dimanche 8 novembre 2015

Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises


L’irlandais et ses doubles

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Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises [Les Belles Lettres 2015]






Article écrit pour Le Matricule des anges


Il faudrait être bégueule (on en connaît) pour ne pas se réjouir de l’heureuse initiative des Belles Lettres en proposant au lecteur français un unique – quoiqu’un peu encombrant - volume contenant l’essentiel de l’œuvre de Flann O’Brien, écrivain irlandais jusqu’au bout des ongles et de la bouteille de malt. Espérer que cela contribuera à lui offrir enfin la reconnaissance que notre pays lui a jusqu’ici nié, le prenant peut-être pour un inoffensif plaisantin, serait probablement faire preuve d’un optimisme excessif. Il n’en reste pas moins que l’occasion est trop belle pour ne pas se perdre à nouveau dans les méandres de si brillante verve.

Né Brian O’Nolan en 1911, considéré en ses terres pourtant peu avares en bon écrivains l’égal de Joyce et Beckett, héritier plus que digne de Sterne, le dublinois a la passion du pseudonyme, pour des raisons aussi bien biographiques (le poste de haut fonctionnaire qu’il occupa de longues années appelait à la discrétion) que par une tournure d’esprit particulière. Outre le nom de plume propre à ses romans, on ne fera pas l’impasse sur Myles na gCopaleen, déguisement sous lequel il signa de très populaires chroniques journalistiques ainsi qu’un roman satirique en gaélique, Le pleure misère, le plus drôle sans doute d’une œuvre toute entière écrite sous le signe de l’humour et de la liberté goguenarde. Ce goût ne le quittera jamais, il ne cessera de multiplier les hétéronymes, écrivant sous diverses identités au courrier des lecteurs de l’Irish Time pour se plaindre de ses propres contributions, publiant ailleurs nouvelles et autres essais sous autant de patronymes extravagants. Au point qu’établir de véritables œuvres complètes semble relever de l’expédition archéologique dans un labyrinthe de chausses trappe. On ne saurait dès lors reprocher au vaillant effort des Belles Lettres le manque d’exhaustivité, même si certains fanatiques n’auraient pas craché sur les quelques chapitres inédits en français de Slattery's Sago Saga, son roman inachevé. On pourra cependant regretter l’absence d’une préface plus consistante ; celle qui nous est donnée à lire ne convint guère, la tentative de rivaliser d’ingéniosité avec la richesse des élans de Myles O’Brien ne pouvant qu’être condamnée à l’échec. De même s’agissant de certaines notes intempestives du traducteur.

La carrière littéraire de O’Nolan débute sous le signe de la réussite flamboyante et de l’échec cinglant. Il écrit coup sur coup trois livres dont la perfection connaîtra d’inégales destinées. En 1939, grâce au soutien de Graham Green, membre du comité de lecture, il publie sans détour un chef d’œuvre, Swim-Two-Birds, salué par un Joyce presque aveugle qui depuis sa loupe ne peut qu’hocher admiratif de la tête, de même s’agissant de Borges, lequel aurait sans doute eu du mal à ne pas y voir une certaine parenté d’esprit. L’année suivante, la publication du non moins époustouflant Le troisième policier lui est refusée (Green n’est plus là), au prétexte que là où il aurait dû mettre le holà sur l’excentricité, l’auteur n’en faisant qu’à sa tête en rajoute au contraire une couche (les ventes du précédent n’avaient certes pas de quoi lever l’enthousiasme). Le roman ne connaîtra le relatif paradis de l’objet imprimé qu’une fois l’auteur mort. Ce refus aura un impact très fort sur O’Brien, qui – son roman gaélique de 1941 mis à part, le seul qui connaîtra d’ailleurs un vrai succès de librairie – n’en publiera plus pendant vingt ans (il prétendra ensuite avoir perdu le manuscrit ; il semble pourtant qu’il l’ait gardé de longues années exposé bien en vue sur un meuble).
Mais qu’importent les vicissitudes, quand bien même on ne peut s’empêcher de penser que sans celles-ci l’œuvre romanesque de l’irlandais eut été différente, plus étoffée sans doute. Peut-être ont-elles quoi qu’il en soit contribué à l’essor de son travail journalistique, ce dont à la lecture de The best of Myles on ne saurait se plaindre.




Swim-Two-Birds, par sa complexité formelle, son autoréflexivité moqueuse, sa capacité à démouler le cliché, cette « phrase fossilisée », son sens du jeu, ne se contente pas d’inaugurer une ligne fondamentale que l’on nommera bientôt postmodernisme, encore se permet-il de maintenir aujourd’hui comme hier une fraîcheur à l’épreuve des balles. De vagues traits autobiographiques s’y dessinent ; traits qui seront plus accentués dans La chienlit, qui signera en 1961 le retour de l’auteur au roman, bien qu’avec un peu moins de panache. Le personnage de l’étudiant dilettante qui l’air de rien s’amuse à de brillants exercices littéraires où la fantaisie est reine et qui constituent la matière même de Swim-Two-Birds n’est pas sans évoquer celui que fut le jeune O’Nolan. Il faut croire qu’il pratiquait le même genre de jeux avec ses camarades d’université. Mais c’est avant tout un mille-feuilles dans lequel il convient de plonger, riche en plis et replis ; l’occasion de s’insurger contre le fait « qu’un livre dut avoir un seul début et une seule fin ». Il y en aura plus d’un ici, c’est certain. Swim-Two-Birds est un aleph, le point de rencontre de multiples possibles narratifs, un recyclage frénétique, véritable « salmigondis », pour reprendre le titre ironique du roman hommage que lui consacrera en 1979 Gilbert Sorrentino. La légende irlandaise et les vieilles sagas y croisent les mésaventures d’un écrivain falot incapable de tenir ses personnages en main. O’Brien transforme, empile, pique ici ou là, fait feu de tout bois, élève l’impureté au rang d’art.

On est à Dublin, après tout, une ville qui pourrait bien être un des personnages principaux de son œuvre, à moins qu’il ne s’agisse plus généralement de l’Irlande éternelle, objet tant de son amour que de ses continuelles moqueries. La lecture du Pleure misère devrait suffire : il y dresse une satire peu complaisante de l’esprit traditionaliste. On y mange de continuelles patates en regrettant « ce que l’on ne verra jamais plus » ; ailleurs, la langue gaélique est l’objet d’un concours absurde consistant à la parler le plus longtemps possible jusqu’à proférer n’importe quel galimatias. Pour ne rien dire du misérabilisme et des danses. Dans La chienlit, sous titré « une exégèse de la crasse », c’est au tour de la bigoterie d’en prendre pour son grade, le roman culminant avec une improbable visite au Vatican devant un pape qui n’en croit pas ses oreilles.

Au fil des pages de Swim-Two-Birds, on croise des bonnes fées à la langue bien pendue et des rois déchus perchés sur des arbres épineux, tandis que Finn Mac Cool, « héros de l’Irlande ancienne », n’en finit plus de tisser des vers et que des personnages en rupture d’auteur devisent au coin du feu avant d’entreprendre d’écrire eux-mêmes leurs aventures qui tournent autour des sévices qu’ils escomptent faire subir à leur créateur. Dans Le troisième policier, fable métaphysique et circulaire qui décrit l’inquiétante réalité d’un enfer tout aussi circulaire, on commence d’abord par pédaler, au risque de se confondre avec son vélo. On découvre ensuite une curieuse substance, l’omnium, et l’on visite le chemin embroussaillé d’une éternité dont il convient de surveiller constamment la pression. De proliférante notes nous en apprennent quant à elle beaucoup sur la pensée d’un certain De Selby – philosophe ou scientifique, ce n’est pas clair – et de ses exégètes pas toujours très nets. Un monde où « les questions embrouillent le problème au lieu de le simplifier ». Mais à quoi bon simplifier ? Dans l’un comme dans l’autre, quoi qu’il en soit, ce que l’on croise avant tout, c’est une langue inépuisable et versatile, véritable centre de livres où les centres ne cessent pourtant de proliférer.

Il n’en reste pas moins qu’O’Brien n’est pas Joyce ; loin de lui l’idée d’écrire un nouveau Finnegans Wake. S’il y a une constante qui traverse son œuvre, c’est sa grande lisibilité, malgré ou grâce aux libertés qu’il se permet. O’Brien n’est pas un avant-gardiste tonitruant. Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’auteur d’Ulysse, devenu personnage de fiction et réincarné en serveur d’un bar paumé dans le dernier roman de O’Brien, L’archiviste de Dublin, n’a nulle connaissance d’avoir jamais écrit le Finnegans. Livre de conversations absurdes au pub entre deux pintes – on boit, faut-il le préciser, beaucoup chez un auteur qui aimait d’un peu trop près la bouteille - L’archiviste est le roman le plus désinvolte d’une œuvre qui ne fit toujours que ce qu’elle voulait. Sorte de somme en creux dans lequel l’intrigue ne tient qu’au fil toujours prolixe d’une fantaisie qui ne lâche pas le mords, il réunit la verve des chroniques de Myles et l’humour métaphysique du Troisième policer, duquel il reprend par ailleurs quelques éléments.

L’ouvrage se termine (outre une brève pièce de théâtre) par une sélection des chroniques évoquées plus haut, l’occasion de constater que l’inventivité et l’irrésistible humour de notre irlandais fonctionnent aussi très bien hors du cadre de la fiction. Se moquant de la vanité des écrivains, des humains en général et une fois de plus du bon peuple d’Irlande en particulier, dissertant avec une aisance confondante sur tout les sujets, proposant des solutions incongrues à des problèmes qui ne le sont pas moins, O’Nolan, jamais arrogant, toujours pertinent, achèvera ici de convaincre les plus septiques. Il est plus que temps qu’il se fasse une place au panthéon, lui qui n’aurait pas manqué de moquer ce genre de prestiges.


mercredi 4 novembre 2015

Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg


Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg
[Traduit de l’espagnol (Mexique) par Florence Olivier – L’Arbre Vengeur, 2015]

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Article écrit pour Le Matricule des anges

Il suffit d’une poignée de pages au mexicain Alain-Paul Maillard pour dessiner en creux le portrait du XXème siècle sous les traits convulsifs de l’horreur qui le perce en son milieu. Marchant avec sa langue à la précision horlogère sur les traces littéraires des vies imaginaires ou minuscules, il retrace l’histoire universelle de l’infamie en quelques brèves nouvelles axées sur le passé d’un certain Matthias Stimmberg, poète autrichien fictif qui selon H. M. Enzensberg aurait fait preuve d’une « indifférence reptilienne face aux dilemmes moraux de notre époque ». Entre l’évocation de l’enfance (celle « de son siècle »), de ses émois et mystères et celle d’une vie adulte toute de misanthropie, le dénommé Stimmberg se confie sans se confier, laissant pourtant transparaitre derrière sa suffisance mesurée toute l’étendue équivoque du comportement et des actions de celui dont on ne sait s’il fut acteur, soutien ou témoin indifférent de l’ignominie. Est-il resté, comme il le prétend, « tapi dans un coin, sans rien oser faire » ? Tout le talent du livre tient à ce que jamais le drame du nazisme n’y apparaisse en pleine lumière (ou alors indirectement, comme lorsque dans la Vienne occupée de l’immédiate après guerre il est question d’exemplaires de Mein Kampf destinés à nourrir des boucs rachitiques). C’est une ambiance délétère qui flotte pourtant à chaque page, où tout pourrait basculer. Le récit des premières déceptions amoureuses, d’une visite dans un asile de fous reconverti plus tard en centre culturel, les premières aventures avec des gitans ou les expérimentations d’un certain « chercheur en espérance », tout ici semble renvoyer à un monde concentrationnaire, à la folie eugéniste, à l’arbitraire d’une Europe en feu. L’auteur, dans une préface à cette nouvelle édition, feint de s’étonner que son petit texte survive aussi bien à l’affront des années. Nulles raisons de se surprendre, pourtant, il suffit parfois de peu pour écrire un grand livre.

mercredi 21 octobre 2015

Philippe Annocque - Pas Liev

Liev ou ne pas Liev

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Philippe Annocque - Pas Liev [Quidam, 2015]







Liev n’est pas Liev. C’est pour ça que le livre s’appelle « Pas Liev ». Parce que Liev n’est pas Liev. Ou alors si ? Ce n’est pas clair, admettons-le. Ce n’est pas clair parce que l’histoire de Liev – qui peut-être n’est pas Liev – n’est pas claire. Ou alors si ? Claire ou pas claire, l’histoire, elle n’en est pas moins celle d’un livre qui lui est très clair. Clair dans son absence de clarté. Ou alors si ? Pas Liev raconte l’histoire de Liev qui n’est peut-être pas Liev, c’est à dire qu’il n’est peut-être pas lui. Mais qui est-il dans ce cas ? Liev n’est peut-être pas Liev, mais Pas Liev raconte quand même l’histoire de Liev, ou de quelqu’un qui est peut-être Liev.

