré tout pas de panache.
Daniel Braine est de retour au village après la guerre, il a perdu femme et enfant et se retrouve vite en butte contre tout et tous, face à l’éternelle médiocrité des uns et des autres. Le révolté, bien sûr c’est lui, qui quittera bientôt le village pour une vie au contact des bois, au plus près de leur faune et de leur flore. Notre homme, c’est entendu, méprise l’autorité, la pantomime sociale, cette humanité qui lui apparait d’une immense veulerie. Le retour à la nature sera donc synonyme d’une quête effrénée de pureté, le genre d’idéalisme qui ne peut que finir mal.
Si la fable en soi n’a rien d’original – avec ses fonctionnaires butés et imbéciles, ses jeunes vendangeuses rubicondes et souriantes et ses sangliers fiers et forts – c’est le style de Luccin qui en fait le sel ; une écriture qui plutôt que datée, se révèle de manière surprenante comme hors du temps. Le lyrisme est contenu, sec comme une trique, et le pouls certain, ce qui n’empêche pas à ces lignes d’offrir une belle place à la nature et aux sous bois, personnages certainement pas subsidiaires.

vendredi 12 septembre 2014

David Turgeon - La revanche de l’écrivaine fantôme


Le labyrinthe aux tiroirs qui se plient et redéplient

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David Turgeon - La revanche de l’écrivaine fantôme [Le Quartanier, Montréal, 2014]






Habile texte à tiroir dont la langue simple, élégante et pourtant subtile appelle à ce qu’on le lise d’une traite, La revanche de l’écrivaine fantôme, troisième roman du québécois David Turgeon, tout récemment publié par les fort recommandables éditions montréalaises Le Quartanier (qui ne jouissent pas, hélas, d’une très bonne distribution en France - on peut néanmoins commander les livres ici), est un de ces exercices à l’équilibre précaire qui ne tiennent – et d’autant mieux peut-être - que par une certaine légèreté, une grâce évanescente qui finit inévitablement par en devenir la raison d’être.
En d’autre termes et pour faire court : voici un château de carte qui a plus de raisons de s’effondrer que de tenir debout. Et pourtant, il tient ; quand bien même, durant notre lecture, nous crûmes le voir s’effondrer plus d’une fois. Mais cette surprenante résistance - qui évoque un peu celle du jonc qui ploie mais refuse, têtu, de se briser - s’explique en bonne partie parce que cette histoire d’effondrement se trouve au cœur même du texte ; c’est elle qui y palpite pour ainsi dire. À moins qu’il ne s’agisse d’un exercice de résurrections successives. Un jonc qui ploierait, se briserait et se redéploierait. Un mouvement perpétuel. Un certain nombre d’histoires en tout cas ne cessent de s’y tisser et de s’y détisser.

La revanche de l’écrivaine fantôme
sera donc, d’évidence, un texte auto-réflexif qui à l’instar de tout bon roman (qu’il soit auto-réflexif ou pas) envisage d’avance l’éventualité - pour ne pas dire la garantie - de son propre échec. Sauf qu’ici, puisque de résurrections il s’agit, l’échec n’est pas un résultat inamovible mais un état constant et mobile qui – nous le disions - palpite.
Comme son titre (à la bonne vieille odeur de séries b, de romans feuilletons, de comics aux couleurs qui bavent un peu sur les bords) nous l’indique, il s’agit également, voire surtout, d’un texte ludique. Ce qui n’empêche nullement, n’allez pas croire, que la surface ne s’y fasse pas plus profonde qu’elle n’en a l’air, ni ne lui retire bien évidemment le droit d’être ambitieux (et en 160 pages seulement, mesdames, comme quoi…).
Il y sera donc question (on s’y attendait) d’écrivains, l’un pouvant être le personnage de l’autre, mais aussi le nègre de l’autre, voire plagier l'autre. Il y sera encore question de plusieurs romans comme autant de mises en scènes qui à un moment ou à un autre finissent par s’imbriquer. On y croisera aussi une lectrice et un dessinateur de bandes-dessinés (à qui il arrive - surprise ! - d'écrire) qui parmi tout ces plumitifs pourrait bien s’avérer le double de l’auteur du livre puisque celui-ci est effectivement dessinateur de ce qu’on appelait encore il n’y a pas si longtemps des « petits mickeys » (et exégète de la chose visiblement, pour preuve cette longue analyse de l’œuvre de l’un des joyaux injustement oubliés de l’âge d’or de la bd franco-belge, Raymond Macherot, que l’on dénichera sur son blog).

Tout commence dans un train qui très vite déraille. Le roman, à sa manière, également. Il semble que cela soit dû (nous parlons du déraillement du train) à l’attaque en piqué d’une incertaine flotte d’aviation, une attaque certainement spectaculaire si toutefois l’auteur voulait bien prendre la peine de nous la décrire en détails et de nous en donner les raisons – ce qu’il ne fera pas.
Dès lors, ce début sur les chapeaux de roue, plutôt que de laisser la place à l’intense roman d’aventures que l’on était en droit d’attendre, se transforme bien vite en un jeu de poupées russes où il ne se passe pour tout dire pas grand-chose. Ou alors si ?
Il y est en tout cas question d’une île déserte ; d’un exode massif et des subséquents villages abandonnés ; d’une géographie en mutation ; etc. Bref, tout un tas d’éléments qui feraient le bonheur de n’importe qui. Mais David Turgeon, visiblement, n’a pas envie d’être n’importe qui (ni de faire n’importe quoi) et plutôt que de nous donner plus de détail sur cette affaire préfère nous embarquer dans un exercice de réinvention permanente de l'histoire (des histoires) ; celle que l’auteur invente à sa lectrice, tous les deux coincés sur une île déserte, puis dans une chambre d’hôtel, puis allez savoir où encore ; celle que le personnage du récit de l’auteur réinvente, en sa qualité de nègre – pardon, d’auteure fantôme – ; celle que cette dernière aurait plagiée ou plutôt rescapée des restes en creux des « intrigues » sibyllines des romans d’un autre écrivain imaginaire (à moins que ce ne soit lui qui les lui ait envoyé anonymement) ; etc.

Nous parlions plus haut d’exercice en équilibre instable ou précaire, mais ce n’est pas tant à la structure auto-inclusive du roman que nous pensions (qui se tient, croyez moi, et très bien), qu’à cette façon qu’il a de frôler en permanence le cliché vaguement borgésien, la création d’écrivains imaginaires qui pourraient à la première inattention venue ressembler d’un peu trop près au personnage « écrivain imaginaire » tel que l’ont déjà canonisés mille et un romans faisant de l’écriture de roman leur sujet. Et pourtant, non. La revanche de l’écrivaine fantôme est un texte d’une étonnante fraicheur.
À quoi cela tient ? Question difficile. À la finesse du style, à la sensibilité du regard, que sais-je, je pourrais continuer à tisser ce genre de banalités d’un air pénétré (banalités qui dans le cas de ce texte n’en sont pas moins vrais, mais là n’est pas la question). Non. Cela tient avant tout à l’intelligence de son auteur, qui d’évidence sait très bien que le cliché n’est jamais loin, mais qui plutôt que de prétendre l’éviter par quelques opérations vaines et inutilement compliqués, choisit simplement de ne pas en faire toute une affaire, de s’en moquer ou de faire comme s’il s’en moquait. C’est que tout au long du texte règne une ironie douce, non affétée, qui ne cherche jamais à se faire plus intelligente qu’elle ne l’est, et qui du coup le devient d'autant plus. Comme si l’auteur ne cherchait pas à écrire autre chose qu’un divertimento. Peut-être est-ce justement en cela qu’il réussit son coup. Derrière cette apparente frivolité, il sait offrir de belles pépites. Et puis de toute façon, la frivolité n’est pas forcément un critère négatif, elle peut même s’avérer très productive. Nous irons d'ailleurs et dès que possible fatiguer les autres publications de l'auteur.

lundi 8 septembre 2014

Ivan Farron – Un après-midi avec Wackernagel

Cartographie inquiète

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Ivan Farron – Un après-midi avec Wackernagel [ZOE, 2014]




