vendredi 31 janvier 2014

Diego Zúñiga - Camanchaca

Brumes du passé et du présent

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Diego Zúñiga - Camanchaca [Mondadori - 2012]





Le point de départ est simple, presque banal : un jeune homme de vingt ans doit aller se faire soigner les dents dans la ville frontalière péruvienne de Tacna, à quelques kilomètres du Chili. Le trajet s’effectue en voiture, c’est son père qui conduit. Ils partent de la ville d’Iquique au nord du Chili, ville où le narrateur a vécu toute son enfance et où, après une longue absence, il vient de passer quelques semaines chez son grand-père.

Ce point de départ, qui semble ne rien promettre, va pourtant très vite se révéler comme un point de fuite, de l'avant à l'arrière et de l'arrière à l'avant ; la banalité dès lors ne saurait que se fissurer et laisser place à un récit dès plus surprenants.

Camanchaca, premier roman du jeune écrivain chilien Diego Zúñiga (1987) - qui devrait voir prochainement le jour en français - est un texte bref et néanmoins puissant d’une centaine de pages qui en autant de courts segments tisse et détisse une histoire intime autant qu’intimiste ; une série d’apparents fragments qui peu à peu vont, l’air de rien, à demi-mot pourrait-on dire, imposer une réalité incertaine, pleine de tension contenue. Cette histoire, à l’évidence, partage quelques traits communs avec celle de son auteur et ce quand bien même nous ne saurions parler – loin s’en faut – d’autobiographie. Le ton est retenu, préférant suggérer là où d’autres, moins habiles, se contenteraient de dire lourdement ; le style, quant à lui, est minimal, sec, sans effets, se développant à coup de phrases courtes et précises.

C’est donc une intimité qui se raconte dans Camanchaca, tout en évitant comme la peste pathos et sentimentalisme (que cette intimité soit réelle ou fictive, derechef, n’importe pas ; nous n’avons pas affaire ici à l’un de ces écrivaillons poussifs pour qui le tampon « tout est vrai » semble le seul artifice à même de leurs permettre de se prévaloir d’une prétendue qualité littéraire qui, sans cela, leur ferait cruellement défaut). Néanmoins, il ne s’agit pas pour autant de créer chez le lecteur l’impression d’une froideur informative à travers quelques phrases impersonnelles rédigées dans un style au lyrisme télégraphique ; le minimalisme, ici, cherche au contraire la justesse, voire - d’une manière certes biaisée - l’émotion, entité fuyante s’il en est, bien souvent propice, hélas, à toutes les démagogies. Voilà qui pourrait sembler paradoxal - prétendre l’émotion en niant son expression - mais peut-être qu’en suggérer les formes par l’esquisse, s’en assurer la présence par son absence même, pourra permettre de l’atteindre plus efficacement, plus subtilement surtout. Car Camanchaca est un texte profondément touchant, et ce d’autant plus que son auteur ne cherche à créer ni empathie ni rejet chez son lecteur, il préfère tout simplement lui faire confiance, c'est-à-dire l'oublier.

Camanchaca se construit donc autour d’un trajet, sorte de contenant « anecdotique » à partir duquel construire une trame faite de retours en arrière, où le narrateur – ce jeune homme de vingt ans aux dents problématiques – revient sur son histoire personnelle en un regard rétrospectif, qui bien qu'apparemment atone ne cache qu’à peine la douleur implicite qu'il renferme. Le décor extérieur, ce désert d'Atacama qu'ils traversent ne vient que renforcer cette impression.
Son histoire, c’est celle de ses parents bien sûr, mais aussi celle de sa famille, où quelques non-dits semblent peser lourd. Le style minimaliste, interdisant tout épanchement, donne sans les donner certaines des clés de l’histoire personnelle du narrateur, une forme d’ingénuité s’y fait entendre ; ingénuité qui semble confiner parfois avec la passivité. Les traces de l’enfance, dans certaines expressions, certaines tournures de phrases, sont encore là, fraîches, malgré les vingt printemps du narrateur. Celui-ci aimerait certainement démêler les fils emberlificotés de son histoire personnelle et de celle de certains membres de sa famille, il aimerait également que certaines choses soient dites, mais il n’y arrive pas, il est coincé, bloqué. Un poids l’écrase. Son immaturité est peut-être un facteur, même si l’on pourrait plutôt voir en lui un jeune homme s’accrochant à une enfance tronquée. D’où la passivité, comme s’il flottait entre deux eaux, entre une enfance incomplète et un age adulte toujours incertain. Une enfance, d’autre part, instrumentalisée jusqu’à la relation incestueuse par une mère ambivalente, possessive et distante. Le narrateur est aussi un jeune homme complexé, à qui l’on n’arrête pas (sa mère, son père, son « papi ») de reprocher l’obésité.