Liev est précepteur. Ou pas. Il doit s’occuper des enfants, mais les enfants ne sont pas encore arrivés. Ou alors si ? En attendant, Liev recopie des factures. Ce n’est pas son travail, mais il rend service, puisqu’on le lui a demandé. De recopier des factures, pas de rendre service. Ou alors si ? Liev est amoureux de Mademoiselle Sonia, qui est la fille de la femme aux cheveux en casque. Ou pas. Ou alors Liev n’est pas amoureux, mais en tout cas il va se fiancer. Avec Mademoiselle Sonia. Pas avec Magda, qui a un trou entre les jambes qu’il faut bien remplir avec quelque chose de dur. Or, Liev a bien quelque chose de dur à proposer. Mais il ne propose pas. Il rend service, puisqu’on le lui a demandé. Ou pas. Liev a uriné contre le mur en briques rouges de la cabane en briques rouges, perdue au milieu des champs, sur la route qui mène à Kosko. Kosko, c’est une maison, c’est un village, c’est là où Liev est attendu comme précepteur. Mais il arrive tard. Ou en avance, ce n’est pas clair. On ne sait pas si Liev arrive au bon moment ou s’il arrive au mauvais. On ne sait pas si Liev arrive, mais il semble bien qu’il arrive. On arrive toujours quelque part après tout. Pas Liev, c’est l’histoire de quelqu’un qui arrive quelque part. Ce quelqu’un, ce doit être Liev. Et le quelque part, Kosko. Pas Liev, c’est une histoire d’amour, c’est écrit sur le quatrième de couverture. Ou pas. Ou alors si ? Dans la vie, on essaie de prendre les bonnes décisions, de faire les choses bien, ou juste de faire les choses, bien ou mal.

La vie a lieu dans le monde, et le monde est une surface et dans le monde il y a des objets. Ce sont les objets du monde. La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra qui n’est peut-être pas un débarra, mais quoi alors ? Un bureau ? Mais les précepteurs n’ont pas besoins de bureaux. Les précepteurs ne sont peut-être pas précepteurs. Pour cela – pour être précepteur – il faut des enfants. Mais les enfants ne sont pas là. Ou alors si ? La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra, une pièce sur le coude du costume déchiré, un vélo de fille avec mademoiselle Sonia assise dessus. La vie est faite de détails et les récits aussi, car sans détails ont ne peut pas raconter, on reste trop dans le général et le récit n’est pas général. Ou alors si ? Les détails c’est réaliste, et le récit est réaliste. Ou pas. Le réel, c’est dans la tête que ça se passe. Hors de la tête, il n’y a rien. Ou alors si ? Mais de quelle tête on parle ? De celle de Liev, ou de celle de l’auteur ? L’auteur, c’est Philippe Annocque, qui n’est pas Liev. Ça au moins c’est sûr. Liev, par contre, n’est pas l’auteur, mais c’est dans sa tête que ça se passe. Ou pas. On ne sait pas forcément dans la tête de qui ça ce passe, mais l’essentiel c’est qu’il y en ait une, de tête. Pour que quelque chose se passe.

On dit des choses à Liev, qu’il écoute ou pas, qu’il comprend ou pas. Ensuite, il essaie de faire ce qu’on lui dit ou de dire ce qu’on lui dit de dire. Liev est-il fou ? Ça dépend de la tête dans laquelle ça se passe. C’est une histoire de tête. Ou pas. « Le monde est opaque », dit aussi le quatrième de couverture, qui n’est pas dans une tête puisqu’il est à l’extérieur. Du livre, s’entend. Le monde est opaque, c’est pour ça que le récit n’est pas clair. Car le monde est une surface avec des objets, mais puisqu’il est aussi opaque, on ne sait pas de quelle surface et de quels objets on parle. C’est ce qui fait l’intérêt de ce livre en particulier et de la littérature en général. Car Pas Liev c’est de la littérature. Voilà au moins quelque chose de sûr. Et de la bonne, même, on peut le dire. Le monde est une surface miroitante qui nous aveugle parfois. La littérature sert à ça, à aveugler. Ou pas. La littérature est aussi une surface, agitée. Dedans, il y a ce qui est dit, et le reste. Le reste est peut-être le plus important. Philippe Annocque l’a bien compris. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. 140 pages suffisent à faire un bon livre. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. Après, on peut dire Kafka, Beckett, on peut dire ce qu’on veut, parler d’influences, de traditions littéraires. La Mitteleuropa réinventée, ou seulement un air, une ambiance. « Expressionniste » dit encore la quatrième, que j’aime bien citer décidément. Pas Liev est un récit inquiétant et beau et formellement parfait, sans que cette perfection ne soit écrasante. Les livres trop parfaits sont parfois pénibles. Parce que trop parfaits. Ou pas. Mais Pas Liev n’est pas trop parfait. Pas Liev est parfait comme il faut. Il sait comment nous mettre dans la tête de Liev, et pour cela il sait construire une forme précise et pourtant jamais envahissante. Cette forme, c’est celle de la tête de Liev, ou de son intérieur.

Le monde est une surface, et selon comment on le regarde, on ne voit pas la même chose. Pas Liev c’est l’histoire de quelqu’un qui regarde le monde d’une drôle de façon, d’une façon peut-être horrible, parce qu’il ne sait pas s’il a une place dans ce monde, sur cette surface et qu’il faut bien, qu’il faut peut-être qu’il s’en fasse une. Ou peut-être est-ce l’histoire de quelqu’un qui aimerait qu’on le regarde et qu’on le voit, qu’on le considère. Pas Liev, au fond, est un récit très humain. Et donc tragique.

mardi 6 octobre 2015

Mika Biermann – Booming


Un Far-West kaléidoscopique

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Mika Biermann – Booming [Anacharsis, 2015]





Ecrit pour Le Matricule des anges

Le western a-t-il de beaux restes ? Pas sûr que Mika Biermann s’en préoccupe. Les restes – beaux ou laids - d’un genre où le cliché fait loi (à cause peut-être d’un certain Leone, qui dès les années soixante l’avait converti en parodie), il les cueille en l’état d’un air ravi pour monter sur si douteux matériau l’édifice de son Booming.

« Une porte s’ouvre sur le désert » et le lecteur se retrouve face à un roman d’aventures au Far West qui se fait fort de ne jamais retomber sur le pied attendu. « On aura tout vu » est-il ensuite annoncé ; non, « presque tout », s’empresse-t-on d’ajouter.

Le couple de héros, au profil légèrement cervantin (un grand maigre un peu exalté, un petit gros inquiet et terre à terre), traine ses guêtres dans la poussière et la sècheresse vers le Booming en question, obscure localité où – ne cesse-t-on de les prévenir – « il n’y a rien ». Rien ? Pas si sûr : il y aurait là-bas la fiancée de Pato Conchi (le petit gros, mexicain d’opérette, en vérité colombien), nommée comme il se doit Conchita, enlevé par le vil Kid Padoon. Son comparse et ami, le peintre anglais Lee Lightouch (le grand maigre), bien du genre à n’écouter que son cœur, l’accompagnera donc à la rescousse de la jeune femme.

Bien entendu, puisqu’il ne saurait en être autrement, les choses vont prendre pour nos deux héros une tournure inattendue et les embuches se multiplier. Mika Biermann, cependant - ce n’est pas le moindre de ses mérites - va très vite dépasser le simple jeu de clins d’œil et faire de la nature même du cliché – par essence figé dans le temps – un des moteurs narratifs les plus féconds de son livre. L’ouest de Booming, en effet, s’avèrera d’un carton pâte littéral : tout y est pris dans une stase, comme si le temps ne s’écoulait plus. Cela commence par un indien dont « à l’œil nu, les cheveux ressemblaient à de vrais cheveux, la peau à de la vraie peau » et qui « au toucher, avait la dureté de la pierre ». Inamovible, il est condamné à scruter éternellement la pampa qui s’étend devant lui, son légendaire regard d’aigle soudain pétrifié, tandis que les brins d’herbes sont devenus tranchants comme des lames et que l’eau de la rivière, épaisse et lourde, semble ne plus couler dans son lit. Nos deux amis contemplent perplexes ce décor en mangeant leurs fayots.

On dit parfois, pour évoquer certains lieux particulièrement reculés, que le temps s’y est arrêté. Le bled que Biermann a choisi pour son récit n’échappe pas à la règle. Au contraire, il l’amplifie. Lorsqu’ils débarquent enfin dans les rues de la petite ville, c’est pour découvrir que tout y est pris dans cette même gangue, celle d’une vidéo que l’on aurait mis en pause et dont on pourrait observer l’image sous tous les angles en s’y baladant. Dans la grande rue, un duel : la balle, figé en l’air, n’a toujours pas rejointe sa victime. Au saloon, on boit une bière pour toute l’éternité ; ailleurs, un cheval n’en finira jamais de mourir.

Le puzzle narratif va en se compliquant et la balade se fait moins paisible, puisque le temps reprendra son cours, plus ou moins rapide selon les moments. La balle (métaphore évidente du suspense comme concept à tordre et retordre à plaisir) se rapprochera inexorablement de sa victime, tandis que nos héros rencontreront des personnages qui pourraient bien être leurs doubles. Certains morts peu fréquentables se relèveront dans leurs cercueils et les temporalités se mélangeront allègrement comme autant de possibles qu’il n’y aurait nulle raison d’ignorer. Booming, l’air de rien, est un roman expérimental qui se permet le luxe de réussir haut la main son expérimentation. Alors que le caprice semble régner (celui de l’auteur, qui se réjouit du jouet qu’il a entre les mains) rien n’y est gratuit, rien n’y pèse.

L’éditeur parle – à raison – d’un western quantique ; les linéarités narratives se multiplient, ce qui n’empêche pas le récit de maintenir une tranquille fluidité, une certaine nonchalance, qui n’est bien sûr qu’apparente. « Lightouch », un tel choix de patronyme pour l’un des personnages ne semble de ce point de vue pas anodin, tant cette « légèreté de touche » apparaît comme une des qualités premières du roman.

De même que ses deux personnages sont étrangers, Biermann est allemand. Mais s’ils ont eux parfois l’air de touristes qui se demandent quand même un peu ce qu’ils font là, ce n’est certainement pas le cas de l’auteur quant à l’immersion dans une langue française qu’il maîtrise sans heurts et sans virtuosités inutiles, se permettant d’y inclure quelques expressions qui fleurent bon son Marseille d’adoption, un de ces multiples petits décalages dont le livre n’est pas avare.



vendredi 2 octobre 2015

Jean-Louis Bailly – Une grosse

Jean-Louis Bailly – Une grosse [L’arbre vengeur 2015]

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Article écrit pour Le matricule des anges.

Écrire demande certainement de la discipline, un rythme de travail, et ce quelle que soit la forme que l’on voudra bien lui donner. Il y a ceux qui, chaque jour, se lèvent à l’aurore et, qu’il pleuve, vente ou grêle sur le dos de muses parfois aphones, grattent le papier. Il y en a d’autres qui préfèrent buller des mois durant avant de pondre comme des dératés un livre entier en quelques semaines, les forces décuplées sous le coup d’une révélation soudaine qu’il conviendra alors de ne pas laisser s’échapper. Quoi qu’il en soit, la méthode importe moins que le fait de s’y tenir.