Article écrit pour Le Matricule des Anges

Qui est Wackernagel ? Cette question d’allure très simple constitue pourtant le nœud complexe autour duquel ne cesse de se tramer et détramer ce court récit, publié une première fois en 1995 et aujourd’hui réédité. Un texte écrit dans une langue cyclique, dont la puissance hypnotique, alliée une approche particulièrement désenchantée du réel ne sera pas sans évoquer Thomas Bernhard.
Wackernagel est l’ami du narrateur, qui ne l’a pas vu depuis six mois, moment où son ami a dû être interné derrière les inquiétants murs d’une clinique « psychiatrique et universitaire » de laquelle il s’apprête à sortir. Un Wackernagel qui, à la limite, pourrait ne pas exister sans que cela ne perturbe outre mesure la réalité de cet après-midi passé en sa compagnie, où paradoxalement il brillera par son absence. Cette histoire, en effet, est celle d’un rendez-vous manqué, et l’on comprendra, étant donné la nature des personnages, que celui-ci ne saurait avoir lieu. Le récit se construit dès lors sur une absence. Le narrateur, seul à se présenter en temps et en heure au lieu dudit rendez-vous, la petite terrasse à côté de la cathédrale que le texte ne quittera plus, va combler ladite absence par un monologue où le lecteur ne connaitra de l’ami que ce que l’on voudra bien lui en dire.
La subjectivité, en ces pages, est reine. Et double de surcroit, l’une semblant contenir l’autre. Si le narrateur – qui, ce n’est pas un hasard, n’a pas de nom - passe son temps à parler de son ami, de ses qualités (grandes) et de ses défauts (abyssaux), de son admiration pour lui, le dessinant par moment sous des traits douteusement héroïques, il en passe autant à s’attarder sur sa crainte des retrouvailles, une crainte mêlée de culpabilité, celle de ne pas lui avoir rendu une seule fois visite lors de son internement. Le Wackernagel qu’il nous décrit a beau être d’une culture et d’une intelligence remarquable, il n’en reste pas moins la proie récurrente de crises à chaque fois plus violentes. Il semble qu’il incarne l’idée d’une subjectivité pure, exacerbée jusqu’à l’aporie, et par là - dans la façon qu’il a d’affronter le vide - romantique. Le narrateur, quant-à-lui, dans un contraste que le texte n’a nullement besoin d’expliciter, semble quelque peu mesquin.
Wackernagel pourrait ne pas exister, ce qui ne fait pas du narrateur un délirant en quête d’amis imaginaires (il arbore au contraire et jusqu’à l’excès tous les atours de la logique la plus sensée) mais nous indique que dans ce monologue il n’y a pas de place pour deux. Le seul et véritable personnage ici, de toute façon, c’est la raison. Ou encore : la dialectique entre raison et déraison. Le narrateur, bien sûr pencherait du côté le plus équilibré de la balance tandis que Wackernagel, lui, serait celui qui s’accroche coûte que coûte au plus instable. Mais la balance, nous dit Farron, n’est jamais très équilibrée. Vu sous cet angle, nos deux personnages semblent partager plus d’un point commun.
La ville - Bâle, qui dans ces pages partage l’anonymat du narrateur - fuyante tout en étant d’une présence insistante, est le lieu du déséquilibre. Un territoire chargé d’histoire – pesante, comme chez Bernhard - et qui à en croire Wackernagel condense sa négativité en un « épicentre morbide et délétère ». Une polis dont les méandres semblent déployer en trois dimensions l’univers mental de notre personnage, jusqu’à ce qu’ils se confondent l’un l’autre. On comprend des lors pourquoi le narrateur n’a de cesse que de s’inquiéter du chemin choisit par Wackernagel pour arriver de la clinique jusqu’à lui : la ville et l’ami, eux aussi, se fondent en une seule et même entité.

vendredi 15 août 2014

Mario Levrero - Fauna / Desplazamientos

Dos miradas hacia adentro

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Mario Levrero - Fauna / Desplazamientos [Mondadori, 2012]





Écrit en mars 2013 pour Espacio Murena

"Se me ocurrió que la verdad de las cosas es necesariamente difusa, imprecisa, inexacta; que el espíritu se alimenta del misterio y huye y se disuelve cuando lo que llamamos precisión o realidad intenta fijar a las cosas en una forma determinada −o en un concepto−“. Leemos esta declaración casi programática en algún punto de Desplazamientos, una de las dos novelas cortas que integran este volumen que Mondadori acaba de reeditar, después de una única edición por Ediciones de la Flor en 1987. A Levrero le preocupa no lo real en sí sino los modos que nos permiten percibirlo. Fiel integrante de esta tradición “rara” uruguaya que prefiere la radicalidad subjetiva de una mirada altamente personal sobre cualquier pretensión de objetivismo, sus escritos encontraron varias soluciones para encarar esta “inquietud” perceptiva. Con este libro tenemos dos ejemplos que evidencian con mayor soltura la esencia del arte levreriano.

En Fauna, descubrimos a un escritor que no elige entre lo aparentemente lúdico de una estructura retomada del policial −su narrador admitiendo en un momento que le gustaría verse como un “detective neoyorquino”− y la investigación de una preocupación mayor en su obra, lo parapsicológico como red de signos y de conexiones fuera de lo común, de lo aceptado y de las categorías tradicionales. La recuperación de la tradición de lo policial aquí funciona como herramienta práctica para desarrollar ciertas ideas y propuestas y no como intención parodíca o humorística (para eso, mejor leer al auto-declarado folletín Nick Carter o los pasajes mas rocambolescos de La banda del ciempiés). De todos modos Levrero nunca fue, como se sabe, un escritor posmoderno. No le interesaba reordenar las fronteras entre tradición culta y literatura mala. La mezcla de géneros y de registros en su escritura es asunto natural, producto de una cultura despreocupada por tales supuestas fronteras. Por otra parte, en este texto escrito en 1979 encontramos también rasgos de una escritura autobiografica en ciernes que poco a poco ocupará más y más espacio en su obra, aunque ahí prefiere mantenerse al amparo de la ficción.

El segundo texto, Desplazamientos, de 1984, pertenece a la línea “onírica” levreriana, en relación directa con las tres novelas integrantes de su ya clásica Trilogía involuntaria. Ahí tenemos a uno de sus escritos más radicales: perturbador, sorprendente y lleno de una tensión difusa y malévola de principio a fin. Un texto también experimental, que sin ningún ingenio superfluo (Levrero nunca fue de esos escritores gustosos de malabarismos estructurales) logra construir un relato que mediante círculos concéntricos propone todas las posibles variantes de un mismo acontecer. Pero no se trata de un mero ensayo fantástico (Levrero, pese a que alguna vez fue tachado de “maestro de lo fantástico”, nunca se considero a sí mismo como tal), sino, en primera instancia, de la preocupación del uruguayo para escribir textos que puedan acercarse a esa “verdad de las cosas” que tanto le importaba. Podrá presentarse bajo modos diversos, desde un aparente realismo casual (como las descripciones pormenorizadas del los juegos de flipper en Fauna) hasta, por ejemplo, adentrase en una especie de pesadilla claustrofóbica como la de Desplazamientos.

