lundi 22 septembre 2014

Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972


El lugar de la memoria y de lo desconocido

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Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972 [Mondadori, 2013]




Articulo publicado en Espacio Murena

Aunque los dos textos que componen el volumen están reunidos artificialmente (uno de ellos –Diario de un canalla– integraba originalmente El portero y el otro de 1992; Burdeos, 1972 es inédito), juntos alientan a un dialogo que consolida el lugar central de la autobiografía dentro de la trayectoria levreriana.

Diario de un canalla, de hecho, es generalmente considerado su primer texto autobiográfico; llevado a cabo en 1986-87 como un primer intento para dejar de “esconderse” detrás de lo escrito, contiene ya en ciernes dos de los principales temas que iban a desarrollarse en sus obras maestras finales. De El discurso vacío anticipa la idea de una escritura que, antes que decir algo, lo que busca es ejercitarse en tanto tal, es decir, el escribir “bien” en su sentido más literal: una escritura que desde su trazado mismo debe jugarse entera para así no faltar a la exigencia kafkiana de verdad. De La novela luminosa anticipa el papel protagónico de algunas aves y de sus costumbres, observadas detenidamente y con lupa. Se trata en este caso de un gorrión aunque, otra vez anticipadamente, se alude también varias veces a las palomas, futuras protagonistas de algunas de las mejores páginas del Diario de la beca.

Burdeos, 1972 es uno de los últimos textos escrito por Levrero. Fue armado en un par de días (o, tratándose de él, de noches) del mes de septiembre 2003, es decir, más o menos un año antes de su fallecimiento, ocurrido en agosto de 2004. Aun cuando su título no lo menciona expresamente y aun cuando lo que ahí se trabaja es una memoria al parecer difusa y lejana, Burdeos, 1972 también resulta ser un diario, tal como lo demuestran las muy precisas indicaciones de fechas y horas que sin falta encabezan cada uno de sus capítulos. Se trata de algo que fue escrito como por dictado; Levrero, tal como él mismo señala en una nota liminar, fue asediado durante algunas madrugadas, que se convirtieron a pesar suyo en largas sesiones de insomnio, por los repentinos, sorpresivos y muchas veces placenteros recuerdos de lo que constituyó su única estadía conocida fuera del ámbito rioplatense: los tres meses que, por amor -él odiaba los viajes- pasó en Burdeos, Francia, en algún momento del año 1972. Este texto constituye ciertamente uno de los más emocionantes del escritor uruguayo. Hablar de emoción, claro, es pisar terreno minado, por eso vale la pena aclarar que no nos referimos para nada a la morbosa proximidad de la muerte; hablamos más bien de la conjunción del pasado y del presente en un mismo y vital continuo narrativo que le otorga al texto un tinte decididamente “felizbertiano”. Con cada capítulo, es decir, con cada una de las entradas del diario, el lector no puede pasar por alto que lo que está leyendo es el relato pormenorizado de dos vivencias superpuestas. Una, que conforma la parte más visible del témpano, tiene lugar en lo que, acorde con el peculiarísimo aunque muchas veces acertadísimo foco levreriano, se convierte en un país exótico, la Francia del principio de los años setenta, la de Georges Pompidou y de los pantalones “pattes d’éléphants” –prendas que a las claras no resultaban del gusto de nuestro escritor–. Otra, escondida a modo si se quiere de palimpsesto, nos habla del Levrero tardío, ése que tantas veces y en tantas páginas de su autoría se ha descrito a sí mismo como un viejito harapiento, un “personaje de Beckett” (ya lo hace en algún momento del Diario de un canalla, a pesar de que cuando lo escribió no tenía más de 46), y que ahora sí, parece haber llegado de un modo u otro a esta vejez que más que temida, ocupa, en su peculiar cosmogonía portátil, el papel de espantapájaros: grotesca caricatura entre curativa y simbólica.