Histoire de faire de cette inévitable discipline l’occasion d’un défit et de la dépouiller au passage de l’éventuelle charge angoissante qui risquerait de l’assujettir, Jean-Louis Bailly a décidé d’œuvrer chaque jour à la réalisation d’une unique petite nouvelle, parfaitement ciselée, et de tirer ainsi toute la moelle, nécessairement substantifique, de cet art de la concision. Les 144 miniatures (plus quelques unes offertes en bonus, comme au supermarché les jours de promotions) qui composent Une grosse (soit 12x12, donc 144), non contentes de s’avérer une belle démonstration de l’art qu’a l’auteur de manier l’ironie, l’humour noir, le sens du paradoxe intelligent et de tisser un univers en quelques lignes habilement agencées, tracent également à leur manière un journal en creux du quotidien de celui qui tient la plume : « la vie, le hasard, une lecture, une phrase entendue dans la rue » fournissant bien souvent, nous dit l’auteur en préambule, la matière du petit « conte » du jour. Mais aussi, ajoute-t-il, « la simple décision d’écrire et un peu de technique », soulignant alors la véritable nature de ce travail : un traité d’invention littéraire, sorte d’ars poetica de poche ; une façon ludique pour l’écrivain, non pas de faire étalage de virtuosité, mais d’ouvrir au lecteur les portes de son petit atelier de fabulateur. Difficile dès lors de ne pas se prendre au jeu.

jeudi 1 octobre 2015

Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972


Le lieu de la mémoire et de l’inconnu

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Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972 [Buenos Aires, Mondadori, 2013]





Article originellement écrit en espagnol et publié en août 2014 sur le site argentin Espacio Murena. Présentement auto-traduit par votre serviteur. Parce qu'on ne saurait cesser de parler de l’œuvre de cet auteur essentiel encore trop peu disponible en français. Parce que ce blog a toujours tenu à parler de livres non traduits, et qu'il n'y a pas de raisons de s'arrêter. Parce que depuis ce jour quelconque de 2009 où j'ai découvert Mario Levrero, je n'en suis jamais sorti.

Bien que les deux textes qui composent ce volume aient été réunis artificiellement (l’un d’eux – Journal d’une canaille – intégrait originellement le recueil El portero y el otro de 1992 ; Bordeaux, 1972 est inédit), ensembles ils incitent à un dialogue qui permet de consolider la place centrale de l’autobiographie dans la trajectoire de Mario Levrero.

Journal d’une canaille, de fait, est généralement considéré son premier texte autobiographique. Mené à bien en 1986-87 comme une première tentative pour cesser de se « cacher » derrière l’écrit, il contient en germe deux des principaux thèmes qui se développeront dans ses chefs d’œuvre finaux. De El discurso vacio, il anticipe l’idée d’une écriture qui avant même de dire quelque chose cherche d’abord à s’exercer en tant que telle, autrement dit à « écrire bien » dans son sens le plus littéral : une écriture qui depuis son tracé même se livre entièrement afin que ne soit pas trahie l’exigence kafkaïenne de vérité. De La novela luminosa, il anticipe le rôle prépondérant de quelques oiseaux et de leurs mœurs, observés attentivement à la loupe. Il s’agit ici d’un moineau, bien que – cette fois encore de manière anticipatrice – il soit également fait plusieurs fois allusion aux pigeons, futurs protagonistes de quelques unes des meilleures pages du Diario de la beca, le monumental journal-préface qui ouvre La novela luminosa.

Bordeaux, 1972
est un des derniers textes écrit par Levrero (le dernier peut-être). Il fut composé en quelques jours (ou, s’agissant de lui, en quelques nuits) du mois de septembre 2003, c’est-à-dire un an plus ou moins avant son décès, survenu en août 2004. Quand bien même son titre ne le mentionne pas expressément et quand bien même ce qui est au travail ici c’est une mémoire qu’il faut croire diffuse et lointaine, Bordeaux, 1972 s’avère également un journal, comme le démontrent les très précises indications de dates et d’heures qui servent sans faute d’en-tête à chacun des chapitres. Il s’agit de quelque chose qui fut écrit comme sous la dictée ; Levrero, tel qu’il le signale lui-même dans une note liminaire, fut harcelé durant certaines aubes qui se convertirent malgré lui en de longues sessions d’insomnie par les soudains, surprenant et souvent plaisant souvenir de ce qui constitua son unique séjour connu hors du cadre rioplatense : les trois mois que par amour – il détestait les voyages – il passa à Bordeaux à un moment quelconque de l’année 1972. Ce texte est certainement un des plus émouvants de l’écrivain uruguayen. Parler d’émotion, naturellement, c’est marcher sur un champ de mines, sans doute vaut-il pour cette raison la peine de clarifier que nous ne faisons pas référence à la proximité morbide de la mort. Ce dont nous parlons, plutôt, c’est de la conjonction du passé et du présent dans un même continuum narratif vital, qui donne au texte une touche qui n’est décidément pas sans évoquer l’univers d’un Felizberto Hernandez. Chapitres après chapitres, entrées après entrées du journal, le lecteur ne saurait manquer de remarquer que ce qu’il est en train de lire est le récit détaillé de deux expériences vitales superposées. L’une, qui forme la partie visible de l’iceberg, a lieu dans ce qui – en accord avec le focus particulier et bien souvent pertinent de Levrero – se convertit en un pays exotique, la France du début des années 70, celle de Pompidou et des pantalons « pattes d’éléphants » - vêtements qui ne sont visiblement pas du goût de notre écrivain. L’autre, cachée si l’on veut sous la forme d’un palimpseste, nous parle du Levrero tardif, celui-là même qui tant de fois et dans tant de pages s’est décrit comme un vieillard déguenillé, un « personnage de Beckett » (il le fait déjà à un moment du Journal d’une canaille, bien qu’il n’ait alors que 46 ans), et qui maintenant, oui, semble être parvenu d’une façon ou d’une autre à cette vieillesse qui plus que crainte, occupe dans sa cosmogonie singulière et portative le rôle d’épouvantail : une grotesque caricature, entre curative et symbolique.

« Passé » et « présent » se convertissent rapidement en concepts inoffensifs dans les pages de Bordeaux, 1972 ; pour le moins trop restrictifs : de Bordeaux – cette ville inconnue et lointaine que Levrero, fidèle à lui-même, ne parcourut guère au delà de quelques rares rues – à Montevideo, de 1972 à 2003, les allées et venues se font constantes. L’unique filtre, et dans le même temps moteur de l’écriture, s’avère une mémoire qui s’assume tant comme un piège que comme l’outil servant à démonter ledit piège. Le souvenir ne se donne pas comme le produit d’un effort, se contentant d’apparaître ; il nait, pourrait-on dire, de la nécessité. L’insomnie, inévitable, artefact malveillant et pourtant jouissif, dont l’autre face cache le signe maudit d’une vieillesse pour une fois « réalisée », est le véritable responsable de son surgissement ; une mémoire qui plus que mémoire s’offre comme une série de fragments, de tracés, d’épiphanies… Tout n’est pas plaisant lorsque l’on veille les yeux ouverts, naturellement, une fois arrivées les fébriles heures de l’aube. Néanmoins, le fait en lui-même – se rappeler ou se laisser rappeler – voilà qui est plaisant.


Les deux textes qui composent ce petit volume nous parlent d’un Levrero déplacé, loin de son foyer montévidéen – les faits narrés dans le Journal d’une canaille, pour leur part, eurent lieu lors du séjour portègne de l’uruguayen.
Pour cela sans doute ils nous permettent de penser le rôle occupé par les géographies dans l’orbite de l’écrivain. Mario Levrero observait le monde depuis la perspective réduite et décalée de jumelles mises à l’envers et montées à sa mesure, donnant pour résultat une série de déformations visuelles à partir desquelles construire une poétique. En effet, il semblait avoir la nécessité impérieuse de réduire son entourage, de le rétrécir jusqu’à le rendre habitable. C’est pour cela que tant la Buenos Aires des années 80 que le Bordeaux des 70 deviennent dans son écriture des signes de villes plus que des villes au sens strict (ce qui n’empêche pas la présence de détails d’un grand réalisme ; les souvenirs français sont très souvent d’une stupéfiante netteté, comme des perles se détachant d’un magma boueux ; d’autres fois, en raison de leur indéfinition, ils tendent à se rapprocher du versant « fantastique » du corpus levrerien, pour ne rien dire – à cause d’une certaine mauvaise fois ? – du versant comique).

L’extérieur s’avérait hostile pour Levrero, d’où le fait que ses villes se convertissent soit en des lieux cauchemardesques dans ses fictions, soit se réduisent dans la vie quotidienne (et partant, dans ses journaux) en une poignée de lieux que la particularité de son regard rend emblématiques. Le premier d’entre eux, évidemment, c’est la maison. De toute façon, le véritable lieu de Mario Levrero, sa place, n’est autre que Mario Levrero lui-même ; les lieux réels (hors de la propre maison) n’existent que comme simple toile de fond, comme satellites, où de temps en temps, selon une logique complexe qui demande ensuite à être démêlée, quelques expériences vitales ont lieu. Une toile parfois luxueuse, comme lorsqu’il s’agit du pont Alexandre III à Paris, devenant dans les dernières pages de Bordeaux, 1972 la scène mystique d’une expérience lumineuse qui pour une fois accepte de se laisser raconter.

La différence fondamentale entre les deux textes réside dans l’espace accordé à la mémoire. Dans Bordeaux, 1972 celle-ci est autant le thème que le personnage principal d’un récit qui est en même temps un journal voilé du présent de qui est en train de l’écrire et du moment où il s’écrit. Dans Journal d’une canaille, en revanche, il n’y a pas de mémoire mais l’expression en temps « réel » d’une expérience vitale, en restant dans le canon du style « journal ». Ce qui en fin de compte les réunis, c’est une même expérience face à l’inconnu, quelque chose qui fait irruption et qu’il faut « dompter », ou ne serait-ce que dresser, c’est-à-dire travailler d’une manière ou d’une autre. Un être fragile ou supposément fragile qui s’invite – le petit oiseaux dans la cour de son logement de Buenos Aires – d’un côté ; la plus radicale expérience de déracinement de l’autre : se trouver loin de son pays, de sa culture, de sa langue, bref, loin de ce petit monde en miniature (une petite Montevideo à l’intérieur de la véritable) qui avait été patiemment construit et qui soudain est retiré pour que le remplace quelque chose d’incertain, flou et fugace comme l’idée même de mémoire. La ville de Bordeaux, finalement, telle qu’on peut la lire portraiturée par Levrero, semble incarner plus qu’autre chose l’idée de mémoire. Car seul importe le mouvement, cet aller et retour entre passé et présent.

Au soir de sa vie, se laissant porter durant quelques serpentantes aubes par les esquilles du passé, l’uruguayen tord l’inconnu et le transforme en connaissance tardive. Par bien des aspects, ce court texte constitue une des conclusions les plus parfaites que l’on était en droit d’attendre d’une œuvre aussi atypique que celle de Levrero. Le Journal d’une canaille s’offre à son tour comme un prologue idéal. Avec Bordeaux, 1972, la mémoire prend finalement le relai de l’autobiographie pour que les deux se confondent et, à travers une exploration d’un des épisodes les plus énigmatiques de sa vie, permet de conclure le cycle. Le final s’avère en tout cas parfait : « Tu es un drôle de type », dit à l’auteur la fille de sa fiancée française.


lundi 7 septembre 2015

Benjamin Haegel - Tryggve Kottar


L’homme est un élan pour l’homme

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Benjamin Haegel - Tryggve Kottar [Les éditions du Chemin de fer, 2015]




Article écrit pour Le Matricule des anges

« C’était au temps où je me la coulais douce et tranquille ». Ainsi s’ouvre Tryggve Kottar, premier roman du comédien et metteur en scène Benjamin Haegel. Le dénommé Kottar (dont le curieux patronyme est déjà de lui même l’indice d’un incertain exotisme) vit seul en ermite dans une cabane perdue quelque part en un pays où le climat tend à la froideur. Ses journées filent au rythme du travail du potager et de pas grand chose d’autre. Il pense, rêvasse, mange des plats qui ne se renouvellent guère, étant donné que la terre en ces lieux hostiles ne saurait lui fournir une excessive variété de légumes. Il contemple la nature, forcément, empli d’amour pour les arbres qui l’entourent, prolixes. S’il possède bien une voiture, un vieux modèle dont il est même fier, celle-ci sert avant toute chose de demeure à diverses araignées et autres bestioles. Tryggve Kottar nous raconte donc sa vie, faite de grands riens et de petites choses ; une vie finalement monotone. Il s’ennuie d’ailleurs parfois, mais il attend que cela passe. Bien sûr, il y a le village en bas ; néanmoins, hormis de brefs et distants contacts avec le boulanger, chez qui il troque son pain contre les sempiternels choux de son potager, on ne saurait dire qu’il y est très populaire. En attendant, le voici assis dans son fauteuil : « Je suis dedans et je suis bien. Mes pensées errent à droite, à gauche, sans efforts. Les minutes glissent et je suis immobile ».