Son père, justement, parlons en : exubérant, histrionique, n’ayant jamais été présent pour son fils ; ne semblant prêt à combler cette absence que par le simulacre d’une paternité surjouée, ridicule, parfois même dramatiquement kitsch, il ne saurait constituer qu’un empêchement majeur pour que l’abcès soit une bonne fois pour toute crevé. De telle sorte qu’il y a là une perpétuelle remise à plus tard, le maintien d’une ambivalence qui teinte d’ailleurs tout le récit, le lecteur aillant parfois l’impression d’être plongé dans une brume dense, cette même brume qui sur les côtes du nord du Chili porte le nom de "camanchaca".

Le passé et le présent se mêlent donc jusqu’à se rejoindre et se fondre finalement, ou plus exactement s’annuler dans les dernières pages, baignées d’un onirisme inquiétant, où c'est la brume – la « camanchaca » – qui semble avoir le dernier mot.
Les parents du narrateur sont séparés depuis longtemps ; le jeune homme vit avec sa mère à Santiago, tandis que son père, lui, est toujours à Iquique – la ville, comme nous l’avons dit, de l’enfance – où il vit avec une autre femme et un autre fils. La construction narrative prend très littéralement en charge ces deux pôles (le père, la mère), puisque chacun des courts chapitres des pages de gauches est consacré à la mère tandis que ceux de droite le sont au père. Il s’agit dès lors d’un récit en double temporalité, où le narrateur, sur les pages de gauches revient sur sa relation très fusionnelle avec sa mère et sur celle de droite sur celle plus distante avec son père.

Nous parlions de mélange entre passé et présent, ce que cette organisation formelle et narrative (où l’espace de la page, donc, tient un rôle important) ne fait que souligner. Le présent dans le récit est du côté du père, puisque le présent c’est le trajet en voiture ; la mère dès lors n’existe que dans le regard rétrospectif du narrateur. Il y a donc une double dynamique - mère/père ; passé/présent – qui ossature le récit et lui donne sa force et son élan. C’est d’une certaine manière grâce à cette intelligence formelle (cette acuité se dira même, rétrospectivement, le lecteur, une fois la lecture achevée et la cohérence du tout constatée) que Diego Zúñiga trouve le moyen d’aborder avec la plus grande justesse, sans hausse de ton ni effets de manche, ce récit souvent dur, parfois opaque.

Le passé dans l’histoire familiale comme personnelle du narrateur est une omerta, un silence, comme s’il était nié. Tout l’enjeu du récit, bien sûr, est d’en dénouer la trame ; un jeu incertain, glissant, où l’incomplétude est la règle. D’où cette écriture du fragment, de paragraphes brefs qui petit à petit dessinent des contours flous. De ces contours naît un objet littéraire fascinant, inquiétant, sensible.

Publié une première fois en 2009 par une petite maison d’édition indépendante chilienne (La calabaza del diablo), avant d’être réédité en 2012 par le gros Mondadori (filiale de Random House) - avec à la clé une diffusion dans plusieurs pays d’Amériques Latines ainsi que dans la « mère patrie », l’Espagne – , puis traduit en italien, le roman de Diego Zúñiga a reçu un accueil critique plus qu’unanime dans le monde hispanophone. Étant donné les qualités du livre, ledit accueil semble largement mérité. Reste à voir ce qu'il en sera en France.


jeudi 2 janvier 2014

Witold Gombrowicz - La pornographie


Résistance face à la Forme

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Witold Gombrowicz - La pornographie [Bourgois, 1980 - Traduction Georges Lisowski]






« Le roman de deux messieurs sur le retour et d’un couple d’adolescents ; un roman sensuellement métaphysique », voici comment Gombrowicz présente La pornographie. Poursuivant et approfondissant le chemin tracé par le Ferdydurke de 1937, ce roman publié en 1960 se confronte une nouvelle fois à la Forme et à l’immaturité, ces deux grands axes de la pensée gombrowiczienne. On y retrouve le ton provocateur et sarcastique qui est celui de toute son œuvre, et ce quand bien même l’auteur prétend avoir ici « abandonné la distance que donne l’humour », cette dernière affirmation n’étant de toute façon que partiellement vrai, tant le comique, quand on le fait sortir par la porte, semble disposé à se réinviter par la fenêtre. L’histoire qui nous est narrée, pourtant (« je vous conterais une autre de mes aventures et, sans doute, la plus fatale »), à quelque chose de tragique ou, pour le moins, de profondément (ou d’apparemment ?) immorale. Mais Gombrowicz est un ironiste bien trop grinçant pour que l’humour ne s’infiltre pas malgré tout dès que l’occasion s’en présente.

L’action se situe dans la campagne polonaise de 1943, son narrateur est un certain Witold Gombrowicz, et la toile de fond est celle de la guerre et de la résistance face à l’envahisseur allemand.