“Pasado” y “presente” en las páginas de Burdeos, 1972 se convierten rápidamente en conceptos inocuos o por lo menos demasiado restrictivos: de Burdeos –esa ciudad desconocida y lejana que Levrero, fiel a sí mismo, no recorrió mucho, más allá de algunas pocas calles– hasta Montevideo, de 1972 a 2003, el ir y venir se hace permanente, y el único filtro y al mismo tiempo motor de la escritura resulta ser una memoria asumida como trampa y a la vez como herramienta para desarmar dicha trampa. El recuerdo no se da como el producto de un esfuerzo, sino que aparece sin más; nació, podríamos decir, de la necesidad. El insomnio, ineludible, artefacto maligno y gozoso a la vez, que en su otra cara esconde el signo maldito de una vejez por una vez “realizada”, es el verdadero responsable de su surgimiento; una memoria que más que memoria se ofrece como serie de fragmentos, trazos, epifanías… No todo es placentero en la vigilia de los ojos abiertos, claro, una vez llegadas las altas horas de la madrugada. No obstante, el hecho en sí –recordar o dejarse recordar–, eso sí que es placentero.

Los dos textos que componen este pequeño volumen nos hablan de un Levrero desplazado, lejos de su hogar montevideano –los hechos narrados en Diario de un canalla, por su parte, tuvieron lugar durante la estadía bonaerense del uruguayo–, por eso, sin duda, nos permiten pensar qué papel ocupaban las geografías en la órbita del escritor. Mario Levrero observaba el mundo desde la reducida y ladeada perspectiva de unos catalejos puestos al revés y armados a su medida, dando como resultado unas deformaciones de vista a partir de las cuales construir una poética. En efecto, parecía tener la imperiosa necesidad de reducir su entorno, de achicarlo hasta volverlo habitable. Por ello tanto la Buenos Aires de los ochenta como el Burdeos de los sesenta se convierten en su escritura en signos de ciudades más que en ciudades en sentido estricto (lo que no impide la presencia de detalles de un gran realismo; los recuerdos franceses, muchas veces, son de una nitidez asombrosa, como perlas destacándose de un magma borroso; otras veces, debido a su indefinición, tienden a acercarse a la vertiente de los “fantásticos” del corpus levreriano, cuando no –¿por efecto de cierta mala fe?– a la vertiente cómica).

El exterior para Levrero resultaba hostil, de ahí que sus ciudades o bien se convierten en lugares pesadillescos en sus ficciones, o bien se reducen en la vida cotidiana (y por lo tanto en sus diarios) a un par de lugares que su mirada peculiar vuelven emblemáticos. El primero de ellos es, obviamente, la casa. De todos modos, el lugar de Mario Levrero no es otro que Mario Levrero mismo; los lugares reales (fuera de la propia casa) sólo existen como mero telón de fondo, como satélites, en donde de vez en cuando, según una lógica compleja que después necesita desenredarse, algunas experiencias vitales tienen lugar. Una tela a veces lujosa, como cuando se trata del puente Alexandre III de París convertido, en las ultimas paginas de Burdeos, 1972, en el escenario místico de una experiencia luminosa que por una vez parece dejarse narrar.

La diferencia fundamental entre los dos textos reside en el espacio otorgado a la memoria. En Burdeos, 1972, la memoria es tanto el tema como el personaje principal de un relato que a la vez constituye un diario velado del presente de quien lo escribe y del momento en que se escribe. En Diario de un canalla, al contrario, no hay memoria sino la expresión de una vivencia en tiempo “real”, dentro de los cánones del diario. Lo que los une, a fin de cuentas, es una misma experiencia ante lo desconocido, algo que irrumpe y que hay que “domar” o por lo menos amaestrar, es decir trabajar de una manera u otra. Un ser frágil o supuestamente frágil que se invita –el pajarito en el patio de su casa de Buenos Aires– por un lado; la experiencia más radical de destierro por el otro, encontrarse lejos de su país, de su cultura, de su lengua, en fin, lejos de este pequeño mundo en miniatura (una Montevideo pequeña dentro de la verdadera) que había sido construido pacientemente y que de repente le estaba sustraído para que lo reemplazara algo incierto, borroso y fugaz como la idea misma de memoria. La ciudad de Burdeos, finalmente, tal como se la puede leer retratada por Levrero parece encarnar, más que otra cosa, la idea misma de memoria. Porque lo único importante es el movimiento, ese ir y venir entre presente y pasado.