En una entrevista, Levrero dice: “Mi novela favorita es la única unánimemente repudiada por los críticos y por los amigos: Desplazamientos. Hace unos días un amigo que es muy lector de mis cosas me devolvió sin leer el ejemplar que le había prestado, y esto no es ninguna novedad. Todos me dicen: ‘no puedo leerla’. Este amigo lo hizo por autoprotección, conscientemente, porque sufre de depresiones y sintió que la novela lo iba a sumergir en uno de esos estados del que después le cuesta salir. Es probable que a muchos les pase lo mismo, pero no se dan cuenta; simplemente ‘no pueden leerla’“. Viniendo de cualquier otro escritor se podría tomar este discurso como una coquetería perdonable, pero no con Levrero, porque en su caso no se trata para nada de coquetería. Escribir, para él, no era solamente armar propuestas estéticas mediante una sabia mezcla de reflexión y de invención. Era más bien encontrar, cada vez, el modo de referir en profundidad experiencias y percepciones personales, sin hacer trampas. “Todo lo que escribí fue de alguna manera ‘vivido’; no trabajo con invenciones intelectuales, sino que escribo [...] mirando hacia adentro y observando lo que allí veo“, añade en la misma entrevista. Desde este punto de vista, podemos pensar que lo autobiográfico estuvo presente en su obra desde el principio, y que partiendo de La ciudad hasta la póstuma Novela luminosa, se mantiene la coherencia de su propuesta. De modo que sus textos, impregnados por la presencia de un anima fuerte (una visión si se quiere, a pesar de la vaguedad o de la cursilería del termino), pretenden ese “efecto”, entendido como un ir más-allá del simple goce estético.

Si la idea de concepto para Levrero es reductora y empobrecedora es porque no escribe bajo el influjo de una idea que tenga que encontrar su forma en el papel sino obedeciendo a una obsesión, a algo tramado casi a pesar suyo por la mente y que necesita explayarse imponiendo su forma. Es por eso acaso que las líneas estéticas en su obra podrían parecer a primera vista tan dispares. ¿Qué es lo que liga la amenidad aparente de Fauna −narración lineal con sus guiños hasta lo popular, con su trama cotidiana y sus meditaciones psico y parapsicológicas− con la angustiosa violencia difusa y caleidoscópica de Desplazamientos? Acaso lo que podría considerarse como un núcleo temático común: el deseo erótico y su poder sobre nuestro frágil equilibrio.

Estas dos novelitas son como las dos caras de una misma moneda, dos modos opuestos de encarar la realidad de un erotismo considerado como una fuerza más o menos controlable. Por un lado, en el primer texto, desde el razonamiento y la indagación parapsicológica, asunto sumamente serio para Levrero (autor de un famoso Manual de parapsicología), por el otro, el poder inconciente y poco maleable del deseo bruto, animal y poco comprensible. En Fauna, la historia de una mujer embrujada, escindida en dos personalidades opuestas, funciona como metáfora de un deseo que se niega o se exacerba pero jamás se disfruta, mientras que en Desplazamientos el deseo no se puede (o solo difícilmente) refrenar, en tanto una fuerza inhumana o demasiado humana, en resumidas cuentas, poco grata. El obvio resultado en los dos casos es la insatisfacción, el malestar y la culpa.

En Levrero lo sexual muchas veces asume su doble cara, una ambivalencia en la que el conflicto entre erotismo benévolo y tentación ignota hasta lo abyecto (incontrolado, inasible) conviven y no sin tensiones. Encontramos en Desplazamientos escenas de un sadismo solapado que por resultar inciertas (no tenemos bien claro si tuvieron lugar o no) cobran más fuerza aún. Podemos también recordar ciertas consideraciones sobre las imágenes pornográficas leídas en La novela luminosa, cuando el autor evoca la delgada línea que va de la belleza casi desgarradora hasta la representación de una violencia que ya no es simbólica sino, lisa y llanamente, insoportable.

La idealización de lo sexual −es decir, tratándose de Levrero, de lo femenino como estado “cristalizado” radicalmente opuesto a lo masculino−, cuando tiene lugar, roza a veces lo inverosímil, es decir la idea de una feminidad exagerada, exacerbada, como un mito menor. La mujer (doble extrovertido de la ensimismada Flora) que le da su nombre a la novela Fauna es descripta, con pizcas del discreto humor levreriano, como una suerte de femme fatale perfecta, una hermosa rubia como cifra arquetípica del deseo masculino, figura a la vez intemporal y moldeada por cierta tradición cinéfila hollywoodense. Por su condición misma de fantasma idealizado, esta mujer es inalcanzable y entonces no verdaderamente peligrosa. Todo lo contrario de la terriblemente real y carnal mujer que incendia un deseo incontrolado en Desplazamientos. El peligro, cabe aclararlo, yace en la mirada deseosa del hombre, en la ilusión nefasta del poder, escondida detrás de todo deseo erótico, no en la mujer en sí. De ahí que simbolizar sea acaso garantía para una necesaria distancia. Podríamos considerar que la indagación parapsicológica funciona de este modo, una manera de fijar con símbolos lo que difícilmente se deja reducir a percepciones claras, una sed de signos dispuestos a enfrentar lo desconocido. En Desplazamientos, el narrador no sabe, no puede o no quiere producir esa distancia, de ahí la presión ejercida por un relato asfixiante, un mundo sin libre albedrío, colmado por confusas imposiciones.

El deseo, a fin de cuentas, leído como metáfora de lo que no se deja fijar, de lo que no se puede simplificar, lo huidizo perdido en la tupida selva del ser. El lector con este libro “se alimenta del misterio“, y explora esta región peculiar, sutil, en la que yace el talento inconfundible de Mario Levrero, autor de textos que detrás de una tramposa legibilidad esconden la inasible riqueza de lo que no se agota y no se deja reducir a certezas o a explicaciones siempre incompletas.

samedi 21 juin 2014

Pablo Katchadjian - Quoi faire


Le système, l’irrationnel et la liberté

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Pablo Katchadjian - Quoi faire [Le grand os, 2014 - trad. de l’espagnol de Mikaël Gómez Guthart & Aurelio Diaz Ronda]




Article écrit pour le Fric Frac Club

Le geste avant-gardiste - cette vieille baudruche qui – admettons-le – a encore de beaux restes et s’avère de temps à autre vivace - s’il veut prétendre à un minimum d’efficacité, se doit d’être simple, ou ne serait-ce que se permettre le luxe d’en avoir l’allure. Ce geste, désireux certainement de s’assumer comme tel et non pas comme simple fanfaronnade, devra donc, vu de l’extérieur, sembler des plus précis ; un mouvement fluide et bien dessiné qui cherchera et (s’il est bien conçu) réussira à capter un regard - le nôtre - qui au moment d’être capté réalisera soudain qu’il n’attendait rien d’autre. Un geste qui, de tellement précis, en deviendrait presque diaphane ; une évidence dont l’absence nous semblerait désormais tout aussi inconcevable que l’était son existence avant que ledit geste ne soit esquissé.

L’avant-garde comme une transparence, et ce quand bien même qui dit « avant-garde » ne peut s’empêcher de penser à l’idée de provocation, c’est-à-dire à ce qui déborde, ce qui outrepasse quelque frontière. Une frontière qui elle aussi, au fond, malgré ses allures de vierge effarouchée, n’attendait que ça. Un mouvement, un geste, une forme d’audace ; quelque chose qui tout en ayant l’air de déraper, choisit en réalité de faire déraper ce qui l’entoure, c’est-à-dire cet ensemble incertain qui constitue les marques ou signes extérieurs du moment ou contexte où il a choisi d’intervenir en mettant pourquoi pas les deux pieds dans le plat. On pourrait voir ici une contradiction, et pourtant non. Car en vérité, je vous le dis : l’élégante transparence du geste parfaitement esquissé et l’irruption impie d’une provocation assumée avec bravoure vont de pair, l’un se gardant bien d’empêcher l’autre.

Voilà sans doute le genre de choses que Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) a bien compris, et plutôt deux fois qu’une. Ce jeune écrivain argentin en effet (« ce jeune trublion », dirait-on en jargon de journaliste), en une poignée de livres et quelques autres plaquettes à tirage limité, a su redonner une certaine noblesse à la notion quelque peu fatiguée d’avant-garde, tout en n’oubliant pas ce qui aujourd’hui, avec le recul et un changement de siècle déjà bien consumé, semble constituer la caractéristique première de l’avant-garde : celle, par la force des choses, de s’être convertie en un artefact historique, et ce dans tous les sens que l’on voudra bien donner à ce terme. Se réclamer de l’avant-garde aujourd’hui, c’est d’une manière ou d’une autre être prêt à se coltiner l’histoire entière de ladite avant-garde. Et en quoi constitue-t-elle, cette histoire, si ce n’est en une formidable boîte à outils ?