Dès l’abord du livre, le lecteur - sagace, forcément sagace - aura noté que quelque chose ne colle pas : en 1943, Gombrowicz vivait déjà depuis quatre ans dans une Argentine qu’il ne quitterait qu’en 1963. Qu’est ce à dire ? L’auteur, honteux de ne pas être sur place, tenterait de se racheter par la fiction ? Certes non, voilà qui serait bien mal le connaître, d’autant que le livre fut écrit longtemps après les évènements qu'il prétend narrer. La toile de fond de la guerre n’est ici qu’au service des desseins troubles de notre écrivain ; d’autre part, lui, pourfendeur du nationalisme et critique acerbe de la « polonité », ne saurait écrire un roman héroïque sur la résistance. La guerre n’est, comme nous le disions, qu’une toile de fond, c’est-à-dire un décor utile, une intrigue « ready-made » à mettre en miroir face à une autre intrigue, autrement plus gombrowiczienne : plus que de machinations ourdies contre le vil envahisseur, il est question ici d’une machination « érotique » qui - savamment manigancée par deux messieurs dans la force de l’âge - tentera de projeter la jeunesse et son immaturité flamboyante vers une acceptation absolue d’elle-même. Soit, pour le dire autrement, deux vieux satyres, fascinés pour ne pas dire subjugués par une jeune fille de seize ans et un jeune garçon de dix-sept, en qui ils voient le couple idéal, vont tout tenter pour les réunir, alors même que ceux-ci semblent ne pas se rendre compte de ce magnétisme puissant qui, au-delà de leur propre et défaillante capacité à s’en apercevoir, les unis.

« Le Cadet créant l’Aîné », nous dit Gombrowicz. Le roman serait donc celui-ci : Witold et son ami Frédéric, deux messieurs respectables, citadins en villégiature chez un ami à la campagne, tombent littéralement rendus aux pieds de deux adolescent qui sont tellement « adolescents », que cette adolescence en devient presque impudique, pour ne pas dire carrément pornographique. Nos deux amis n’auront plus alors de marge de manœuvre. Cette adolescence rayonnante, inconsciente d'elle-même jusqu'à l’insupportable – qui en brille dès lors d’autant plus – , cette véritable adolescence au carré, va les obséder, les écraser de ses feux, en faire d’abord des marionnettes incapables d’échapper au magnétisme, puis deux manipulateurs cherchant à tout prix à « obtenir » par le truchement de ces deux jeunes âmes et de leur union, une forme d’extase érotique que leur age et leur corps odieusement matures ne leurs permettent plus.

Il ne s’agit pas pourtant ici de perversité sexuelle intergénérationnelle, entendons nous bien. Le rapport qu’ils entretiennent avec ces deux jeunes gens est entièrement platonique (du moins du point de vue corporel, car du point de vue mental, ce n’est peut-être pas tout à fait la même chanson) ; de la même façon d’ailleurs que la fascination gombrowiczienne pour la jeunesse et les jeunes garçons n’a rien à voir avec l’homosexualité, comme il a parfois été dit. Il s’agit ici, tout simplement, du choc de l’immaturité contre la maturité, de ce qui n’est pas encore complètement entré dans la Forme – ce qui est encore malléable – contre ce qui n’est déjà plus que Forme et semble ne plus pouvoir vivre que par procuration. La pornographie qu’évoque le titre, ce serait peut-être celle-ci : les inévitables étincelles que provoquent ce choc de l’immature – sa fraîcheur, son inachèvement – contre la paroi finalement fragile de la maturité. L’inachèvement, selon Gombrowicz, est un des buts de l’homme, peut être plus secret, inavoué, que celui qui tend à la complétude et l’absolu. L’autre revers de la médaille. Les deux amis – Witold et Frédéric - en tout cas, semblent prêt à tout pour atteindre leur objectif et pouvoir se vautrer allègrement dans le terreau de cette jeunesse qui les fascine et qu'ils cherchent à se réapproprier. Il faut croire d’ailleurs qu’ils arrivent à leurs fins, et que cette perversité qui les meut devient partagée avec cette même jeunesse qui en est l’objet ; tel est du moins ce que l’on pourrait retirer de ce sourire échangé à quatre dans les dernières lignes du livre.

Le roman, paraît-il, reçut de la part des lecteurs polonais un accueil plutôt tiède ; ils n'acceptèrent qu’assez mal qu’un de leur compatriote, alors bien à l’abri dans la lointaine Argentine, se soit malgré tout permis d’écrire sur la guerre. Ce qui se comprend d’autant mieux si l’on se penche un peu sur la façon qu'a Gombrowicz de traiter le sujet.