En el ocaso de su vida, dejándose llevar durante algunas serpenteantes madrugadas por algunas esquirlas del pasado, el uruguayo trastorna lo desconocido y lo convierte en conocimiento tardío. En muchos aspectos, este texto corto constituye una de las más perfectas conclusiones que cabía esperar para una obra tan atípica como la de Levrero. A su vez, el Diario de un canalla se ofrece como prólogo ideal. Con Burdeos, 1972 la memoria finalmente toma el relevo de lo autobiográfico para que las dos cosas se confundan y, mediante una exploración de uno de los episodios más enigmáticos de su vida, permita concluir el ciclo. El cierre, en todo caso, resulta perfecto: “Sos raro como gente”, le dice al autor la hija de su novia francesa.

lundi 15 septembre 2014

Antoine Brea - Méduses & Roman Dormant


Le style + la poésie

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Antoine Brea - Méduses & Roman Dormant [Le Quartanier - 2007 & 2014]





La première chose qui frappe à lire Méduses c’est le style ; mais pas le style entendu comme un machin ronflant, un truc qui te tisse de la belle phrase en veux-tu en voilà en mode automatique, non, n’allez pas croire. Ce qui frappe c’est le style, car il s’agit d’un style poétique, ce qui n’en fait pas pour autant de la prose poétique, cet autre vieux machin ronflant. Ce qui frappe tout simplement c’est le style + la poésie parce que l’auteur, Antoine Brea, est poète et se définit – mais je peux me tromper – comme tel. Il a en tout cas publié un certain nombre d’opuscules poétiques du genre plaquettes chez Derrière la salle de bain ainsi qu’un petit livre intriguant chez Le grand os, Simon le mage, dont je ne vous dirait rien car je ne l’ai pas lu.

Sur la couverture on lit la mention « roman », mais on se pose évidemment assez vite la question de savoir si oui ou non c’en est un, jusqu’au moment où on se rend compte qu’après tout on s’en tamponne un peu. Disons que puisqu’on s’est posé la question, ça veut certainement dire que ce n’est pas exactement de ça qu'il s'agit. Il n’empêche, ça raconte quand même un peu quelque chose, il y a un type qui parle (qui ? difficile à dire), il rencontre des femmes/a des copines/se fait plaquer/fait un tour en enfer ou dans un endroit qui pourrait bien y ressembler, encore que ça dépend/a une mère, qui est peut-être morte ou qui est peut-être la mort, à moins que ce ne soit lui qui soit mort, ou alors sa copine du moment, ou alors l’aide à domicile de sa mère avec laquelle il finit par coucher (ce qui veut dire par ricochet qu’il couche avec la mort). Il a un frère aussi, un certain Jimmy Namiasz, un peu fou visiblement (interné en tout cas). Mais peut-être que le frère c’est lui, du coup tout ce qu’on lit dans ce livre ne serait rien d’autre que les divagations d’un fou ; hypothèse plausible mais, avouons-le, pas très intéressante, le bouquin n’a pas vraiment besoin de ça pour administrer son délire. Il s’administre en vérité très bien tout seul.

Mais nous parlions du style. Antoine Brea semble être d’abord et avant tout un écrivain de phrases. Il en écrit une, ensuite une deuxième, puis une troisième, et puisque le voilà parti, il ne s’arrête pas en si bon chemin. Écrire des phrases et les enchainer, ça parait banal, oui, sauf que lui il en fait une poétique, ce qui n’est pas tout à fait pareil. C’est de ce point de vue d’ailleurs – celui d’écrire à partir d’un centre premier et presque autonome qui serait la phrase, un être glissant et mystérieux – que l’on peut vraiment parler ici d’une écriture poétique.

S’il n’y a pas stricto sensu de vers (et la traditionnelle coupure pour passer à la ligne suivante), il y a bien des phrases, et elles ont beau s’enchaîner qu’elles n’en gardent pas moins, parfois furieusement, une certaine indépendance. D’où le fait que d’un point de vue narratif ce soit parfois troublant. Quelque chose est dit, et phrase suivante voilà que c’est déjà autre chose/plus tout à fait pareil.

La situation dramatique (car il y en a une) n’avance pas en ligne droite, ni même en zigzags. Elle se donne toute entière dès le départ, comme si toutes les facettes d’une boule à facettes gisaient là, sous nos yeux, dans toute leur béance. La partie et le tout ; tout est là, devant nous. On en fait quoi ? Eh bien, on se démerde, on lit, on fait ce qu’on peut. Chaque chapitre semble remettre les compteurs à zéro, mais pas complètement.