Voilà donc pour le point de départ. Ensuite, comment faire autrement, le délicat équilibre de cette vie vécue petitement ne tardera pas à se révéler précaire, la coulée se fera moins douce, elle suivra de dangereuses courbes pour bientôt cesser de couler. Cette précarité, comme cela arrive dans bien des romans, prendra la forme d’un intrus qui, sans que personne en vérité ne l’ai sonné, viendra mettre les deux pieds (ou plus exactement, dans le cas qui nous occupe, les quatre sabots) directement au milieu du plat, qui en profitera pour éclater en morceaux affilés et tranchants.
Cet intrus, c’est un élan majestueux qui, en pleine saison des amours, vient bramer à nul autre endroit que sous la fenêtre de la chambre du pauvre Tryggve Kottar, dont le repos ainsi perturbé par si discrète sérénade servira de prélude à une plus complète perturbation.

On l’aura compris sans doute, c’est à une fable que nous convie Benjamin Haegel, celle éternelle de l’homme face à la nature et celle de l’homme face à cet antagoniste insoupçonné : l’animal. « Alors, le grondement recommence ». L’élan approche, il est bientôt là, le voici ; « il allonge le cou, enfle ses naseaux et, plongeant ses yeux dans les miens, pousse un brame à fendre un chêne ». Une femelle ne tarde pas à le rejoindre et, l’inévitable se produit : « ils forniquent ».

L’irruption brute de l’animal tel qu’en lui-même – indomptable et fornicateur -dans une vie minuscule persuadée (ou jouant à se persuader) qu’il suffisait de contempler les arbres et de manger ses propres choux pour s’être fait une place dans la nature ne peut que provoquer des étincelles. Trop grande pour l’homme engoncé dans ses réflexes, la vie sauvage rattrape pourtant notre Kottar. Et cette vie sauvage qui affiche sans pudeur ses ébats sous sa fenêtre lui rappelle cruellement à ses propres pulsions, une part incontrôlée de lui-même que son train-train d’homme bourru a recouverte d’une couche d’habitudes peut-être plus mince qu’attendu. L’élan ne tarde pas, en tant que symbole mais aussi en tant que présence réelle, à prendre toute la place. Que reste-t-il à Tryggve Kottar que d’essayer de la lui prendre ?

À la fois fine dans son écriture, qui a l’élégance d’une simplicité maitrisée et poétique, et quand même un peu naïve dans son fond, en ce qu’elle ne parvient pas entièrement à transcender son sujet, qui consiste à opposer deux visions du conditionnement, celui brutal de l’animalité et celui plein de faux semblants et de fragiles gardes fous de l’être « civilisé », la fable de Benjamin Haegel n’en reste pas moins l’expression d’une voix prometteuse.


mardi 1 septembre 2015

Pablo Katchadjian - Merci

"Plutôt morts qu'esclaves!"

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Pablo Katchadjian - Merci
[Traduction de l'espagnol (Argentine) Guillaume Contré; Editions Vies Parallèles, Bruxelles, 2015]






Depuis le lundi 24 août est disponible en librairie ma première traduction littéraire, Merci, l’extraordinaire second roman de Pablo Katchadjian, jeune écrivain argentin dont on devrait - inutile d’être devin pour cela, il suffit de lire ses livres - continuer d’entendre parler dans les années qui viennent (et dont, c’était fatal, j’ai déjà parlé moi-même ici et ). Il n'est nul besoin de dire ma fierté d’avoir traduit un texte aussi remarquable, et que d’une certaine manière je vois dans cette publication la continuation directe de mon travail sur ce blog et ailleurs.

Roman d’aventure et roman philosophique entre autres choses, qui raconte la tentative de libération de quelques esclaves sur une île, Merci est un texte aussi complexe et subtil que sa forme est diaphane. D’autre part, dans un monde truffé de pavés interminables et boursouflés, il a le mérite de la brièveté ; ses 130 pages en contiennent pourtant bien plus que tant de romans soi-disant « totaux », truffés de cartes, photos, schémas, addendum de l’addendum et autres constructions en miroir. Merci, pour faire court, a le potentiel d’un futur classique.

« On sent chez Katchadjian des dispositions littéraires qui pourraient bien l’approcher de Kafka ou Borges, de ces auteurs capables de concentrer tant de matière dans leurs écrits polysémiques qu’on peut en donner une nouvelle interprétation à chaque lecture. » Ce n’est pas moi qui le dis, mais un libraire de la bonne ville de Liège, dont je ne saurais que conseiller la lecture de l’excellente note qu’il a consacré au roman. Et puisque nous en sommes à évoquer le plat pays, on signalera à toutes fins utiles que l’éditeur est justement belge, la nouvelle maison bruxelloise Vies Parallèles (qui n’est pas sans entretenir de liens avec la fameuse librairie Ptyx), dont c’est le troisième titre au catalogue. L’édition, de plus, est superbe, ce qui ne gâche rien.

Mais plutôt que de gloser inutilement, je ne résiste pas à la tentation de recopier ici le texte de quatrième, signé de l’éditeur, qui résume parfaitement les enjeux du livre et donne une terrible envie de le lire :

« Enfermé dans une cage en bois avec deux cents compagnons d’infortune, un esclave arrive dans une île. De belle constitution, il est rapidement acheté par Hannibal, un maître local. Ce dernier, assez libéral dans sa conception de leurs rapports, semble traiter son nouvel esclave avec la plus profonde humanité. Tout en lui confiant la tâche la plus abjecte à laquelle un être humain puisse être confronté…
Trouvant des appuis auprès d’autres serviteurs, notre esclave deviendra l’artisan d’une révolte dont les conséquences le déborderont rapidement.
Jouissive réécriture de la métaphore hégélienne du Maître et de l’Esclave, Merci déploie l’éventail des questions que soulève celle de la liberté. N’est-elle pas in fine, parfaitement réalisée, qu’un autre pan de la contrainte ? Son principe même ne l’empêche-t-elle pas de prétendre à l’universalité ? Peut-elle être imposée ? Et puis, une fois cette liberté acquise, qu’en faire ?
Mais surtout, se dotant de moyens formels neufs, l’auteur parvient à inclure génialement et en toute simplicité le lecteur dans le foisonnement de celles-ci. Arrêts abrupts de la narration, répétitions de pans entiers du récit, si ces « expédients formels » sont décelables dans le récit et lui donnent bien une « teinte axiomatique », ils n’en sont jamais démonstratifs, car venant en soutien direct de l’efficacité du récit. Ainsi du suspense qu’il parvient à instiller chez le lecteur et qui, résultant de sa propre mise en scène, questionne ainsi directement les rapports que ce suspense suppose entre qui raconte et qui lit. Comme entre qui dirige et qui suit… En contant celle de maîtres et d’esclaves, Pablo Katchadjian, nous livre l’histoire intemporelle de la lecture et nous pose cette question essentielle : « Lecteur, ta lecture est-elle libre ?»


vendredi 21 août 2015

Mario Cuenca Sandoval - Les hémisphères

Littérature sans saveur

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Mario Cuenca Sandoval - Les hémisphères [Traduction de Isabelle Gugnon - Le Seuil 2015]





Il y a des livres dont on subodore d’avance qu’ils ne seront pas à la hauteur de leurs promesses, surtout quand celles-ci s’affichent avec une évidence qui confine à la pornographie. À tel point qu’ils ne leur restent qu’à se vautrer lamentablement au milieu de l’empilement désordonné de leurs prétendues vertus. Des livres qui ne s’assument pas pour ce qu’ils sont, prétendant à la grandeur du Littéraire avec majuscule tout en ayant largement recours à l’imaginaire lyophilisé et l’efficacité frelatée du best-seller qui ne dit pas son nom. Chaque phrase y vacille dangereusement sur le fil du lieu commun.

Le mieux, à leur sujet, serait sans doute de parler d’une littérature « de qualité », avec toute la distance qu’implique l’usage de guillemets. La notion de qualité étant entendue comme un élément donné d’avance qui clignote en lettres colorées sur la couverture (le livre est bon parce qu’il ne cesse lourdement de clamer, page après page, l’excellence de sa condition, l’ingéniosité de sa construction, la finesse de ses références). On aurait tort, dès lors, de l'envisager comme quelque chose qui dépendrait de l’entreprise hasardeuse, sans garantie de résultat, de la recherche d’une poétique, d’une forme qui ne relèverait pas de la pyrotechnie, ce cache-misère, d’un rapport à la langue établi sur le mode du doute plutôt que sur celui de la certitude d’une maniabilité inéquivoque ; autant de choses qui font l’ordinaire de la littérature (ou, du moins, qui le devraient).

Tel est le cas - pour prendre un exemple parmi d’autres dans les tombereaux de livres qui ne vont pas tarder à nous tomber dessus lors de cette petite sauterie nommée rentrée littéraire - de « l’impressionnant » Les hémisphères, deuxième roman traduit en français du « nouveau prodige » espagnol Mario Cuenca Sandoval.

Le recours aux guillemets est décidément un subterfuge inévitable : ce qui impressionne ici, c’est la taille et le poids de l’opuscule, certainement pas son contenu (près de 600 pages, car un « chef d’œuvre », c’est bien connu, se doit d’être interminable), de même que la seule nouveauté à se mettre sous la dent c’est le nom de l’auteur apposé sur la couverture, et que l’unique prodige que l’on y trouvera, c’est l’obstination à gâcher ce que l’on imagine être de longs mois dans l’écriture d’un bouquin truffé de clichés plus ou moins déguisés ; entreprise aussi fatigante qu’inutile, sauf s’agissant de la carrière de l’auteur (qui sera nécessairement internationale, rythmée par les traductions, les prix et les critiques dithyrambiques, comme autant de jalons sur la voie de la reconnaissance).

La « littérature de qualité » est en soi devenue un genre, aussi codifié voire plus que la littérature – justement – de genre. Pour la produire, il s’agira de raconter une histoire qui combinera les ingrédients flétris d’un romantisme discret, d’un jeu de miroirs prévisible sur les traces d’un passé douloureux qui ne cesse de revenir hanter le présent, d’un peu de philosophie expliquée aux nuls, de références « savantes » joliment saupoudrées entre deux réflexions à la profondeur de surface, d’érotisme prétendument subtil dont les convulsions soft tendent au new-age, d’un peu de blabla technologique 2.0, j’en passe et des pires (j'allais oublier l'absence radicale d'humour et de conscience du ridicule). Bref, de creuser de beaux abimes dans la terre mole tout en prétendant à cette vieille baudruche nommée « roman total » (dans le même genre chez le même éditeur, on avait eu droit il y a quelques années en version catalogue pop post-moderne au boursouflé Les théories sauvages de l’argentine Pola Oloixarac).