Voilà donc autre chose que Pablo Katchadjian a parfaitement compris. Mais sur ce point et puisque nous nous devons à la vérité, force est de reconnaître que sa nationalité pourrait bien constituer un atout non négligeable. En effet, il peut compter sur – au moins – deux valeureux prédécesseurs, dont les œuvres généreuses constituent deux belles épaules où s’appuyer. L’un, Jorge Luis Borges, qu’on ne présente plus, pas même sur Mars, et qui a fini par intégrer lui-même ladite histoire de l’avant-garde ; l’autre, César Aira, toujours vivant, productif comme jamais (un nouvel exemple de son art est récemment sorti en traduction chez Bourgois) et qui de bien des points de vue semble occuper la chaise laissée libre au beau milieu de la bibliothèque universelle par l’auteur de Fictions. Un César Aira qui donne parfois l’impression d’avoir déjà tellement fouillé – et jusque dans les moindres recoins - la boîte à outils en question que l’on pourrait à juste titre être à même de s’interroger : reste-t-il encore quelque chose digne d’en être extrait ? Pour le dire autrement : que peut notre jeune écrivain face à l’écrasant corpus de son aîné et néanmoins confrère Aira (auteur entre autres, peut-être n’est-il pas inutile de le rappeler encore une fois au lecteur francophone, de plus de 70 livres publiés, sans oublier une belle série d’essais et un titanesque dictionnaire des écrivains latino-américains) ? A bien y regarder, on l’aura compris : la nationalité ne constitue peut-être pas complètement un atout. A moins, bien sûr, d’être capable de la convertir elle aussi en boîte à outils.

Voilà encore une autre chose que Pablo Katchadjian – sagace, décidément – a bien compris. L’épaule Borges-Aira est une épaule piégée, et celui qui prétend s’y appuyer ferait bien d’être attentif et de s’arranger pour convertir tout chausse trappe en atout à son propre bénéfice. Ce bon vieux Jorge Luis, d’ailleurs, fut la « victime » d’une des plaquettes dadaïstes auto-publiées par Katchadjian - qui trouva ainsi un moyen astucieux d’intervenir sur le mode de l’irruption dans ce que faute de mieux on appellera le champ littéraire : El aleph engordado, soit un texte qui, comme son nom l’indique, consiste en une version grossie de la nouvelle L’aleph (notre « jeune turc » n’en était pas à son coup d’essai, une autre « irruption » ayant précédée l’exercice borgésien, la mise en ordre alphabétique des vers du poèmes national argentin : le Martin Fierro ordenado alfabeticamente). Ladite intervention ne fit certainement pas rire la veuve de l’écrivain aveugle, qui sauta sur l’occasion ainsi offerte de faire montre d’un sens des affaires nettement plus développé que celui de l’humour.
Mais foin de préliminaires interminables. Penchons-nous plutôt sur Quoi faire, première traduction française de notre auteur. Nous parlions plus haut d’un geste dont la transparence est le meilleur véhicule pour garantir une belle ruée dans les brancards, qu’en est-il ici, dans ce petit livre qui ne dépasse qu’à grand-peine la centaine de pages ?

Allons droit au but : Quoi faire, d’un geste ample et d’une simplicité qui le rend d’autant plus efficace, met bas ce château de carte quelque peu racorni aux quatre coins que l’on nomme par habitude et entre deux bâillements « roman », et non content d’en avoir flanqué à terre toutes les cartes, encore faut-il qu’il se permette de n’en rien réordonner. En effet, s’il y a bien une chose que le lecteur, même le plus lent au démarrage, remarquera très vite une fois ouvert l’élégant petit volume - publié aux bons soins des éditions toulousaine Le grand os (dont le catalogue, essentiellement dédié à la poésie, est des plus méritoires) - c’est la non-linéarité d’un récit qui semble fonctionner sur le mode de la combinatoire ; une combinatoire entendue comme un « système », c’est-à-dire comme un mode opérant uniformément tout au long du texte et qui en constitue la colonne vertébrale – un espace en général plutôt occupé par le ou les personnages, par le thème ou n’importe quel autre des usuels colifichets romanesques. « Si les contenus sont irrationnels, le système des contenus, lui, est la seule chose rationnelle et nous devrions compter là-dessus », cette affirmation du narrateur – que l’on pourra lire, entre autres, au chapitre 16 – est de ce point de vue on ne peut plus programmatique.

Le geste ici se dédouble donc, pour se faire entité bicéphale : le « contenu » et le « système des contenus » ; ce dernier pouvant en quelque sorte s’envisager comme une grande boîte dans laquelle l’ensemble des cartes de notre château (le contenu, donc) auraient été rangées dans le plus grand désordre.

Soit deux personnages, « Alberto et moi », trimballés par monts et par vaux au gré des fantaisies d’un « système » à la combinatoire implacable qui tout au long des cinquante courts chapitres – à lire comme autant de cartes éparpillées qui contiendraient un nombre identique de cartes également éparpillées - de cette machinerie folle ne leur laissera guère de repos.

Si tout commence benoîtement dans la salle de classe d’une université anglaise - Borges, encore vous ? - celle-ci très vite se transformera en bateau, en pigeon, en élève géant disposé à tout avaler si nos deux amis – qui se trouvent être les professeurs – ne répondent pas immédiatement à la question absurde qu’il vient de leur poser (exemple type : « Lorsque les philosophes parlent, ce qu’ils disent est-il vrai, ou bien s’agit-il d’un double ? »).

Il sera encore question de balais conçus comme cadeau idéal pour un petit neveux ; de Léon Bloy, sa vie, son œuvre ; de vieux chiffons et de l’odeur pas toujours très catholique qui s’en dégage ; de boîtes de nuit ; de hordes de buveurs ; de double ; d’île entraperçue au loin qui pourrait bien être un pont ; de gens nus dans un magasin de jouets ; de décolletés à double tranchant ; de quelques grecs plus ou moins vieux et obscurs ; de Lénine et autres personnalités ; j’en passe et des meilleures. Le temps, lui, avec tout ça, serpente telle une entité mouvante, collante et perverse, qui d’un même mouvement avance, recule et fait du surplace. Bref, un apparent délire certainement pas moins kaléidoscopique et érudit que, par exemple, l’œuvre d’un – on en parlait – César Aira, à ceci prêt que c’est un peu comme si les 70 ou 80 romans du sieur Aira (ou Borges, ou Laiseca, ou n’importe quel autre argentin dynamiteur…) se retrouvaient condensés, malaxés, thésaurisés, mutés, compactés et finalement mélangés pour devenir la patte de base d’un petit texte de cent pages – sorte de dynamitage au carré - dont la densité ne cessera d’étonner tout lecteur disposé à jouer le jeu (c’est-à-dire tout bon lecteur). Quoi faire, certainement, et à l’instar de nombre des grands textes de la littérature argentine, est une entreprise superbement ludique. Celui qui n’est pas disposé à se perdre et à jouer le jeu de l’agencement impossible d’un puzzle où bien des pièces manquent et où d’autres s’avèrent apocryphes ferait mieux de passer son chemin.

Le narrateur lui-même, d’ailleurs, l’admet : « Il se passe beaucoup de choses, mais si ça se passe et si ça se passe réellement, voilà qui n’est pas clair ».
Borgésienement encore une fois, l’éditeur parle pour définir le roman d’un « labyrinthe aux sentiers qui se télescopent plutôt qu’ils ne bifurquent ». La formule, certainement, est adroite. Il y a bien à l’œuvre dans Quoi faire une certaine dynamique du télescopage – ce qui ne contredit, bien au contraire, la pureté du geste, ce battement aveugle de carte qui donne naissance et raison d’être au texte - dynamique qui après tout pourrait bien être un autre nom pour ce fameux « système des contenus ».