Donc : phrases en général courtes et précises avec très souvent le goût du décalage. Le mot que l’on attendait, que l’on a même cru lire dans un moment d’égarement n’est pas là ou il devrait être. Car entretemps Antoine Brea l’a subtilisé pour glisser en contrebande un autre mot à sa place. Il s’agit souvent d’une simple mais réjouissante inversion (les drogues dures deviennent ainsi par exemple des « drogues souples »), mais il y a aussi des fois ou c’est plus compliqué/surprenant/obscur. Que veux-tu, lecteur, c’est de la poésie. Et c’est aussi – il faut quand même le dire, malgré un fond qui gratte – souvent drôle.

Avec tout ça, on n’a rien dit de la syntaxe, qui subit à son tour quelques (petites et subtiles) violences. Autant d’opérations qui se font en douceur, l’air de rien, on n’est pas là pour faire du démonstratif. Quand bien même on parle de mort, de viol, de trucs qui grincent. Pour tout dire, ce qui frappe dans le style de Brea, ce n’est pas tant le style que l’évidence de ce style. Ça doit être ça, écrire bien.


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Quelques méduses, extraites au petit bonheur la chance :

« La mort a sonnée à la porte et je suis allé ouvrir. Je lui ai ouvert, on s’est regardé droit dans les châsses, on s’est reconnu tout de suite, elle et moi ».
(87)

« Elle prétendait ne pas croire en l’amour, que les manifestations liquides et les corps extatiques ne la concernaient pas. Son travail, de toute façon, ne lui donnait pas le temps d’avoir une folie privée. Elle était bien toute seule, préférait rester propre et n’était pas intéressée. Évidemment elle me mentait, le sexe trempé par d’autres vérités ». (78)

« Le train finit par venir, dans un chahut de tous les temps. Dans le train, la chaleur est à rendre. Étrangement, le train contient beaucoup de prostituées, quelques travestis à l’air paterne et un seul Jimmy Namiasz. Jimmy est accroupi dans un coin. Jimmy paraît mort avec des dents d’acier. Son corps gît là intact, ses yeux blancs mangés de taies. Tout le monde me regarde, lui seul feint de ne pas me reconnaître. Les putains me dévisagent, font claquer leurs strings et leurs mâchoires ». (82)

« Plus tard, je sors de l’hôpital. Oui. L’hôpital. Raillant la charité. A moins que ce ne soit avant. Plus tard, je refais surface, je ne suis que sang et plaies, trimbalant sous ma peau quantité d’ossature. Je tâche de m’en sortir, de tenir perpendiculaire, je me donne du mal mais ça vient. Dans la rue, c’est le désert, les temps de pose sont longs. Les maisons basses. Plus tard, je reviens, rené d’une longue nuit (ou alors c’était avant), orné d’une gueule en chêne ». (101)


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Parlons quand même un peu, à y être, de son dernier livre en date, qui fut celui par lequel nous eûmes l’heur et la joie de découvrir son travail.
Également publié par la décidément recommandable maison montréalaise Le Quartanier, il s’agit du bien nommé Roman dormant.
On y retrouve ce style que nous évoquions, que l’on reconnaît d’emblée, bien que dans un contexte tant narratif, formel que – soyons fous – « allégorique » des plus différents.

Roman dormant « est le nom d’un livre (…) car il est d’or mais par endroit il ment ». Au-delà du goût indéniable de l’auteur pour le jeu de mot (palpable également dans Méduses), voici qui nous mets sur la piste de l’exercice stylé plus qu’exercice de style qu’est ce texte étrange et encore une fois très drôle (plus que l'autre à vrai dire). Inspiré des écrits d’un certain Muhammad Ibn Sîrîn, spécialiste musulman de l’interprétation et de l'analyse des rêves mort en 700 et des bananes selon Wikipedia, il s’agit rien moins que d’un guide de lecture et d’analyse de notre vie onirique, écrit dans une langue faussement archaïsante qui fait son beurre de tous les subtils décalages et autres irruptions pas piquées des vers qu’elle sera à même de provoquer. C’est un boucher/imam de la rue des Couronnes à Belleville (Paris) qui reçoit de nos jours la dictée de notre saint musulman. Et c’est ce texte que nous lisons.