Dans Les hémisphères, construit en deux parties symétriques correspondant à chacun des hémisphères du cerveaux où le même récit est censé se réinventer lui-même dans un exercice de jonglage aussi vain que démonstratif (le genre d'idées formelles creuses mais faciles à résumer), on a donc un peu de science fiction de bon ton (pas de martiens, mais l’éventualité de mondes parallèles) ; une femme suicidaire dont le corps couvert de tatouages serait un livre où lire le secret de son mystère de pacotille, femme qui pourrait bien être le double d’une morte dont le souvenir obsède les personnages caricaturaux du livre (un écrivain/critique divorcé et un cinéaste conceptualo-romantique en pleine autodestruction photogénique) ; d’inévitables références à la sainte trinité Barthes - Foucault – Deleuze, ce qui ne mange jamais de pain et fait bien sur la photo ; des réflexions méta-littéraires qui tiennent plutôt des riches heures du développement personnel ; une tentative pénible de se servir d’un film de Hitchcock comme d’un sous texte à partir duquel broder un système de parallélismes mécaniques (ou comment donner une illusion de profondeur sans prendre trop de risques - qui n'aime pas le réalisateur de Sueurs Froides ?); etc.

Je n’ai pas lu le livre en entier, et cette confession honteuse qui devrait désavouer ma critique ne fait au contraire que la renforcer : à quoi bon lire de bout en bout un objet qui dès les premières pages suppure le prévisible, le convenu, la prétention tirée à la règle, le bon goût cultureux (qui n'est après tout qu'une forme sophistiquée de mauvais goût) ? Rien ne déborde ici, ça sonne creux comme tout artefact en plastique. Qu’importe si les coutures ne cessent de nous chatouiller désagréablement. Passer les pages avec les yeux qui pleurent à force de petites poussières devient vite pénible. Et je n’ai rien dis de la prétention qui suinte à toutes les lignes, d’une rhétorique de la souffrance qui croit tenir lieu de poétique dans cette parodie involontaire de roman post boom qui ne fait que singer des techniques fatiguées.

Mais à quoi bon passer pour un râleur, pire, un trouble fête : ce pavé inodore et incolore, ce « roman vertigineux et envoutant » (dixit la quatrième), ne manquera pas d’être fêté par tous et partout, puisqu’il a été pensé pour ça. Mario Cuenca Sandoval, d’ailleurs, « se révèle comme un auteur majeur », dixit, otra vez, la quatrième de couverture, qui ne saurait mentir.

mardi 14 juillet 2015

Philippe Annocque – Mémoires des failles


Mémoires apocryphes

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Philippe Annocque – Mémoires des failles [Editions de l’Attente, 2015]





Article écrit pour Le Matricule des anges

La mémoire, qu’on aimerait voir comme un outil fiable, une grande et belle étagère où aller piocher régulièrement de beaux volumes reliés dans lesquels retrouver, nets ou flous, diverses anecdotes, faits et gestes correspondants à ce que l’on appelle faute de mieux « les étapes de la vie », s’avère trop souvent instable, glissante, propice à l’équivoque. Impossible de s’y fier. La mémoire, pour tout dire, défaille. Et c’est dans ces interstices, qui tendent parfois à la grande brèche, que Philippe Annocque décide de plonger, la tête la première et sans vaciller, disposé à affronter ce qui justement fait faille.

Le titre à double entrée de son livre donne donc le ton : rien, ici, ne sera sûr, le sol de ces Mémoires des failles sera décidément mouvant, et c’est de cette instabilité qu’il fera son beurre, en tirant une juteuse épingle. Mais Annocque, c’est heureux, n’est pas un de ces narcissistes à la petite semaine, capables de chercher dans leur nombril une clé n’intéressant éventuellement qu’eux (et encore). Il préfère pousser le jeu un peu plus loin, et envisager la question des trous dans le gruyère mémoriel non comme la part manquante de ce que nous avons vécu et dont ne gardons plus trace, mais comme le moyen habile de reconstituer tout ce qu’au contraire, nous n’avons pas eu l’heur de vivre. Mémoires des failles serait donc ainsi – quand bien même il se propose de retracer une vie de l’enfance à l’âge adulte – un anti livre de mémoire ; une forme d’autobiographie où tout serait faux, invérifiable, apocryphe. L’auteur, dès lors, comme il est proposé sur la couverture, ne pourra jamais affirmer « j’ai vécu cela ».

En toute logique, puisqu’il s’agit de travailler une matière par nature incomplète, c’est la forme fragmentaire qui est privilégiée ici, de courts paragraphes, ordonnés en grands albums de photos (cinq en tout, comme autant de sections ou de grandes périodes dans la vie du portraituré ; périodes bleues, jaunes ou mauves, c’est ouvert à l’interprétation du lecteur). « Bien sûr, dira-t-on, ce n’est là qu’un mince opuscule, il ne pèse pas lourd entre les mains, en regard de l’abîme qu’il prétend sonder », nous avertit l’auteur en préambule. C’est que le projet, de lui-même, tendrai à l’infini : comment circonscrire en effet ces failles innombrables, l’immensité de ce que l’on a pas vécu ? Le choix des épisodes, dès lors, aura donc quelque chose d’arbitraire ; il tâchera en tout cas d’être représentatif. Qu’il s’agisse d’apprendre à voler dans la cour de l’école communale, de se retrouver les pieds dans l’eau dans quelque paysage étrange, d’habiter un numéro 109 qui, se trouvant toujours un peu plus loin, ne cesse de nous échapper, ou encore de visiter des palais dont on ne sait s’ils se trouvent dans la jungle ou en Chine, tout concourt à la recréation des diverses balises d’un parcourt qui, bien évidemment, n’est pas commun. La vie que nous n’avons pas vécue, après tout, n’a nulle raison de ne pas être exceptionnelle.

Exceptionnelle, vraiment ? Disons en tout cas que chez Annocque le non-vécu a le goût de l’invention, de l’épiphanie mystérieuse, s’armant de la logique, bien souvent, du rêve. D’où ces épisodes où tant les protagonistes que les lieux et les évènements semblent toujours sur le point de muter, disparaître, s’annuler, se contredire ; d’où l’élasticité géographique qui permet de passer sans encombre de la banlieue parisienne à la bouche d’un volcan et de rencontrer des fleuves là où il ne devrait pas y en avoir. Si la mémoire est instable, l’est encore plus son envers, ce négatif constitué de tout ce qui n’a pas été expérimenté mais l’aurait pu. De toute façon, nous dit l’auteur, « dire les choses est vraiment un problème. Et on a cependant pas la naïveté de prétendre dire les choses telles qu’elles sont. Les choses n’ont vraiment rien à voir avec les mots ». Car tout cela, au fond, on s’en doutait, est d’abord affaire de littérature, de sa capacité presque magique d’invention : « sans doute faut-il, pour dire les choses au plus près, dire carrément n’importe quoi d’autre (…) et compter sur la chance pour tomber juste ».

samedi 4 juillet 2015

Daniel Guebel ou l'écrivain multiple


Pour un survol rapide de l’œuvre de l'argentin, auteur entre autres livres de La perla del emperador [La bestia Equilatera, 1990], Carrera & Fracassi [Caballo de Troya, 2004], La vida por Peron [Emece, 2004].




Alors que s’annonce enfin la parution prochaine, sous la plume du traducteur Robert Amutio, d’une première publication française de l’un de ses romans (en novembre, selon les milieux autorisés), l’excellent L’homme traqué (El perseguido, 2001, dont nous reparlerons, je l’espère, en temps voulus), aux bons soins des éditions de L’arbre Vengeur, sans doute ne sera-t-il pas inutile de s’attarder un peu sur l’œuvre de l'argentin Daniel Guebel (Buenos Aires, 1956). Un auteur dont, sans que la chair, qui a d’autres chats à fouetter, s’en trouve triste pour autant, j’ai lu tous les livres, ou presque (quelques-uns continuent, butés, d’échapper à mon radar).

Daniel Guebel est un ironiste subtil, l’auteur d’une œuvre aussi conséquente qu’elle est ambitieuse et provocatrice ; œuvre dont les lignes parfois contradictoires qui la parcourent font qu’il serait difficile de la cerner en quelques pauvres mots trop rapidement esquissés et expliquent également au passage qu’elle n’ait guère connue jusqu’ici les joies de la traduction (et pas plus en France qu’ailleurs - seule une traduction italienne de son Carrera & Fracassi précède à ma connaissance celle à paraître d’Amutio). Triste constat qui s’explique sans doute par une certaine tradition du conformisme et du moyen terme à l’heure de l’élection par nombres d’éditeurs (grands ou petits) des auteurs à traduire.

L’œuvre de Guebel est prolixe et ne méconnait pas l’excès ; l'humour, très présent, n’y est pas seulement un procédé d'écriture mais encore un outil de distanciation, voire une conséquence inévitable. « Je suis un écrivain comique par aberration de la forme », confesse ainsi l’auteur au détour d’une page du trompeusement autobiographique Derrumbe (« Effondrement », 2007, que nos poussifs autofictionneurs de service feraient bien de lire histoire d’en prendre de la graine). Le goût pour des trames narratives denses et mobiles où la vraisemblance se voit parfois poussée dans ses ultimes retranchements à coups de mutations radicales du récit est une de ses marques de fabrique (exemplairement réalisée dans L’homme traqué, où les mutations sont aussi celles du personnage), mais ce n’est certainement pas la seule, d’autres aiment au contraire à s’en tenir à un apparent réalisme, bien que quelque chose toujours craque et déraille, embarquant le récit un peu plus loin. Et c’est ce plus loin qui fait le sel de l’art guebelien. Un « plus loin » qui dans ses livres récents (outre le Derrumbe auquel nous faisions allusion plus haut, il conviendrait de citer encore Mis escritores muertos en hommage à ses défunts mentors Hector Libertella et Jorge Di Paola ou le petit dernier, Las mujeres que amé) tend à la fois à l’autobiographique et à l’essai, deux catégories qui chez lui se chargent de ne jamais vraiment correspondre à la pauvre mesure de leurs définitions les plus étroites et les moins productives, jusqu’à se fondre l’une dans l’autre. Car l’écriture selon lui est un jeu de leurres et de faux semblants, un terrain miné.

Longtemps, notre homme s’est rêvé en écrivain multiple, une multitude d’auteurs différents de livres distincts qui n’auraient tous en commun qu’un identique prête-nom, « Daniel Guebel ». Ce songe impossible – car il y a, malgré tout, indubitablement, un style Guebel – ne lui a pas moins permis d’explorer de très diverses facettes narratives. Rien d’étonnant, de ce point de vue, que de constater que la littérature de Guebel s’abreuve à un terreau classique. La déconstruction démonstrative de la langue et autres vieilles lunes d’une avant-garde datée ne l’intéresse pas. Guebel dialogue en premier chef avec deux bornes fondamentales de la littérature : Les milles et une nuits et le Quichotte, auxquels il conviendra d’ajouter une figure centrale qui informe largement son écriture, celle de Borges (et dans une moindre mesure de son comparse Bioy Casares), sans oublier, s’agissant notamment des nouvelles de El ser querido (1992), celle d’Henry James.