Il s’agit de faire feu de tout bois et d’en profiter au passage pour mettre en abîme l’idée même du « faire feu de tout bois ». Car Quoi faire est une grande machine inclusive dédiée à avaler tout ce qui l’entoure, un trou noir où l’absurde et l’humour règnent en maîtres. S’il y a bien une chose qui signe le talent particulier de Pablo Katchadjian le formaliste, c’est la capacité à transformer l’essai formel en pur diamant dont la liberté inédite est le meilleur atout pour se permettre de manier l’air de rien les grands « absolus » comme s’ils étaient des objets tout neufs (notre écrivain, de ce point de vue, serait aussi certainement un bon candidat pour revendiquer l’héritage d’un Donald Barthelme).

Premier de ses absolus, justement, « la liberté », qui - doublée de la notion de « libre arbitre » - semble bien être le thème central de toute l’œuvre de Katchadjian, que ce soit dans le Quoi faire qui nous occupe, que dans les deux excellents romans qui lui ont succédé, Gracias et La libertad total (le premier, contre-pied exact de son prédécesseur, offre un récit parfaitement linéaire ; le second quant à lui, est exclusivement composé de dialogues entre des personnages identifiés par les lettres de l’alphabet, de A à J).

La notion de liberté dans les romans de Pablo Katchadjian est à prendre dans son sens le plus littéral : ce que l’on désire en permanence mais que l’on n’obtient (ou n’atteint) jamais. Dans Quoi faire, Alberto et le narrateur auront beau faire, justement, ils ne se dépêtreront pas de l’infernal enchaînement qui les force à passer d’un endroit et d’une situation à l’autre, situation et lieux qui se mélangent, se confondent, se superposent. Une situation bien souvent hilarante pour le lecteur, mais, si l’on y réfléchit bien, tragique pour nos deux héros, qui après tout sont conscients de ces multiples bouleversements qui ne cessent de les balloter d’un espace à un autre. Les voici donc à la fois acteurs et spectateurs d’eux-mêmes dans le grand bal des inclusions (l’université anglaise qui est aussi un bateau qui est aussi un pont qui est aussi une petite vieille qui est aussi une odeur de vieux chiffons qui est aussi une horde de buveur, etc.). Or, l’idée de liberté comme but à atteindre, impliquerait nécessairement d’agir pour faire sien ce but. Mais qu’en est-il de cette noble idée lorsqu’on est en permanence spectateur de l’impossibilité d’actions qui au final ne sont toujours qu’avortées ? Car qui agit, ici ? Nos deux amis, Alberto et le narrateur, ou le « système des contenus » ?

« Que faire ? », se demanderait certainement Lénine face à une telle situation. Et cela tombe bien, car le titre original du livre de Pablo Katchadjian, c’est précisément celui-ci : ¿Qué hacer? La légère distorsion opérée par le titre français ne fait de ce point de vue qu’enrichir un texte à la poétique solide. Une poétique qui ne prétend certainement pas se mettre à la place d’un lecteur qui – tel Alberto et le narrateur - n’aura plus qu’à se démerder avec tout ça.
Mais ne serait-ce pas là que commence le difficile cheminement vers la liberté ?

vendredi 16 mai 2014

César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète


La poésie dans et au delà du mythe

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César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète [Ed. de Corlevour, 2014 - Trad. Susana Peñalva]






Quitte à ajouter un sous titre à la publication française de cette fine et parfois provocante analyse de l’œuvre de la poétesse argentine (quand bien même le mieux eut été de s’en dispenser), on aurait préféré, plutôt que ce « un pur métier de poète » à l'allure un peu trop didactique, quelque chose comme « la dernière poétesse ». A défaut d’être élégant, c’eut été plus en accord avec l'approche à contre courant proposée par le texte. Car il y a bien, en effet, quelque chose de définitif tant dans la poésie comme dans la personne et la vie d’Alejandra Pizarnik, prototype presque trop parfait pour être honnête de la poétesse maudite dont l’œuvre, faite essentiellement de poésies très brèves, a projeté l’idéal de perfection jusqu’à de dangereux abords ; abords où un certain romantisme tragique pouvait à tout moment frôler le ridicule. C’est là un des aspects essentiels de la vie et de l'œuvre de Pizarnik – indissociables pour cette bonne héritière du surréalisme - que César Aira se charge de disséquer, d’expliquer, parfois aussi de contrecarrer, dans un court essai qui n’est en réalité que la compilation sous forme de livre d’une série de cours donnés par le prolixe écrivain (dont c’est le premier écrit critique à connaître une traduction française) dans un centre culturel portègne en 1996 ; d’où un ton détendu et fluide.

Alejandra Pizarnik, la dernière poétesse, disions-nous. Affirmation péremptoire à ne pas prendre au pied de la lettre et qui s’explique pourtant aisément pour peu que l’on y regarde de plus près. Son œuvre, extrêmement condensée, condamnée à la forme courte, ne l’est pas seulement parce que la poète mourut à trente six ans et ne put pas dès lors jouir d’un temps suffisant pour écrire plus, mais bien parce qu’elle répondait à un tel idéal de qualité entendu comme absolu préalable à tout le reste (en premier lieu à l’écriture même), qu’il n’y avait dès lors d’autre possibilité que cette tension vers une perpétuelle réduction des moyens.
La poésie de Pizarnik – au delà de ses qualités et jamais très loin du kitsch - à peine née, à peine écrite, semble d’une certaine façon déjà morte d’être tellement parfaite. La seule chose qui peut la maintenir en vie, c’est-à-dire maintenir l’écriture en marche, nous explique Aira, c’est la poète elle-même, ou plus exactement elle-même en tant que mythe, partie intégrante de l’œuvre. D’une certaine façon, chaque nouveau poème était le dernier poème, ou pour le moins un pas de plus vers l’épuisement définitif de la combinatoire (thématique et idiomatique) dont était faite toute son œuvre – combinatoire qui était l’œuvre - ; à base de « nuits », de « tristesse », de « reines folles », d’ »aube », d’ »enfants », de « naufragées », etc…
Au fond, tout art répond d’une manière ou d’une autre à une combinatoire, nous explique encore Aira ; combinatoire qui se donne dès les premières œuvres (du moins dans l'art moderne, notre époque "post" ayant compliqué les choses). Mais cette vérité, chez Pizarnik prend une teinte extrême. Avec pour résultat, une fois la poétesse morte, d’en figer l’imagerie romantique ; de congeler un mythe qui – tant que la poétesse était vivante – donnait vie à l’œuvre. Une fois que celle-ci n’est plus là pour justifier en chair et en os la mythologie qu’elle s’était elle-même créée afin de pouvoir continuer d’écrire, les « enfants égarées » et autres « petites naufragées » qui peuplaient ses poèmes se transforment en prêt à penser pour critiques et lecteurs pressés. Le mythe se mord la queue, la poète se retrouve prise à son propre piège et se transforme inexorablement en cliché.

L’idée de « mythe personnel » est une constante de la pensée d’Aira ; un concept indissociable de l’œuvre elle-même, qui la précède, l’inclue autant qu’il la conditionne. Ainsi, l’œuvre, dans sa manifestation extérieure (chaque nouveau livre), est avant tout document (dans le sens où les surréalistes étaient obsédés par cette notion). C’est le procédé qu’il s’agit de documenter, toujours en cours, l’œuvre – plus qu’un résultat - n’en étant dès lors qu’une émanation. Celle de Pizarnik inverse le rapport entre procédé et résultat puisque chez elle le résultat (la qualité, qu’elle transforme en condition sine qua non de l’écriture et non en possibilité éventuelle) est un point de départ non négociable. Ainsi, prise au piège d’une exigence de perfection qui l’obligeait à avoir recours à une combinatoire nécessairement réduite, et qui de plus frôlait en permanence la stérilité par un emploi excessif de mots à l'abstraction trop nette tel que "rien" ou "tout", des mots toujours disposés à sonner creux, elle était dès lors condamnée à l’épuisement progressif de ses ressources.