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« Et celui qui voit la nuit un ange qui s’approche pour lui enlever de l’oreille son couteau orné d’une croix celui-là risque de perdre une fiancée. C’est signe que les anges ont la main chaude. Ne dispute pas à l’ange le couteau tu en achèteras un autre sur le marché tandis que l’ange aura du mal à en trouver au ciel. De plus c’est signe qu’une fiancée a la jupe chaude. Or on ne doit contrarier un tissu. Ecoute l’ange. Laisse filer la fiancée. Et si l’ange du rêve se met soudainement à te susurrer dans l’oreille d’une voix de fausset relève donc sa jupe et fait ce qu’il commande. Car Dieu a dit que les anges sont Ses filles et que celui qui les exauce ne commet pas de rêve atroce. Mais au contraire il réalise ce qui est gravé dans Livre des Tissus. » [43-44]

samedi 13 septembre 2014

Pierre Luccin – Le sanglier


Pierre Luccin – Le sanglier [Finitude, 2014]





Article écrit pour Le Matricule des Anges

Le sanglier est le dernier texte d’un écrivain qui, au soir de sa vie, a reprit une plume pourtant lâché 50 ans auparavant suite à une série de romans publiés chez Gallimard et cinq années d’indignité nationale pour avoir eu la mauvaise idée de publier quelques nouvelles dans des journaux collaborationnistes. Le roman de Pierre Luccin (1909-2001) est une fable révoltée que son auteur voulait autobiographique et qui pour être un peu prévisible n’en manque malgré tout pas de panache.
Daniel Braine est de retour au village après la guerre, il a perdu femme et enfant et se retrouve vite en butte contre tout et tous, face à l’éternelle médiocrité des uns et des autres. Le révolté, bien sûr c’est lui, qui quittera bientôt le village pour une vie au contact des bois, au plus près de leur faune et de leur flore. Notre homme, c’est entendu, méprise l’autorité, la pantomime sociale, cette humanité qui lui apparait d’une immense veulerie. Le retour à la nature sera donc synonyme d’une quête effrénée de pureté, le genre d’idéalisme qui ne peut que finir mal.
Si la fable en soi n’a rien d’original – avec ses fonctionnaires butés et imbéciles, ses jeunes vendangeuses rubicondes et souriantes et ses sangliers fiers et forts – c’est le style de Luccin qui en fait le sel ; une écriture qui plutôt que datée, se révèle de manière surprenante comme hors du temps. Le lyrisme est contenu, sec comme une trique, et le pouls certain, ce qui n’empêche pas à ces lignes d’offrir une belle place à la nature et aux sous bois, personnages certainement pas subsidiaires.

vendredi 12 septembre 2014

David Turgeon - La revanche de l’écrivaine fantôme


Le labyrinthe aux tiroirs qui se plient et redéplient

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David Turgeon - La revanche de l’écrivaine fantôme [Le Quartanier, Montréal, 2014]






Habile texte à tiroir dont la langue simple, élégante et pourtant subtile appelle à ce qu’on le lise d’une traite, La revanche de l’écrivaine fantôme, troisième roman du québécois David Turgeon, tout récemment publié par les fort recommandables éditions montréalaises Le Quartanier (qui ne jouissent pas, hélas, d’une très bonne distribution en France - on peut néanmoins commander les livres ici), est un de ces exercices à l’équilibre précaire qui ne tiennent – et d’autant mieux peut-être - que par une certaine légèreté, une grâce évanescente qui finit inévitablement par en devenir la raison d’être.
En d’autre termes et pour faire court : voici un château de carte qui a plus de raisons de s’effondrer que de tenir debout. Et pourtant, il tient ; quand bien même, durant notre lecture, nous crûmes le voir s’effondrer plus d’une fois. Mais cette surprenante résistance - qui évoque un peu celle du jonc qui ploie mais refuse, têtu, de se briser - s’explique en bonne partie parce que cette histoire d’effondrement se trouve au cœur même du texte ; c’est elle qui y palpite pour ainsi dire. À moins qu’il ne s’agisse d’un exercice de résurrections successives. Un jonc qui ploierait, se briserait et se redéploierait. Un mouvement perpétuel. Un certain nombre d’histoires en tout cas ne cessent de s’y tisser et de s’y détisser.