Ce sont bien les milles et une nuits que l’on trouvent au cœur du projet de La perla del emperador ("La perle de l'empereur"), son deuxième roman (1990, prix Emece), où dans une prose à l’élégance hypnotique et sensuelle (l’écrivain uruguayen Mario Levrero dans une note d’époque, parle même d’une prose « érotique »), les histoires ne cessent de s’entrelacer, tramant ainsi un récit qui à force de déployer de nouveaux tentacules à partir de son socle d’origine pourrait ne jamais finir, assumant dès lors forcément la possibilité de l’interruption brutale. Tout commence en Malaisie, où une très belle femme blanche surnommée "La perle de Labuan" par les autochtones reçoit la visite d'un mystérieux chinois qui lui propose de mettre la main sur une perle légendaire. À partir de là, le livre déploie un univers de fumeries d'opiums ; de pêcheurs de perles d'huitres géantes ; un voyage en bateau sur la mer de chine où l'on mange de curieux poissons à la table du capitaine et où l’art de la conversation n’est pas un vain mot ; une cité perdue dans le désert et l'amour chimérique de son souverain pour le portrait d'une femme idéale taillé sur un grossier médaillon ; un iceberg géant enfermant une baleine dans une obscure localité du nord ; de questionnements sur la nature divine ou humaine du Sha ; etc. Le merveilleux hérité de Salgari y est revu à l’aune de Raymond Roussel et de Borges encore. Le roman, écrit dans une langue au baroquisme contenu, ne manque pas d'humour. Il y a quelque chose de ludique dans la manière dont l'auteur emporte le lecteur dans ce récit qui mute en permanence, où toutes les pistes ouvertes n’aboutissent pas forcément, à moins qu’elles ne mènent parfois à d’étranges paradoxes ; un univers tour à tour précis et fantasque, provocateur et mystérieux, où le merveilleux, son éclat, assume sa possible artificialité, à moins que l’exotisme de la Malaisie ou d’une incertaine Perse ne se fasse soudain très argentin. Un subtil équilibre de thèmes, de métaphores et de contrastes assure l'ensemble. Le livre, comme nous le suggérions, finit par s’interrompre, car il le faut bien, mais sa secrète cohérence justifie d’une certaine manière qu’il ne soit pas plus long alors même que l’idée d’un livre infini reste patente. Si l’on peut suggérer l’idée d’un infini littéraire en 300 pages, à quoi bon en écrire plus ? Pour virtuose que puisse être son écriture, l’auteur a le bon goût de s’avoir s’arrêter à temps. L’attrait « érotique » d’un texte tient aussi d’un certain talent pour la retenue. Le lecteur complète et fantasme le reste. Voilà qui est peut-être vieux comme le monde, mais n’en reste pas moins ce que l’on appelle l’art de raconter.



Carrera & Fracassi
(2004), quant à lui, nous narre par le menu les mésaventures aussi pathétiques qu’hilarantes de deux loosers pas vraiment magnifique, VRP pour une boite d'électroménager dans l'Argentine en banqueroute de la crise économique de 2001. C'est une fable exacerbée, une grande farce et en même temps un livre profondément mélancolique. Carlos Fracassi la grande gueule, vulgaire, sûr de lui, séducteur de bas étage et vendeur né qui pourrait fourguer un mixeur multifonction à un mort et Julio César Carrera, timide, introverti, vendeur médiocrissime et hypersensible jusqu'à l'idiotie, sont unis par une "amitié" vache, deux Bouvard et Pécuchet, deux Quichotte et Sancho délétères, dont les mésaventures sans fin ont quelque chose d'un vaudeville excessif. Ils s'amourachent de la femme de l'autre, se manipulent, se brouillent et se réconcilient tout au long d'un périple qui ressemble à une lente chute vers le rien alors même qu'ils partent de pas grand chose. Guebel, flirtant en permanence savamment avec la vulgarité sans jamais y tomber, se régale à lancer sous les pieds de ces deux pauvres types les pires bananes, dans une frénésie narrative qui dynamite de l'intérieur cette machinerie bien huilée qu'est le roman. Combinards à la petite semaine, ces deux là sont pour l'auteur deux personnages tellement caricaturaux qu'ils ne peuvent dès lors qu'en suer d'humanité. C'est tout le talent de Guebel : exagérer la farce jusqu'au point de la convertir en quelque chose d'autre, accumuler les péripéties, les blagues foireuses dans un vertige narratif qui ne peut qu'emporter le lecteur au-delà de toute prévisibilité, ce qui pourrait sembler paradoxal s'agissant d'un livre qui dans sa forme comme dans ses moyens tient comme je l'ai dis du vaudeville (un genre qui par essence joue du prévisible). Mais c'est que Guebel, en permanence, fait glisser les codes pour mieux se les réapproprier et les faire méchamment frotter.


Une affirmation que semble confirmer un autre de ses romans, La vida por Perón (La vie pour Perón, 2004 également), où notre auteur s'en prend au péronisme, ce « conte oriental » pour employer ses propres termes (entreprise qu’il poursuivra et d’une certaine façon extrémisera quelques années plus tard dans La carne de Evita). Sous sa plume, le général – qui vit alors, début des années 70, en exil à Madrid - devient un personnage grossier, pusillanime, manipulateur médiocre, idolâtré par les jeunes membres d’une guérilla marxiste qui prétend organiser son retour au pouvoir et dont Guebel moque cruellement l’aveugle organisation militaire et le machisme rampant. Loin d’une idéalisation romantique, l’auteur en évoquant les années de plombs d’une Argentine prise entre deux feux et qui basculera bientôt dans une dictature sanglante renvoie tout le monde à ses pénates dans un nihilisme salvateur.

Ce bref tour d’horizon ne saurait être complet si l’on n’évoquait pas également Nina, où l’auteur approche magistralement les mystères de l’amour et du désir, utilisant au faîte de leur puissance ses meilleures armes pour dépeindre avec une crudité qui pour être exponentielle n’est jamais vulgaire l’ensemble souvent pathétique de stratégies de séduction d’un personnage paranoïaque et fat. Ou encore El caso Voynich ("Le cas Voynich"), sans doute le plus borgésien de ses livres, qui en mélangeant vérité et fiction reconstruit l’histoire fascinante et risible de l’entreprise infinie de déchiffrement du fameux manuscrit. Sans parler du centre caché de son œuvre, l'opus magnus que son auteur se refuse toujours à publier, préférant s'en servir de source où puiser la matière de textes annexes qui sont ceux qu'il a effectivement publié ces dernières années, les 600 pages de El absoluto (L'absolu). Il reste naturellement un certain nombre d'opuscules que nous n'avons ni le temps ni la place d'évoquer et qui sont autant d’incarnations supplémentaire de Guebel l'écrivain à plusieurs têtes capable de s’approprier tous les registres sans jamais perdre l'éclat moqueur d'un regard à l'intelligence aiguë. On se garde ça sous le coude pour une prochaine fois.

mardi 23 juin 2015

Nicolas Cavaillès - Pourquoi le saut des baleines


Poétique du saut

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Nicolas Cavaillès - Pourquoi le saut des baleines [Les éditions du sonneur, 2015]




Article écrit pour Le Matricule des anges

Pourquoi le saut des baleines. Le titre est indéniablement programmatique et l’absence de point d’interrogation final joue d’une certaine ambiguïté : s’agit-il de se demander « pourquoi » les cétacés sautent, ou de nous révéler enfin « pourquoi » ces énormes bestioles se livrent à si surprenante pratique ? En vérité, nous dit l’auteur, « ce maudit pourquoi se nourrit de tout et ne recrache rien » ; il ne cesse de nous glisser entre les mains, ce qui pourrait bien être une bonne raison pour s’y pencher d’un peu plus près.

Partant de telles prémisses, il s’agira dès lors dans ce court essai littéraire de tendre délibérément vers une approche poétique des choses. Plutôt que d’égrener des faits et de les confronter jusqu’à parvenir à de contondantes conclusions martelées d’un ton docte et auto-satisfait, l’auteur préfère se livrer à une méditation rêveuse autour de ce mystère, ces baleines qui depuis des millénaires jaillissent sans raison apparente de l’eau (il ne s’agit pas pour elles d’avancer plus vite, ni d’attraper quoi que ce soit au vol, encore moins de faire le beau) et fendent l’air de leur masse imposante avant d’« éclabousse[r] l’univers ». Tel « un animal surexcité pactisant secrètement avec la déraison », elles sont emportés par un « trop plein d’énergie et d’oisiveté ». Le saut des baleines intrigue en ce qu’il semble parfaitement gratuit, pur ornement ne répondant à aucune nécessité dans une nature qui semble pourtant implacablement gouvernée par cette même nécessité.

Pour l’auteur, c’est l’occasion d’envisager toutes sortes de théories, absurdes ou plausibles : le saut comme crise d’épilepsie ; comme technique pour se débarrasser de parasites qui « se fixent ou se promènent sur la peau » ; comme moyen de ne pas se retrouver prisonnier des glaces ; pour combattre la tiédeur d’une mer conçue comme une gigantesque piscine où « l’ennui doit être à hurler », il s’agira alors de « détruire dans sa chute des eaux trop apathiques » ; etc.

Pour les baleines, dont les différentes espèces ont chacune leur façon bien à elle de parcourir les airs, discrète ou spectaculaire, le saut constituerait en « une poignée d’instants de leurre tels qu’elles puissent se sentir comme des êtres singuliers imposant leur réalité au monde extérieur, et non comme des êtres sans substance jouant leur maigre rôle dans un vaste mécanisme dépourvu d’intérêt ». La question serait donc « d’introduire du jeu dans le tissus des nécessités ».

Tout cela, pourtant, ne cesse de nous rappeler l’auteur, n’est que tissu de conjectures, car rien ne nous dit que l’animal fasse « jamais quoi que ce soit qui ait une fonction profonde ». Il y a de ce point de vue un esprit ludique qui traverse tout le livre, qui ne se prend jamais trop au sérieux, ne cessant au fond de nous rappeler ce que l’exercice peut avoir de vain, que les certitudes sur cette question comme sur tant d’autres peuvent retourner au vestiaire de leur inanité. Le chapitre où, partant du théorème d’Archimède, l’auteur en imagine une version parodique qu’il qualifie « d’exaspérée » pour tenter de décrire quelle sorte de poussée est aux manettes quand l’animal bondit hors de l’eau, en est la meilleure des illustrations. Dans sa volonté de vouloir toujours tout quantifier, l’homme ne se perdrait-il pas un peu en chemin ? Les mystères sont-ils tous fait pour être résolus ?

Convoquant dans cette promenade en cétologie des personnalités aussi diverses que le capitaine Némo et son collègue Achab, qu’Aristote, Glenn Gould ou Dostoïevski, Nicolas Cavaillès s’amuse de ses vieilles questions, de l’éternel pourquoi qui toujours nous taraude, « huit lettres que rien ne rassasie », notre acharnement à tisser à partir d’indices parfois douteux une trame qui nous échappe et que nous voudrions croire palpable. Si l’exercice est au fond assez classique –à l’instar du style élégant de l’auteur-, le résultat n’en est pas moins délectable.

jeudi 18 juin 2015

Pablo Katchadjian - El Aleph engordado


L'écrivain à deux têtes

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Pablo Katchadjian - El Aleph engordado [Impresa Argentina de Poesia, 2009]






« La brulante et humide matinée au cours de laquelle mourut finalement Beatriz Viterbo, après une impérieuse et longue agonie qui pas un seul instant ne se rabaissa au sentimentalisme ni à la peur, mais pas non plus à l’abandon ni à l’indifférence, je remarquai que sur les horribles porte-affiches en fer et plastique de la place de la Constitution, à côté de la bouche du métro, on avait renouvelé je ne sais quelle annonce de cigarettes mentholées de tabac blond ; ou alors si, je sais ou ai su lesquelles, mais je me rappelle m’être efforcé de mépriser le son irritant de la marque ; le fait me peina, car je compris que l’incessant et vaste univers s’éloignait désormais d’elle, Beatriz, et que ce changement était le premier d’une série infinie de changements qui finiraient par me détruire moi aussi. »

Telle est à la fois la première phrase d’une des nouvelles fondamentales du corpus borgésien, L’Aleph – que nous donnons ici dans la version de son traducteur René L.F. Durand – et, contenue dans celle-ci avec des ajouts que j’ai délibérément mis en italique pour plus de visibilité, celle qui ouvre El aleph engordado de Pablo Katchadjian.

Publié en 2009 à tirage réduit par l’auteur pour le compte de sa propre Imprenta Argentina de Poesia, cet Aleph grossi consiste donc – on l’aura compris – en une version augmentée du texte de Borges, et ce sans modifier une seule virgule de l’original.

Il s’agissait pour le futur auteur de Quoi faire [Le grand os, 2014] et de Merci [à paraître au bon soin de l’éditeur bruxellois Vies Parallèles fin aout 2015, traduit par votre serviteur], de la deuxième étape d’une trilogie (finalement avortée puisque le troisième volume ne verra pas le jour) consacrée à un retravail du canon littéraire argentin.