Ce qui fait aussi l’intérêt de l’essai d’Aira, certainement pas avare en digressions comme s'il s'agissait d'une conversation, c’est que l’étude de l’œuvre de Pizarnik ne sert parfois que de prétexte pour mieux s’attarder sur des thématiques qui – comme c’est souvent le cas dans les essais d’écrivains – éclairent sa propre œuvre (il en est de même dans un autre essai, non-traduit, consacré à l’œuvre de Copi).
L’étude des procédés du surréalisme, influence première voire unique d’Alejandra Pizarnik, est au cœur de cet essai. Aira – qu’on taxe lui-même un peu à la légère de surréaliste, mais qui n’y a pas moins puisé plus d’une fois – n’y va pas par quatre chemin pour en démonter les apories et les contradictions. Il ne s’agit pourtant pas tant d’en faire une critique raisonnée que de se pencher de près pour mieux voir ce que l’idéal surréaliste – un mouvement qui dès le début sembla disposé à se convertir en sa propre caricature – pourrait bien cacher dans ses coutures, parfois grossières. Un « système de lecture », par exemple, le surréalisme devenant un véritable « réorganisateur de bibliothèque ». Mais encore une collection de procédés où il fait toujours bon fouiller de temps à autre, avec circonspection peut-être.

Aira lit les vers condensés de Pizarnik à partir de la loi de « distance maximale » entre deux termes de l’écriture automatique (rappelez-vous : la machine à coudre d’un côté, la table de dissection de l’autre, et paf !, la rencontre fortuite…), à partir surtout de l’impossible idéal de « pureté » à laquelle celle-ci prétendait. Pizarnik semble écrire une poésie faisant montre de la même densité que les surréalistes prétendaient obtenir de l’inconscient, alors même que chacun de ses vers est extrêmement travaillé et ne répond dès lors pas du tout aux prétentions « objectives » de l’automatisme surréaliste. Paradoxalement, nous dit Aira, c’est un peu comme si à sa façon elle vidait l’écriture automatique de son automatisme, remplaçant la soi-disant « objectivité » par une subjectivité à toute épreuve qui - comme nous l’avons dit - est le moteur même de son écriture.

Pour résumer en quelques mots ce qui fait toute la pertinence de l’essai d’Aira, c’est qu’alors que les lectures de l’œuvre de Pizarnik se font généralement depuis l’angle de la « poète maudite », lui choisit – ce qui de sa part n’a rien d’étonnant – de l’aborder depuis l’angle du processus de création et de la forme, ainsi que des apories de l'idéal artistique de pureté. Pour Aira, de toute façon, l’art est avant tout forme. Et dans les cent petites pages de ce livre, il le montre avec ce mélange de rigueur, virtuosité, provocation et fantaisie qui fait aussi le sel de ses propres romans.

mardi 15 avril 2014

Antonio Di Benedetto - Le silenciaire


Le poids des autres, le poids de soi.

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Antonio Di Benedetto - Le silenciaire [José Corti, 2010 - trad. Bernard Tissier]





Texte écrit en novembre 2010 pour le Fric-Frac Club

Ceux qui, je crois nombreux, sont tombés dans la marmite Bolaño sans jamais avoir vraiment pu en sortir, connaissent sans aucun doute sa nouvelle « Sensini » (dans Appels téléphoniques), où le grand Roberto dresse le portrait d’un écrivain argentin en exil espagnol, auteur d’une œuvre importante mais non reconnue, se trouvant pour d’évidentes raisons économiques réduit à participer à des concours littéraires provinciaux. Il s’inspire, on pouvait s’en douter, d’un modèle réel. Ce modèle, c’est Antonio Di Benedetto, effectivement auteur d’une œuvre d’envergure dont la diffusion a été tardive. L’éditeur José Corti a eu la bonne idée de nous en offrir récemment un nouvel aperçu francophone (après la traduction en 1976 aux Lettres Nouvelles, de son roman Zama, considéré par beaucoup comme son œuvre majeure), en publiant dans sa série Ibériques ce El silenciero de 1964.

Dans sa nouvelle, Bolaño, en évoquant le style d’un roman de son Sensini, parle de « froideur » et du « pouls précis d’un neurochirurgien », et voilà qui semble fort bien coller à ce silenciaire. Le style y est effectivement précis, sans fioritures, presque laconique parfois. « Son art subtil écarte d’une main sûre les scories rhétoriques pour se concentrer sur l’essentiel », dit fort justement Juan José Saer dans sa préface à l’édition argentine de 2000. C’est une mécanique qui, implacable, avance au rythme de l’obsession de son narrateur, le fameux silenciaire, soit un type obsédé par le bruit, par tous les bruits, qui semblent le suivre partout, tout le temps, et dont l’obsession même crée les conditions de son malheur. Car, il le confesse lui-même : « je ne vis pas bien », et croit utile de prévenir sa future femme qu’elle aura pour époux « un homme vulnérable ».

Le monde moderne est un enfer mécanisé. Et cet enfer sera sonore ou ne sera pas. Voilà le genre de postulat qui aurait pu servir de point de départ pour ce roman, dont l’action se déroule « dans un après-guerre déjà avancé » nous indique l’auteur. Mais l’ambition de ce livre n’est pas franchement ni politique, ni pamphlétaire.
Le silenciaire n’est pas un roman qui cherche à démonter l’inhumanité d’une société. Ce qui intéresse Di Benedetto avant tout, c’est d’observer combien son personnage s’autodétruit (se déshumanise) lui-même dans sa quête de faiseur de silence. Il écrit ce qu’on pourrait définir comme un drame intérieur univoque. Univoque, car s’il ne lorgne pas vraiment vers la critique sociale, Di Benedetto construit par contre une machine froidement dédiée à son personnage, que peu d’éléments viennent contrebalancer. La tension dramatique est une ligne droite dont l’issue sera, on s’en rend vite compte, étouffante. Rien n’interfère entre le narrateur et le lecteur, c’est un huit clos dans la tête dudit narrateur, et dans ce face à face, le lecteur ne sait pas toujours s’il doit plaindre, condamner ou comprendre cette quête insensée du silence.

Le monde que décrit Di Benedetto est un monde désespérant, parce qu’implacablement il semble ignorer ceux qui tentent encore d’y respirer. Mais s’il est désespérant c’est aussi – et peut-être surtout – parce que ceux qui prétendent y respirer ne semblent pas avoir droit à la justification de cette prétention. Le roman ne présente pas un monde atroce, ni sordide, ni spécifiquement violent ou injuste, au contraire, il offre un monde simplement indifférent à ceux qui le peuplent et à leurs motivations. C’est un monde transparent d’inertie, et cette transparence est implacable. Le silenciaire semble être ce genre de roman où l’on peut étouffer dans le froid. Di Benedetto ne condamne ni n’excuse : il présente simplement les choses. Il les présente indifféremment. C’est là où probablement gît la violence du livre. Elle n’est pas dans les faits (malgré les tentatives ou les désirs du narrateur). Cette violence n’est pas là, et son absence la révèle d’autant mieux.

Le héros sans nom du roman, ne saurait se contenter de fuir le bruit, « un tam-tam qui bat pour convoquer le plus-de-bruit et chasser les partisans du pas-de-bruit ». Se rendant bien compte que dans une grande ville, c’est tout bonnement impossible, il va commencer à imaginer des combines pour imposer son désir de silence. Wikipédia m’apprend que Paul le Silentiaire (de son petit nom Paulus Silentiarius) était justement, au VIe siècle à Constantinople, un officier chargé de faire respecter l’ordre et le silence autour de l’Empereur. On pourrait dire que le personnage du roman de Di Benedetto semble vouloir être à la fois celui qui sert l’Empereur et l’Empereur lui-même. On est jamais mieux servi que par soi-même, après tout. Car cette quête de silence, ce désir d’imposer le silence, de faire silence donc, et ce jusqu’à l’absurde, ce délire d’imposition – à lui-même, à son entourage, au voisinage – se convertit vite – et inévitablement – en dérive autoritaire, non pas que les victimes expiatoires du narrateur (les employés de divers ateliers de mécanique, des marchands, des routiers, etc…) en fassent grand cas, mais c’est que lui-même dans sa dérive ne se rend pas compte du haut de sa tour – ou voudrait/préfèrerait ne pas se rendre compte – que son intolérance au bruit est avant tout une intolérance à l’autre. Ainsi, il est l’empereur dans sa tour ; tour qu’il voit par ailleurs et de manière très littérale en rêve, et tous doivent faire silence car tel est son désir.