La revanche de l’écrivaine fantôme
sera donc, d’évidence, un texte auto-réflexif qui à l’instar de tout bon roman (qu’il soit auto-réflexif ou pas) envisage d’avance l’éventualité - pour ne pas dire la garantie - de son propre échec. Sauf qu’ici, puisque de résurrections il s’agit, l’échec n’est pas un résultat inamovible mais un état constant et mobile qui – nous le disions - palpite.
Comme son titre (à la bonne vieille odeur de séries b, de romans feuilletons, de comics aux couleurs qui bavent un peu sur les bords) nous l’indique, il s’agit également, voire surtout, d’un texte ludique. Ce qui n’empêche nullement, n’allez pas croire, que la surface ne s’y fasse pas plus profonde qu’elle n’en a l’air, ni ne lui retire bien évidemment le droit d’être ambitieux (et en 160 pages seulement, mesdames, comme quoi…).
Il y sera donc question (on s’y attendait) d’écrivains, l’un pouvant être le personnage de l’autre, mais aussi le nègre de l’autre, voire plagier l'autre. Il y sera encore question de plusieurs romans comme autant de mises en scènes qui à un moment ou à un autre finissent par s’imbriquer. On y croisera aussi une lectrice et un dessinateur de bandes-dessinés (à qui il arrive - surprise ! - d'écrire) qui parmi tout ces plumitifs pourrait bien s’avérer le double de l’auteur du livre puisque celui-ci est effectivement dessinateur de ce qu’on appelait encore il n’y a pas si longtemps des « petits mickeys » (et exégète de la chose visiblement, pour preuve cette longue analyse de l’œuvre de l’un des joyaux injustement oubliés de l’âge d’or de la bd franco-belge, Raymond Macherot, que l’on dénichera sur son blog).

Tout commence dans un train qui très vite déraille. Le roman, à sa manière, également. Il semble que cela soit dû (nous parlons du déraillement du train) à l’attaque en piqué d’une incertaine flotte d’aviation, une attaque certainement spectaculaire si toutefois l’auteur voulait bien prendre la peine de nous la décrire en détails et de nous en donner les raisons – ce qu’il ne fera pas.
Dès lors, ce début sur les chapeaux de roue, plutôt que de laisser la place à l’intense roman d’aventures que l’on était en droit d’attendre, se transforme bien vite en un jeu de poupées russes où il ne se passe pour tout dire pas grand-chose. Ou alors si ?
Il y est en tout cas question d’une île déserte ; d’un exode massif et des subséquents villages abandonnés ; d’une géographie en mutation ; etc. Bref, tout un tas d’éléments qui feraient le bonheur de n’importe qui. Mais David Turgeon, visiblement, n’a pas envie d’être n’importe qui (ni de faire n’importe quoi) et plutôt que de nous donner plus de détail sur cette affaire préfère nous embarquer dans un exercice de réinvention permanente de l'histoire (des histoires) ; celle que l’auteur invente à sa lectrice, tous les deux coincés sur une île déserte, puis dans une chambre d’hôtel, puis allez savoir où encore ; celle que le personnage du récit de l’auteur réinvente, en sa qualité de nègre – pardon, d’auteure fantôme – ; celle que cette dernière aurait plagiée ou plutôt rescapée des restes en creux des « intrigues » sibyllines des romans d’un autre écrivain imaginaire (à moins que ce ne soit lui qui les lui ait envoyé anonymement) ; etc.

Nous parlions plus haut d’exercice en équilibre instable ou précaire, mais ce n’est pas tant à la structure auto-inclusive du roman que nous pensions (qui se tient, croyez moi, et très bien), qu’à cette façon qu’il a de frôler en permanence le cliché vaguement borgésien, la création d’écrivains imaginaires qui pourraient à la première inattention venue ressembler d’un peu trop près au personnage « écrivain imaginaire » tel que l’ont déjà canonisés mille et un romans faisant de l’écriture de roman leur sujet. Et pourtant, non. La revanche de l’écrivaine fantôme est un texte d’une étonnante fraicheur.
À quoi cela tient ? Question difficile. À la finesse du style, à la sensibilité du regard, que sais-je, je pourrais continuer à tisser ce genre de banalités d’un air pénétré (banalités qui dans le cas de ce texte n’en sont pas moins vrais, mais là n’est pas la question). Non. Cela tient avant tout à l’intelligence de son auteur, qui d’évidence sait très bien que le cliché n’est jamais loin, mais qui plutôt que de prétendre l’éviter par quelques opérations vaines et inutilement compliqués, choisit simplement de ne pas en faire toute une affaire, de s’en moquer ou de faire comme s’il s’en moquait. C’est que tout au long du texte règne une ironie douce, non affétée, qui ne cherche jamais à se faire plus intelligente qu’elle ne l’est, et qui du coup le devient d'autant plus. Comme si l’auteur ne cherchait pas à écrire autre chose qu’un divertimento. Peut-être est-ce justement en cela qu’il réussit son coup. Derrière cette apparente frivolité, il sait offrir de belles pépites. Et puis de toute façon, la frivolité n’est pas forcément un critère négatif, elle peut même s’avérer très productive. Nous irons d'ailleurs et dès que possible fatiguer les autres publications de l'auteur.