La première étape, très simple d’exécution mais aux résultat complexes, avait constitué en une mise en ordre alphabétique – grâce au logiciel Excel – des vers du fameux Martin Fierro de José Hernandez (1872), poème national argentin et pierre de touche de la tradition littéraire gauchesca. Le résultat – à première vue purement conceptuel, puisque le nouvel ordre donné aux vers n’avait à priori guère de chance de faire sens – n’en permettait pas moins toutes sortes de lectures, au delà du seul geste dadaïste de classement alphabétique. L’écrivain et critique Juan Terranova prendra ainsi le temps dans son recueil d’essais Los gauchos ironicos de faire une analyse complète et subtile du sens nouveau qu’adoptent les vers du classique d’Hernandez ainsi réordonnés.

El aleph engordado, quoi qu’il en soit, durcit nettement l’enjeu pour Katchadjian, puisqu’il ne s’agit plus désormais d’opérer un simple geste sur un classique, mais d’intervenir directement dans le corps du texte lui-même en le rallongeant, en y ajoutant des phrases de son propre cru, le texte de Borges passant ainsi des 4600 mots de l’original à plus de 9000. L’auteur confessera dans une interview que l’exercice ne fut pas de tout repos. Et s’il ne le fut pas, c’est probablement parce que l’entreprise visait au delà du jeu formel à la production d’un résultat de qualité. La plus belle preuve de ce que le but a été atteint c’est – tel que le souhaite Katchadjian dans une postface ajoutée à la suite de celle de Borges – que le lecteur ne sait assez rapidement plus ce qui appartient à Borges et ce qui est apocryphe. Plus d’une fois, telle phrase qui semblait indubitablement borgésienne s’avère en fin de compte de la main de Katchadjian, et telle autre dont l’humour ou l’irrévérence semblait renvoyer à l’idée d’une intervention dans le texte se trouvait bel et bien – une fois vérification faite – dans l'original. Cette indétermination – le fait que les ajouts ne se voient pas comme le nez au milieu de la figure – est la meilleure garantie de la réussite de l’entreprise : El aleph engordado, au delà de la présence intégrale en son sein d’un classique, est une œuvre à part entière que l’on peut parfaitement lire et apprécier pour elle-même.

Bien évidemment, c'est un vœu pieux que d'affirmer que l’on pourrait lire ce texte en oubliant Borges. Katchadjian a l’intelligence d’en jouer, nous proposant finalement quelque chose que l’on lit depuis chacun de ses deux auteurs ; particulièrement si, comme c’est mon cas, on le découvre en ayant une bonne connaissance de l’œuvre postérieure de Katchadjian. En effet, au milieu des multiples ajouts et interventions (adjectifs, listes rallongées, citations de douteux auteurs plus borgésiens que nature), l’apparition de tels vieux chiffons croisés au détour d’une phrase ne renvoie-t-elle pas directement à Quoi faire, où ils ont un rôle d’importance ? Et que dire de ces racines aux effets psychotropes ; racines dont les futurs lecteurs de Merci découvriront l’importance ? Mais ce n’est pas tant le jeu de devinette (qui a écrit quoi) qui compte que la concrétisation d’une créature littéraire hybride, bête à deux têtes qui au final n’en a qu’une seule, celle d’un auteur nommé Borgesian, lointain descendant d’une famille patricienne argentine d'improbable origine arménienne.

La question du grossissement ne se contente pas de toucher la seule nouvelle de Borges, s’étendant encore à l’un de ses principaux protagonistes, Carlos Argentino Daneri, qui se met à doubler de volume à chaque fois qu’il s’énerve.
Comme nous l’évoquions plus haut, grossissent également ici les listes et autres bibliographies apocryphes, sans oublier l’ajout de documents visuels, pages d’incunables et obscures iconographies, comme autant de manières de repousser d’un cran les frontières du jeu borgésien avec les citations et allusions à des livres à l’existence incertaine en fournissant des preuves pas nécessairement crédibles de leur existence avérée ; étant entendu que les documents choisis par Katchadjian le sont de sorte qu’ils soient aussi peu vérifiables ou probants qu’une citation tronquée ou manipulée. Grossissent encore certaines situations ou allusions. Ainsi, par exemple, de la défunte aimée du narrateur, Beatriz Viterbo, qui à coups de sous entendus de plus en plus clairs, finit par ressembler à une véritable marie-couche-toi-là. L’humour subtil et la fine ironie propre à l’œuvre de Katchadjian sont donc bien présents, se fondant plus que s’ajoutant à d'identiques qualités borgésiennes. Ainsi, ce fameux Aleph, coincé dans la cave de la maison promise à la destruction de Daneri, qui contient le monde sous tous les angles à la fois et qui se contient lui-même, contient-il désormais encore plus, puisque l’Aleph grossi de Katchadjian contient celui de Borges qui contient l’univers.

Difficile – voire impossible, hélas – de conclure cette notule sans évoquer le triste sort qu’à connu ce texte, interdit de vente et de diffusion suite à un procès intenté à l’auteur par la veuve de Borges, Maria Kodama, véritable Yoko Ono de la littérature, dont le sens de l’humour et la compréhension des enjeux de l’œuvre borgésienne sont inexistants. Vous ne lirez donc jamais une traduction de El Aleph engordado car celle-ci, telle la guerre de Troie, n’aura pas lieu. C’est évidemment regrettable. Le texte, quoi qu’il en soit, a déjà sa place dans la petite mythologie littéraire.


mercredi 10 juin 2015

John D’Agata & Jim Fingal – Que faire de ce corps qui tombe


De l’art ou du cochon

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John D’Agata & Jim Fingal – Que faire de ce corps qui tombe [Traduit de l’américain par Henry Colomer ; Vies Parallèles, 2015]




Article écrit pour Le Matricule des anges

Un soir de juillet 2002, un jeune homme se jette dans le vide depuis le Stratosphere Hotel, la plus haute tour de Las Vegas, pour s’écraser quelques secondes et centaines de mètres plus tard au sol. Ce fait des plus réels, à la fois exceptionnel dans ce qu’il a de tragique et tristement banal puisque Las Vegas connaît régulièrement un taux de suicides record, est le point de départ d’une enquête plus littéraire que journalistique menée en toute subjectivité par John D’Agata. Si le littéraire prend ici le pas sur le tout venant journalistique, c’est qu’il ne s’agit nullement pour l’auteur de s’en tenir aux habituels garde-fous ou carcans (selon les points de vue) du manuel du parfait petit reporter. D’Agata, d’ailleurs, se définit lui-même non comme journaliste ni comme l’un des promoteurs de sa version noble répondant au nom de « non-fiction », préférant revendiquer le label d’essayiste.

Si l’on prend la peine de s’attarder autant sur la question somme toute oiseuse des définitions, c’est qu’elle constitue ici un des enjeux principaux. Car Que faire de ce corps qui tombe ne se contente pas de reproduire l’article consacré à ce malheureux suicide – où, au delà de l’histoire du jeune homme, l’auteur dresse un portrait en creux et guère flatteur de la ville – y ajoutant également l’intégralité des échanges entre D’Agata et un certain Jim Fingal. Ce dernier semble faire montre d’un goût prononcé pour aller fourrer son nez là où personne (certainement pas l’auteur en tout cas) ne l’avait appelé. Fingal, pourtant, en sa qualité de fact-checker, a bien été convoqué par quelqu’un, à savoir la revue commanditaire de l’article, afin d’y recouper au micron près la moindre information. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le sieur Fingal prend la tâche très au sérieux. Combien de secondes dure la chute du jeune homme ? L’auteur peut-il justifier de telle ou telle conversation informelle ? Balancer sans la moindre précaution une légende réchauffée et la faire passer pour un fait, est-ce vraiment convenable ?

L’enjeu, on l’aura compris, n’est pas tant de savoir par exemple si le fameux strip se trouve dans la ville même de Las Vegas ou dans le conté voisin, ou encore si les hindous condamnent ou pas le suicide, mais de faire face, dans tout ce qu’elle a de complexe et de glissant, à la question du vrai, une donnée considérée comme essentielle dans le domaine journalistique. C’est d’une question, pour tout dire, de respect élémentaire du lecteur qu’il s’agit, d’éthique même, pour employer un grand mot.

Seulement voilà, comme il s’échine plus d’une fois à le faire comprendre au buté Fingal lors d’échanges parfois vifs, D’Agata n’est pas journaliste, mais écrivain. Sa conception de l’éthique est autre, moins terre à terre si l’on veut. L’objectivité des faits n’est pas selon lui une valeur absolue mais relative. Si l’usage a par exemple préférée retenir une version apocryphe de l’origine de l’art martial que pratiquait le jeune suicidé, y faire référence sans en spécifier l’incertaine vérité factuelle ne lui semble pas problématique, au contraire, puisque son travail se veut d’une nature artistique et que ce genre d’imprécision en est la matière. L’effet compte autant ou plus que le fait, selon lui.

Très bien, lui rétorque alors l’autre, un peu remonté, mais votre texte - truffé qu’il est d’approximations géographiques, de raccourcis sujets à cautions et autres rapprochements douteux - c’est quoi dans ce cas ? De la fiction qui s’amuse à travestir le réel sur le dos des protagonistes ? Non, maintient derechef D’Agata, c’est d’un essai qu’il s’agit, un travail qui consiste à rendre compte via les outils du littéraire de l’essence d’un moment, d’un lieu, d’une série d’évènements. Ce n’est pas parce que l’on modifie ou simplifie légèrement tel ou tel détail dans le but de renforcer l’image que l’on souhaite faire ressentir au lecteur que l’on ne respecte pas la mémoire d’un mort.

Dans ce combat entre deux visions du rapport au réel, l’un factuel (Fingal), l’autre délibérément artistique (D’Agata), la mise en page joue un grand rôle. Le texte de l’essai original occupe le centre de la page, tandis que les observations du fact-checker assorties des réparties de l’auteur lui sert de cadre, jusqu’à parfois le grignoter complètement. Le texte original ne devient plus qu’un prétexte à cette joute de haute volée.

Naturellement, de par la vivacité, la fluidité des réponses au tac-au-tac et même l’humour, le lecteur en vient à se demander si ce dialogue ne serait pas lui-même un peu « arrangé ». Rien n’est dit à ce sujet, mais étant donné la nature du projet, cela semble couler de source. Ce recours à l’artifice dans ce qui constitue l’ossature même du livre serait-il alors une façon de donner la raison à D’Agata dans ce débat ? Pas nécessairement. On trouvera de toute façon dans ces pages plus de questions que de réponses.

mardi 2 juin 2015

Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat

Délicatesse critique

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Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat
[Traduit du brésilien par Izabella Borges-Barrot - Envolume, 2015]




Partant de l’histoire de la confuse relation, éventuellement malsaine, entre un critique de théâtre aussi renommé que craint et une mystérieuse femme dont le défaut physique d’une jambe atrophiée la force à boiter, Un crime délicat du brésilien Sergio Sant’Anna (1941), s’intéresse de près et avec une grande intelligence narrative aux rapports entre art, perversion et critique, questionnant également au passage la toujours sensible notion de valeur artistique.

Antonio Martins butte un beau jour dans les escaliers conduisant au métro desservant une artère importante de Rio de Janeiro sur une jeune femme qui, suite à un faux pas, semble littéralement lui tomber dessus ; jeune femme qui avait déjà éveillé sa curiosité la veille dans un bar connu de la ville. Cette rencontre inopinée, à priori fortuite, mais qui - s’interrogera-t-il plus tard – ne l’est peut-être pas tout à fait, déclenchera chez notre critique - célibataire à la vie sentimentale bien ordonnée entre diverses amies dont il possède les numéros de téléphone prolixement inscrits dans son agenda - un trouble profond, qui le conduira à prendre part à ce qui ressemble à une machination d’ordre artistique, faisant de lui le jouet d’une sorte de performance artistique néo-duchampienne (ou sous-duchampienne, selon les points de vue).