Non content, en effet, de se servir d’un épisode difficile de l’histoire de son pays comme toile de fond pour ses propres obsessions narratives, encore faut-il qu’il se permette en plus de tourner en ridicule l’idée de la résistance. Celle-ci, présente dans le livre à travers le personnage de Siemian, va souffrir quelques avatars. D’abord présenté comme une des figures principales de la résistance face à l’occupant teuton, un véritable leader, meneur d’hommes courageux, responsable de multiples fait d’armes exécutés au nez et à la barbe de l’envahisseur, il va se convertir pourtant très vite en un couard, un lâche qui ne veut plus entendre parler d’actions d’éclat et prétend tout laisser tomber.

Il ne s’agit pas, pourtant, de se moquer de l’héroïsme des résistants, mais bien, une nouvelle fois, d’utiliser cette figure – « le résistant » - à des fins typiquement gombrowizciennes : Siemian, bien sûr, en tant qu’homme mature, en tant que masculinité accomplie voire renforcée par l’héroïsme de ses actions, n’est au fond qu’une victime de plus de la Forme. Et celle-ci, afin de mieux servir la pensée à l’œuvre dans ce roman, se doit de devenir trop grande pour lui et de se convertir alors en une impossibilité.

Mais qu’est ce que la Forme ? On ne va pas se lancer maintenant dans une exégèse du concept central de l’œuvre de notre polonais préféré. Disons simplement qu’ici on pourrait dire que la Forme c’est le regard qu’autrui pose sur nous, avec tout ce que cela implique d’impositions (préjugés, poids de la société, etc…). La Forme, c’est le rôle qui - malgré nous - nous définis et auquel nous devons nous tenir, quoi qu’il nous en coûte. Et quand ce regard de l’autre, qui nous oblige à être ce que peut-être nous ne sommes pas, se double d’un contexte comme celui de la guerre, la Forme alors s’exacerbe et s’impose à tous, tout le temps, partout ; la Forme nous submerge. Le Grand Résistant, alors, s’il prétend tout à coup renoncer tant à sa « grandeur » comme à sa « résistance », se convertit ipso facto en un pestiféré, un infâme, une tache dont il faut absolument se défaire. À partir du moment où il prétend arrêter de jouer et refuse de porter une seconde de plus le costume du « héros », les jours de Siemian deviennent comptés.

Il y a donc deux intrigues en regard l’une de l’autre dans La pornographie : d’une part les manigances witoldo-frédériquiènes pour s’approprier la fringante immaturité des deux adolescents à travers leur union, et d’autre part, le complot ourdi afin de se débarrasser purement et simplement d’un Siemian devenu compromettant. Ces deux intrigues ne sauraient dès lors que se mélanger jusqu’à ne faire qu’une dans la perversité.

Il y a, en parallèle, un double jeu d’inversions : le Cadet qui crée l’Aîné d’une part, et le Héros devenu Couard de l’autre. Ce double jeu fonctionne en miroir : l’immaturité dans ce qu’elle a de plus fascinant (l’adolescent) se reflétant dans une sur-maturité caricaturale, le « héros de la résistance », devenu le summum de la Forme, à tel point qu’il ne lui reste plus qu’à imploser. Le dénouement de toute cette affaire sera, n’en doutons pas, des plus immoral – encore que cela soit peut-être une affaire de point de vue.

Gombrowicz est un maître s'agissant de signaler l’imposture qu’est l’homme (l’imposture qui fait l’homme). Il sait la traquer, la dénoncer, la mettre en lumière en partant de l’infime – une main par exemple, devenue tout à coup « très, très main » - reconstruisant ainsi un portrait sans concession mais prodigieusement comique (donc tragique) de cette humanité imposée (donc inhumaine) qui nous définie. « Le combat de l’homme avec sa propre expression » ; « la torture de l’humanité sur le lit de Procuste de la forme », dit-il dans sa préface. L’immaturité serait alors l’opposition possible au dictat de la Forme, d’où l’espèce de soif avec laquelle les deux compères se jettent dessus, à bras raccourcis pourrait-on dire, s’ils n’étaient pas en même temps des manipulateurs prêts à tout pour parvenir à leurs fins.

La pornographie est une fable métaphysique, une réflexion aiguë sous ses allures de farce tragique, mais elle est dépourvue de toute morale. À moins qu’il ne s’agisse d’une morale perverse. Gombrowicz, ce comte polonais d’opérette, provocateur dans ses écrits comme dans sa vie, laisse au lecteur la charge d’en tirer une éventuelle leçon. De toute manière, « morale » ou « leçon » sont certainement des termes bien trop définitifs, presque fermés sur eux-mêmes, pour ne pas entrer tout de suite en conflit avec le monde gombrowiczien ; « le combat de l’homme avec sa propre expression » n’en fini jamais et La pornographie nous le rappelle dans un grand éclat de rire jaune.



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