lundi 8 septembre 2014

Ivan Farron – Un après-midi avec Wackernagel

Cartographie inquiète

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Ivan Farron – Un après-midi avec Wackernagel [ZOE, 2014]




Article écrit pour Le Matricule des Anges

Qui est Wackernagel ? Cette question d’allure très simple constitue pourtant le nœud complexe autour duquel ne cesse de se tramer et détramer ce court récit, publié une première fois en 1995 et aujourd’hui réédité. Un texte écrit dans une langue cyclique, dont la puissance hypnotique, alliée une approche particulièrement désenchantée du réel ne sera pas sans évoquer Thomas Bernhard.
Wackernagel est l’ami du narrateur, qui ne l’a pas vu depuis six mois, moment où son ami a dû être interné derrière les inquiétants murs d’une clinique « psychiatrique et universitaire » de laquelle il s’apprête à sortir. Un Wackernagel qui, à la limite, pourrait ne pas exister sans que cela ne perturbe outre mesure la réalité de cet après-midi passé en sa compagnie, où paradoxalement il brillera par son absence. Cette histoire, en effet, est celle d’un rendez-vous manqué, et l’on comprendra, étant donné la nature des personnages, que celui-ci ne saurait avoir lieu. Le récit se construit dès lors sur une absence. Le narrateur, seul à se présenter en temps et en heure au lieu dudit rendez-vous, la petite terrasse à côté de la cathédrale que le texte ne quittera plus, va combler ladite absence par un monologue où le lecteur ne connaitra de l’ami que ce que l’on voudra bien lui en dire.
La subjectivité, en ces pages, est reine. Et double de surcroit, l’une semblant contenir l’autre. Si le narrateur – qui, ce n’est pas un hasard, n’a pas de nom - passe son temps à parler de son ami, de ses qualités (grandes) et de ses défauts (abyssaux), de son admiration pour lui, le dessinant par moment sous des traits douteusement héroïques, il en passe autant à s’attarder sur sa crainte des retrouvailles, une crainte mêlée de culpabilité, celle de ne pas lui avoir rendu une seule fois visite lors de son internement. Le Wackernagel qu’il nous décrit a beau être d’une culture et d’une intelligence remarquable, il n’en reste pas moins la proie récurrente de crises à chaque fois plus violentes. Il semble qu’il incarne l’idée d’une subjectivité pure, exacerbée jusqu’à l’aporie, et par là - dans la façon qu’il a d’affronter le vide - romantique. Le narrateur, quant-à-lui, dans un contraste que le texte n’a nullement besoin d’expliciter, semble quelque peu mesquin.
Wackernagel pourrait ne pas exister, ce qui ne fait pas du narrateur un délirant en quête d’amis imaginaires (il arbore au contraire et jusqu’à l’excès tous les atours de la logique la plus sensée) mais nous indique que dans ce monologue il n’y a pas de place pour deux. Le seul et véritable personnage ici, de toute façon, c’est la raison. Ou encore : la dialectique entre raison et déraison. Le narrateur, bien sûr pencherait du côté le plus équilibré de la balance tandis que Wackernagel, lui, serait celui qui s’accroche coûte que coûte au plus instable. Mais la balance, nous dit Farron, n’est jamais très équilibrée. Vu sous cet angle, nos deux personnages semblent partager plus d’un point commun.
La ville - Bâle, qui dans ces pages partage l’anonymat du narrateur - fuyante tout en étant d’une présence insistante, est le lieu du déséquilibre. Un territoire chargé d’histoire – pesante, comme chez Bernhard - et qui à en croire Wackernagel condense sa négativité en un « épicentre morbide et délétère ». Une polis dont les méandres semblent déployer en trois dimensions l’univers mental de notre personnage, jusqu’à ce qu’ils se confondent l’un l’autre. On comprend des lors pourquoi le narrateur n’a de cesse que de s’inquiéter du chemin choisit par Wackernagel pour arriver de la clinique jusqu’à lui : la ville et l’ami, eux aussi, se fondent en une seule et même entité.

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