Besarión, ami/double absurde et déconcertant, s’interrogeant sur son ami, voit en lui « un homme déchiré, mais qui ne sait pas ce qui le déchire », car ce bruit, de quoi est-il le nom, si ce n’est d’une haine de soi, encore plus que d’une haine de l’autre ? Le narrateur ne serait-il finalement rien d’autre qu’un pauvre type qui ne se supporte pas lui-même ? Ce déchirement est sans doute la violence réelle, palpable du livre. La société ne déchire pas, inutile, l’homme, celui qui la peuple, celui qui la fait, prend lui-même les devants. L’homme est désarmé, et il se construit des chimères pour contrer cette béance qui s’ouvre. Le narrateur se présente comme écrivain, mais il n’arrive pas à pondre une ligne de son projet. La faute à qui ? Au bruit, naturellement !

« Personne n’est absolument mauvais envers soi, même s’il l’est envers autrui », dit aussi le narrateur, aveuglé par son obsession. Il semble culpabiliser, et se rendre compte qu’il va trop loin, que – malgré tout – il fait du mal autour de lui, à sa femme en premier lieu. Mais, ajoute-t-il, comme pour se dédouaner : « nous avons tous une justification ». Mais cette justification, les autres ne la comprennent pas nécessairement. Voilà le drame, voilà ce qui pourrait rendre notre silenciaire complètement fou. La tension du récit se construit, à mesure que le livre avance, autour de cet enfermement, de cette oppression auto infligée. Le narrateur ne supporte rien car il ne supporte pas son incapacité à être ce qu’il voudrait être, il ne supporte pas – peut-être – son incapacité, tout simplement, à aimer : « Mais y a-t-il quelqu’un qui soit plein d’amour envers tous ? ».

Di Benedetto, propose aussi avec ce livre une étrange réflexion sur la valeur ou les motivations qui peuvent se cacher derrière certaines quêtes de l’absolu. Besarión, l’ami, est une sorte d’illuminé semblant glisser vers le mystique, vers une recherche d’une solution pour tous, même s’il n’est pas sûr de savoir quelle est cette solution, ou (pour le lecteur) qu’il ne soit pas fou. Le narrateur lui n’est en quête que de lui-même, d’un absolu violemment égoïste, où le monde qui l’entoure s’effacerait, pour qu’enfin il puisse exister. On ne saurait dire qui à tort ou qui a raison, mais plutôt constater que ce binôme est un moteur fictionnel beaucoup plus ambigu qu’il pourrait sembler au premier abord.

Le style de Di Benedetto, ce « pouls précis », bien que désossé, ou parce qu’il est désossé, dépose zones d’ombres et demi-révélations sur le trajet, le lecteur les saisit comme il peut, et c’est un des grands mérites de ce livre, qui ne dénonce ni ne propose rien. Il se contente de creuser un sillon effrayant et froid, où l’homme est le point de départ et le terreau de sa propre déshumanisation.

samedi 12 avril 2014

Alberto Laiseca ou l'art atonal de raconter


Où l'on revient sur les Aventures d'un romancier atonal [Attila, 2013 - Trad. Antonio Werli] et sur l’œuvre d'Alberto Laiseca en général, auteur qui sur ce blog nous est cher et dont nous avions déjà parlé ici et ici.



On le sait au moins depuis Borges - cette « boîte à outils » où aujourd’hui encore les écrivains argentins ne peuvent s’empêcher d’aller piocher - la littérature argentine pratique allègrement la parodie, le détournement, la réappropriation, la citation apocryphe, l’attribution erronée, etc. Alberto Laiseca s’inscrit pleinement dans cette lignée. Il profite des avantages que lui offre la position périphérique de l’écrivain argentin face à la tradition (pour paraphraser le titre d’un célèbre essai de Borges). Mais qui dit périphérie ne dit pas forcément mineur, ne nous y trompons pas. Ou plutôt si : mineur, oui. Mais un mineur assumé, transformé, muté dans la jouissive recréation d’une aventure littéraire qui assume sa condition même d’aventure apocryphe, excessive, humoristique, délirante, pour reprendre une notion chère à Laiseca. C’est que l’idée de littérature mineure par opposition à la littérature sérieuse, à la grande littérature, offre une grande liberté et semble désencombrer le terrain.

Borges, on s’en souviendra, a passé beaucoup de temps à gloser sur des écrivains considéré comme de second ordre. Il s’agissait peut-être de construire un autre canon, mais surtout de se réapproprier la tradition littéraire, d’en faire – que l’on me pardonne la familiarité – son jouet. La tradition littéraire argentine, ou du moins la tradition borgésienne (mais cela revient sans doute au même) aime le jeu, et ne manque jamais une occasion de le pratiquer. C’est une littérature qui se construit sur une bibliothèque apocryphe, de « deuxième main » [1], qui, à l’instar d’une fameuse proposition de Borges, préfère écrire le compte-rendu d’un livre imaginaire en faisant comme si celui-ci existait vraiment, plutôt que d’écrire ledit livre.

Laiseca écrit donc comme si les Commentaires sur la guerre des Gaules ou le Mahābhārata existaient. Sauf qu’ils existent vraiment, et que lui les a, si j’ose dire, « condensés », en a extrait la substantifique moelle jusqu’à obtenir un livre époustouflant, démesuré, épuisant, impossible : Los Sorias, 1300 pages, épopée belliqueuse et totale, le livre le plus long de la littérature argentine. Considérés depuis cette proue de papier, cette pyramide de Kheops littéraire, tous les autres livres de Laiseca seraient alors comme des « comptes-rendus » de ce livre-ci, météorites plus ou moins grosses se déprenant et tournant en orbite autour de l’astre Soria. En d’autre terme Laiseca ne se contente pas d’écrire sur des livres imaginaires, il commence d’abord par les écrire.

Car Laiseca, comme l’a si bien dit César Aira - autre grand joueur - est « un constructeur de monde ». Un auteur démiurge qui a cependant eu la malchance de naître dans un monde « déjà fait ». Dans de telles conditions, quelles possibilités s’offraient à lui ? Plagier, comme il le propose dans un « essai » provocateur et délirant. Plagier ce monde-ci, le monde réel, pour en refaire un autre, où le nôtre apparaîtrait, transposé, exacerbé, mais plagier aussi toute la littérature qui s’est déjà écrite sur ce monde ci, le nôtre. La littérature de Laiseca a le souffle d’une littérature cosmogonique, mais une cosmogonie qui serait « erronée », apocryphe, et ce d’autant plus qu’elle a l’air bien réelle. C’est là toute la force du « réalisme délirant » de Laiseca, certainement plus fécond que bien des impostures exotiques qui aujourd’hui encore semblent hélas résonner à l’oreille du lecteur français comme la malencontreuse définition de ce qu’est la littérature latino-américaine.

Le monde de Laiseca a la force d’une mythologie, une mythologie qu’il s’est lui-même créé. Mais c’est une mythologie auto consciente, qui parodie son propre souffle wagnérien la rendant ainsi plus forte. Los Sorias, réécrit trois fois, monstre représentant des années de travail, est bien entendu le livre où cette mythologie s’expose, se construit, se définie. Tous les autres textes de Laiseca tourne autour de celui-ci, en sont des appendices. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille nécessairement avoir lu Los Sorias pour pouvoir lire le reste. Car, après tout, en Argentine même, Los Sorias fut longtemps un livre imaginaire, dont les tenants et aboutissants – l’univers, la poétique - apparaissaient cryptés, en sous-main, ici ou là, au détour d’une allusion surprenante, d’une formulation déviante, dans les livres de Laiseca ayant déjà connu la publication, laissant ainsi se former peu à peu - se décanter - dans l’œil du lecteur, un monde littéraire nouveau. Car s’il fût achevé en 1982, année de la publication des Aventures d'un romancier atonal – roman où Laiseca se met lui-même humoristiquement en scène comme auteur maudit d’un manuscrit impubliable - il ne paraîtra (en édition limitée et par souscription) qu’en 1998. Auparavant – à part pour quelques chanceux qui avaient eus accès au manuscrit – le lecteur de Laiseca pouvait très bien se demander si ce livre existait vraiment ou s’il n’était qu’un mythe de plus dans la grande machine à mythes laisequienne. Et jusqu’à aujourd’hui, nombreux sont ceux qui ne l’ont pas lu. Comme le souligne Ricardo Piglia dans sa préface, c’est un livre qui a tout les attributs d’un texte secret, dans la tradition d’un Macedonio Fernandez. Une sorte de centre invisible, de trou noir, atour duquel gravite une œuvre en perpétuelle expansion.