Martins devient vite obsédé par cette femme qui l’intrigue, qu’il désire pour ainsi dire, échafaudant toutes sortes de théories sur sa personne, faisant le pied de grue dans l’espoir de la croiser à nouveau, donnant alors au roman une trompeuse tension policière ; trompeuse en ce qu’ici tout n’est possiblement qu’apparences, jeu de miroirs convexes, concaves, toujours complexes. Le trouble qui s’empare de lui commence à perturber se perception, forçant même les portes de son jugement critique à l’heure d’écrire un compte rendu des pièces de théâtre que son métier l’oblige à aller voir. On apprendra bientôt qu’Inès, la jeune femme en question, est une sorte de modèle pour un peintre dont l’œuvre douteuse pose de multiples questions : Que vaut-elle ? Comment l’aborder ?


Comme nous le disions, la question du rapport entre œuvre et critique est centrale dans le roman de Sant’Anna. Cette peinture du mentor - à moins qu’il ne soit l’amant, tel que se le demande avec angoisse Martins - où la nudité d’Inès la boiteuse s’offre à la vue de tous dans une « crudité naturaliste », possède une obscénité qui ne nait peut-être pas tant de la nudité que de cette béquille que l’on voit reposer en arrière plan contre une toile non peinte, comme s’il s’agissait là d’une sorte de dispositif, d’une installation (dans le sens que l’art contemporain donne à ce mot). La peinture s’avère perturbante non seulement parce que son goût douteux et l’incertitude de son exécution ne permettent pas d’émettre un jugement clair sur sa valeur – surtout dans une époque où la notion de valeur artistique est des plus glissantes - mais encore parce qu’il semble y régner quelque chose de l’ordre du monstrueux, une forme de piège tendu dans lequel Antonio Martins ne tardera pas à tomber. Ce qu’il y a d’également monstrueux, c’est que la déontologie de Martins le critique impartial, dur, sans concessions envers le monde du théâtre, va quelque peu s’effriter, et que ce tableau – au delà du trouble provoqué par la présence de la nudité d’Inès – qu’il ne sait comment juger (à moins que sa « sous valeur » ne demande une « sous critique ») sera le signe annonciateur du papier tue-mouche dans lequel il va se voir attrapé, servant ainsi les desseins troubles du peintre et soit disant mentor ou amant d’Inès. L’intimité qu’il partagera bientôt avec la belle Inès se retournera contre lui. Reste à voir si ce « crime délicat » qu’on lui reprochera il l’a commit en connaissance de cause ou non.

Mais on ne va pas tout raconter ; on en a déjà trop dit de toute façon (ou pas assez, selon). Le style sobre et précis de Sergio Sant’Anna sert parfaitement l’habille construction narrative qu’il met en place ; construction qui est aussi une réflexion sur la critique (excellentes et fort intelligentes pages où Martins se penche sur une relecture théâtrale post moderne de Proust). Si la structure du roman évoque la trame policière, c’est avant tout d’un roman d’idée, réflexif (voire auto réflexif) qu’il s’agit. La matière romanesque y est à la fois simple et fort complexe, un jeu de plis et replis où l’intention première du narrateur, celle de donner sa vision d’une série d’évènements confus est en permanence trahie.

NB : Précision oiseuse qui n’intéresse que moi, je n’ai pas lu ce livre dans la récente traduction française – la première à ma connaissance d’une œuvre de Sergio Sant’Anna – mais dans la belle version hispanophone, publiée en Argentine par Beatriz Viterbo Editora, due à la plume d'un auteur qui m'est cher, César Aira.

mercredi 20 mai 2015

César Aira - La luz argentina

L'apologue de l'indifférence

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César Aira - La luz argentina [Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1983]





La luz argentina (La lumière argentine) est un livre de César Aira qui – de même que son premier opus, le Moreira de 1975 – occupe une place particulière dans son extensive bibliographie (90 livres selon le dernier rapport de la cour des comptes), pour le simple fait d’être parfaitement introuvable, n’ayant connu qu’une seule édition, en 1983. Depuis, l’auteur s’est toujours refusé à sa réédition. Dès lors, le texte est devenu quasi mythique et on serait en droit de soupçonner qu’il s’agit là d’une volonté consciente de l’auteur, cohérente en tout cas avec sa stratégie éditoriale, tendant à privilégier – en parallèle avec les quelques titres qu’il publie irrégulièrement chez de gros éditeurs – les petites maisons, dont la distribution est à l’image de la clandestinité. Aira aime créer le désir chez son lecteur, qui se voit ainsi obligé de se convertir en chasseur de trésors, si – à l’instar de ces collectionneurs d’obscurs comics et autres opuscules mal imprimés - il veut mettre la main sur chacun de ses innombrables petits livres. Dans de telles conditions, naturellement, une fois que l’on parvient à lire enfin ce trésor parmi les trésors – dans mon cas, c’est un ami qui a bien voulu me prêter son précieux exemplaire -, on est en droit de se demander si la valeur littéraire de La luz argentina est à la hauteur de l’aura qui l‘entoure et si celle-ci n’est pas seulement consubstantielle à sa rareté. Or, histoire de ne pas y aller par quatre chemins, il faut bien admettre que le livre ne déçoit nullement.

Ecrit en 1980 et troisième livre publié par son auteur, deux ans après l’un de ses chefs d’œuvres avéré, Ema la captive, il s’agit d’un texte remarquable où la poétique d’Aira est déjà au faite de sa puissance, provocante, libre, arbitraire, absurde, tout en complexités paradoxales et aériennes, entretramant en permanence – comme toujours chez lui – théorie du littéraire et pratique de la littérature.

Centré autour du couple petit bourgeois formé par Reynaldo et son épouse Kitty, enceinte, il concentre son intrigue flottante (qui, plus qu’une intrigue, tient d’un état permanent) autour d’une série de récurrentes coupures d’électricité, plaie qui semblait très répandue au moment où l’auteur écrivit son livre. À chaque fois que la lumière disparaît – généralement pour plusieurs heures – Kitty tombe dans un état catatonique, quelque soit l’activité (le plus souvent une non-activité, car elle est une oisive, ce qui ne l’empêche pas d’être également hystérique) dans laquelle elle se trouvait plongée. Il ne reste alors à son mari qu’à l’accompagner délicatement jusqu’à son lit puis à lui parler des heures durant en improvisant n’importe quel récit absurde jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Le lendemain, une fois le courant revenu, l’incident semble oublié. Aira travaille donc la répétition, puisque cette comédie de la catatonie et l’accompagnement vers le sommeil se répète un nombre incalculable de fois au cours d’un livre qui, contrairement à certain textes particulièrement délirant d’Aira, maintient une grande unité thématique d’un bout à l’autre, se permettant par contre de multiples apartés (fable zen du maître et de l’apprenti ; hilarant concert de chanteurs de tango aphones ; résumés de séries policières télévisuelles qui se ressemblent toutes comme deux gouttes d’eau, etc), comme autant de variations parfois exogènes avant de revenir au thème de la lumière et de son interruption ; thème qui se voit d’ailleurs magnifié lors d’une aussi improbable que fascinante tempête magnétique qui zèbre des jours durant la ville d’éclairs paranormaux, attirant les visiteurs du monde entier.

Contemplé et vécut depuis leur appartement au vingt cinquième étage d’un immeuble portègne, le temps pour le couple semble s’annuler, se faire cyclique, au rythme des coupures toujours recommencées d’électricité. Ce temps, Reynaldo semble le contempler sur son balcon, un verre de whisky en main, les nuits sans lumières, une fois sa femme enfin endormie, comme s’il le voyait s’entremêler aux volutes de ses cigarettes qu’il ne cesse jamais de fumer. Ce temps hors du temps, toujours identique et toujours différent fonctionne ici comme une espèce d’annulation du romanesque dans un texte qui ne cesse pourtant d’en faire la théorie (du romanesque, s’entend, particulièrement dans les dernières pages), comme une mise en abime ironique du roman, ce vieux colifichet bourgeois, qui sous la plume d’Aira se convertit en un artifice oscillant entre la veille (Reynaldo, l’insomniaque) et le sommeil (Kitty la dormeuse), l’intérieur (l’appartement) et l’extérieur (le monde réel, loin de la fantaisie du sommeil).

Nos deux personnages, nous préviens l’auteur au tout début du livre, « se verraient limités, jusqu’à ce qu’ils soient vieux et meurent, à représenter les apologues de l’indifférence, pas même des romans, moins que des fables : des bandes dessinées, des dessins animés ». Et pourtant, s’empresse d’ajouter Aira, « cela fut réel, une saison parfaitement réelle et tangible, avec ses heures, ses semaines, ses pluies et tout le reste » (ma traduction). La fiction (ou pire, le simulacre de la fiction : « des bandes dessinées, des dessins animés ») et le réel, entremêlés, comme deux faces de la même monnaie. Pour fantaisiste que soit son inspiration ou son imaginaire (ce qui revient sans doute au même), la littérature d’Aira n’en reste pas moins profondément capable de créer de surprenant « effets de réel » (à ne pas confondre avec l’ennuyeux réalisme), ce qui n’est pas la moindre de ses qualités, et sans doute encore une des manières de donner à son travail une belle consistance. L’art, pour tout dire, de construire du n’importe quoi qui tient debout. Chez Aira, tout est possible parce qu'il sait avant tout comment s’arranger pour que cette possibilité ait lieu.

L’indifférence également, « les apologues de l’indifférence », comme si rien n’importait, rien ne pesait, comme une sorte de modus operandi pour notre argentin ; l’art en tout cas d’écrire des livres sans gravité (dans les deux sens du terme). Des personnages qui n’en sont pas, ou à peine (la psychologie, c’est dit, n’intéresse guère Aira, ou alors sous forme parodique), et qui ne s’avèrent pourtant pas non plus des caricatures, car si indéniablement Reynaldo et Kitty représentent une certaine idée du couple petit bourgeois dans tout ce qu’il a de plus conventionnel et prévisible (l’appartement coquet ; l’enfant à naitre ; le travail dans une grande entreprise du mari tandis que l’occupation de sa femme – créer des costumes pour l’opéra – ressemble plus à un passe temps de bonne bourgeoise qu’à un vrai travail, etc), il ne s’agit pas d’un trait que l’auteur cherche à appuyer. À vrai dire, on pourrait presque croire que ça ne l’intéresse pas ; là encore, il joue les indifférents. Les motivations d’Aira, d’ailleurs, sont en général plutôt abstraites. Un jeu d’oppositions par exemple : le mari très cultivé, capable de disserter sur la philosophie zen et de pousser toute sortes de raisonnements abscons voire absurdes jusqu’à des hauteurs qui pourraient aussi bien s’avérer des tréfonds, versus la femme écervelée, idiote, le regard figé dans le vide à peine le courant s’est-il fait la malle. La construction de paradoxes encore, convertissant ainsi la répétition – je paraphrase – en « la forme moderne de l’interruption », soit les coupures de courants – interruptives de part leur nature – converties, puisque l’interruption, à force d’interrompre n’interrompt plus, en un continuum qui donne sa structure à un roman qui pourrait sinon paraitre amorphe et qui pourtant ne l’est jamais.

Au fond – et histoire de faire une petite pirouette pour finir cette note sur un livre de toute façon non traduit et introuvable – Aira dans La luz argentina comme dans beaucoup de ses livres défit l’argumentation de l’éventuel critique ou exégète (et pourtant, ils ne manquent pas ces exégètes ; combien de livres, d’articles, de thèses n’ont pas été écrits sur son œuvre, certains très pertinents d’ailleurs), car s’il ne cesse d’inscrire sa propre théorie au cœur de ses fictions, celle-ci est aussi fuyante que ses narrations elles-mêmes, et c’est une des raisons de l’attrait de son œuvre : un objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire qui – comme tout objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire – reste dans son essence insaisissable. C’est particulièrement le cas ici, dans ce récit où il ne se passe rien, si ce n’est la disparition régulière du courant, et où pourtant – comment le dire autrement ? – la magie ne cesse d’apparaitre, sans faire pour autant grand cas d'un tel miracle. L'indifférence - réelle ou apparente - est peut-être le secret, le "truc" d'Aira, le meilleur antidote en tous cas contre les effets gratuit et autres vulgarités communes. Le petit monde de Reynaldo et Kitty comme une capsule hors du temps et des facilités, le récit dans toute la pureté de son impureté, n'offrant rien de plus - à quoi bon ? - que ce qu'il est en lui même: un récit.

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