Laiseca est un narrateur infatigable, pour lui raconter, c’est raconter une histoire, puis une autre histoire et puis une autre encore, jusqu'à ce que cet ensemble dessine un monde, qu’il lorgne vers l’imaginaire comme dans Los Sorias, ou qu’il soit dévié du monde réel, ou plus exactement de l’histoire des civilisations, comme la Chine de La mujer en la muralla, ou l’Egypte de La hija de Kheops. Il y a chez lui, comme chez tous les grands constructeurs d’univers littéraires, un goût acharné pour le détail, une volonté de « tout dire » (d’où le fait que ses livres soient souvent longs), une volonté d’exhaustivité. De ce point de vue, la guerre fratricide entre les dictatures de Soria, de Russie et de Technocracie telle qu’elle nous est rapportée dans Los Sorias est on ne peut plus palpable. Le lecteur croit la lire en direct (et vu le temps que prend la lecture de la chose, c’est peut-être bien le cas). Car même si l’auteur dans tous ses écrits ne cesse de souligner, de mettre en scène et de dénoncer l’illusion, celle-ci, ou plutôt sa capacité à « enchanter » subsiste.

Laiseca raconte donc des histoires qui croisent la Grande Histoire, ou plus exactement, il raconte l’histoire de cette dernière, sous la forme de ce que Fogwill a défini comme « une archéologie de tous les récits »[2]. De cette histoire majuscule, il a une approche syncrétique, l’observant attentivement et se demandant qu’est ce qui la constitue, quelles en sont les grandes lignes. L’histoire est, pourrait-on dire, une continuité cyclique où l’on retrouvera deux, trois constantes. Une suite ininterrompue de massacres divers, de conquêtes, de luttes d’influences, bref une affaire de pouvoir et de convoitises. Mais c’est aussi une affaire de volonté, de volonté de puissance, de symboles : la grande pyramide, la muraille de chine, etc… Une histoire de réalisations excessives, délirantes, impossibles, où la réalité, comme on dit, dépasse la fiction. L’histoire humaine, vue depuis la lorgnette de Laiseca est un grand délire qui a ses raisons que la raison ignore. Et pourtant la raison y est reine, pour preuve toutes les machines scrupuleusement décrites qui peuplent ses récits, certaines bien réelles, d’autres complètement inventées, mais toujours, pour délirantes qu’elles paraissent, absolument crédibles. Le délire, chez Laiseca, est la déraison nécessaire à la raison, pour que celle-ci puisse se mettre en marche. Comme il le formule quelque part dans Aventures d’un romancier atonal : « Je comprends aujourd'hui que seul le délire nous rendra libres. ».

Laiseca travaille l’histoire des hommes et des civilisations de manière inclusive. Si l’on prend par exemple la deuxième partie du romancier atonal, on y découvrira la narration belliqueuse d’une campagne de Russie qui est toutes les campagnes de Russie résumées en une seule, Napoléon et Hitler se cassant les dents sur le même géant froid. Mais c’est aussi la grande croisade – puisque ici les Russes sont musulmans, et c’est aussi l’aube de l’humanité – puisqu’on y combat avec des dinosaures. L’histoire chez Laiseca c’est un peu Toute l’Histoire, mais racontée par un faussaire qui a le goût du mythe plus que celui de l’allégorie. Si l’on considère l’écriture romanesque depuis le point de vue du procédé, on pourrait dire que chez Laiseca l’histoire avec un grand H est un ready-made dans lequel piocher allègrement, une nouvelle et inépuisable boîte à outil, qui vient accompagner dans l’atelier de l’écrivain la boîte à outil borgésienne.

Et puis il y a le style. De ce point de vue là aussi, Laiseca voit grand, voit large, embrassant tout le registre, depuis l’écrire mal jusqu’à l’écrire trop bien. Le style, comme le reste, est un registre immense, aux infinies mutations. Il est fluide et mobile, il est clair et incompréhensible, il est raffiné jusqu’à l’excès ou argotique jusqu’à l’onomatopée (voir les dernières pages du romancier atonal). Depuis la structure même de la phrase, depuis le champ lexical lui-même, Laiseca est un écrivain total. Pas étonnant que Fogwill parle de lui comme d’un écrivain fractal, la cohérence laisequienne naît de son excès même. Pour pouvoir tout dire, pour être véritablement exhaustif, encore faut-il pouvoir tout écrire, c’est-à-dire ne pas avoir peur d’en assumer les ultimes conséquences. D’où ces passages qui heurteront peut-être la sensibilité littéraire française, décontenancée face à cette écriture qui n’a certainement pas peur parfois d’écrire mal. Et c’est d’autant plus déconcertant que cet écrire mal ne se contente pas d’être contrebalancé par l’intelligence ou l’inventivité du récit, non, ce serait trop simple. Cet écrire mal trouve essentiellement son contrepoint dans un écrire bien, voire très, très bien. C’est un balayage du registre que nous offre Laiseca, et chez lui cela n’est pas démonstration ou vague ironie. Quand il écrit « mal », il le fait dans la grande tradition argentine née avec Roberto Arlt, celle qui tord avec naturel la langue sans se préoccuper du qu’en-dira-t-on, celle qui bouscule la grammaire parce qu’il n’y a pas d’autre moyen de tordre le réel pour mieux le dire, et parce que - comme le proposait Arlt dans la fameuse préface de son roman Les lance-flammes - on est là pour écrire dans « une orgueilleuse solitude des livres qui possèdent la violence d’un « cross » à la mâchoire ». Ce n’est pas pour rien que Piglia a dit de Los Sorias qu’il était le meilleur roman argentin depuis Les sept fous de – précisément – Arlt. À l’instar de celui-ci, quand Laiseca écrit mal, il écrit bien. Et quand il écrit bien, il écrit tout simplement bien. C’est aussi simple que ça.

Lire Laiseca – l’écrivain borgesiennement arltien ou arltiennement borgésien - c’est se prêter à ce jeu là, c’est accepter ce défit, c’est se laisser porter par une langue qui ne se contient pas, qui ne minaude pas, une langue atonale : la littérature de Laiseca est couillue, provocante, délirante, mais elle est aussi douce et généreuse, prévenante envers son lecteur. Car lire Laiseca c’est avant tout faire l’expérience de la joie de lire, de se perdre dans des montagnes de papiers et aussi, voire surtout, dans les méandres d’un humour irrésistible. Quand, en 2027, aura été achevée la traduction monumentale et impossible de Los sorias, les lecteurs français comprendront pleinement cette affirmation, et depuis leur fauteuil, depuis leur bras épuisés à soutenir les kilos de papier du livre-monstre, ils diront à Laiseca – où que soit celui-ci – ce simple mot, le sourire aux lèvres : « Merci ».

En attendant, que faire ? C’est tout simple, lire les 120 pages des Aventures d'un romancier atonal, la meilleure introduction à l’œuvre de notre héros. Et si Los sorias est le condensé de l’Histoire Humaine, le romancier atonal en est le condensé du condensé, un prologue à déguster à pleines dents.


[1] L’expression est d’Alan Pauls, dans son brillant essai « Le facteur Borges » [Bourgois]
[2] Préface de la réédition argentine d'Aventuras de un novelista atonal [Santiago Arcos, Buenos Aires, 2008]
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