mercredi 20 mai 2015

César Aira - La luz argentina

L'apologue de l'indifférence

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César Aira - La luz argentina [Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1983]





La luz argentina (La lumière argentine) est un livre de César Aira qui – de même que son premier opus, le Moreira de 1975 – occupe une place particulière dans son extensive bibliographie (90 livres selon le dernier rapport de la cour des comptes), pour le simple fait d’être parfaitement introuvable, n’ayant connu qu’une seule édition, en 1983. Depuis, l’auteur s’est toujours refusé à sa réédition. Dès lors, le texte est devenu quasi mythique et on serait en droit de soupçonner qu’il s’agit là d’une volonté consciente de l’auteur, cohérente en tout cas avec sa stratégie éditoriale, tendant à privilégier – en parallèle avec les quelques titres qu’il publie irrégulièrement chez de gros éditeurs – les petites maisons, dont la distribution est à l’image de la clandestinité. Aira aime créer le désir chez son lecteur, qui se voit ainsi obligé de se convertir en chasseur de trésors, si – à l’instar de ces collectionneurs d’obscurs comics et autres opuscules mal imprimés - il veut mettre la main sur chacun de ses innombrables petits livres. Dans de telles conditions, naturellement, une fois que l’on parvient à lire enfin ce trésor parmi les trésors – dans mon cas, c’est un ami qui a bien voulu me prêter son précieux exemplaire -, on est en droit de se demander si la valeur littéraire de La luz argentina est à la hauteur de l’aura qui l‘entoure et si celle-ci n’est pas seulement consubstantielle à sa rareté. Or, histoire de ne pas y aller par quatre chemins, il faut bien admettre que le livre ne déçoit nullement.

Ecrit en 1980 et troisième livre publié par son auteur, deux ans après l’un de ses chefs d’œuvres avéré, Ema la captive, il s’agit d’un texte remarquable où la poétique d’Aira est déjà au faite de sa puissance, provocante, libre, arbitraire, absurde, tout en complexités paradoxales et aériennes, entretramant en permanence – comme toujours chez lui – théorie du littéraire et pratique de la littérature.

Centré autour du couple petit bourgeois formé par Reynaldo et son épouse Kitty, enceinte, il concentre son intrigue flottante (qui, plus qu’une intrigue, tient d’un état permanent) autour d’une série de récurrentes coupures d’électricité, plaie qui semblait très répandue au moment où l’auteur écrivit son livre. À chaque fois que la lumière disparaît – généralement pour plusieurs heures – Kitty tombe dans un état catatonique, quelque soit l’activité (le plus souvent une non-activité, car elle est une oisive, ce qui ne l’empêche pas d’être également hystérique) dans laquelle elle se trouvait plongée. Il ne reste alors à son mari qu’à l’accompagner délicatement jusqu’à son lit puis à lui parler des heures durant en improvisant n’importe quel récit absurde jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Le lendemain, une fois le courant revenu, l’incident semble oublié. Aira travaille donc la répétition, puisque cette comédie de la catatonie et l’accompagnement vers le sommeil se répète un nombre incalculable de fois au cours d’un livre qui, contrairement à certain textes particulièrement délirant d’Aira, maintient une grande unité thématique d’un bout à l’autre, se permettant par contre de multiples apartés (fable zen du maître et de l’apprenti ; hilarant concert de chanteurs de tango aphones ; résumés de séries policières télévisuelles qui se ressemblent toutes comme deux gouttes d’eau, etc), comme autant de variations parfois exogènes avant de revenir au thème de la lumière et de son interruption ; thème qui se voit d’ailleurs magnifié lors d’une aussi improbable que fascinante tempête magnétique qui zèbre des jours durant la ville d’éclairs paranormaux, attirant les visiteurs du monde entier.

Contemplé et vécut depuis leur appartement au vingt cinquième étage d’un immeuble portègne, le temps pour le couple semble s’annuler, se faire cyclique, au rythme des coupures toujours recommencées d’électricité. Ce temps, Reynaldo semble le contempler sur son balcon, un verre de whisky en main, les nuits sans lumières, une fois sa femme enfin endormie, comme s’il le voyait s’entremêler aux volutes de ses cigarettes qu’il ne cesse jamais de fumer. Ce temps hors du temps, toujours identique et toujours différent fonctionne ici comme une espèce d’annulation du romanesque dans un texte qui ne cesse pourtant d’en faire la théorie (du romanesque, s’entend, particulièrement dans les dernières pages), comme une mise en abime ironique du roman, ce vieux colifichet bourgeois, qui sous la plume d’Aira se convertit en un artifice oscillant entre la veille (Reynaldo, l’insomniaque) et le sommeil (Kitty la dormeuse), l’intérieur (l’appartement) et l’extérieur (le monde réel, loin de la fantaisie du sommeil).

Nos deux personnages, nous préviens l’auteur au tout début du livre, « se verraient limités, jusqu’à ce qu’ils soient vieux et meurent, à représenter les apologues de l’indifférence, pas même des romans, moins que des fables : des bandes dessinées, des dessins animés ». Et pourtant, s’empresse d’ajouter Aira, « cela fut réel, une saison parfaitement réelle et tangible, avec ses heures, ses semaines, ses pluies et tout le reste » (ma traduction). La fiction (ou pire, le simulacre de la fiction : « des bandes dessinées, des dessins animés ») et le réel, entremêlés, comme deux faces de la même monnaie. Pour fantaisiste que soit son inspiration ou son imaginaire (ce qui revient sans doute au même), la littérature d’Aira n’en reste pas moins profondément capable de créer de surprenant « effets de réel » (à ne pas confondre avec l’ennuyeux réalisme), ce qui n’est pas la moindre de ses qualités, et sans doute encore une des manières de donner à son travail une belle consistance. L’art, pour tout dire, de construire du n’importe quoi qui tient debout. Chez Aira, tout est possible parce qu'il sait avant tout comment s’arranger pour que cette possibilité ait lieu.

L’indifférence également, « les apologues de l’indifférence », comme si rien n’importait, rien ne pesait, comme une sorte de modus operandi pour notre argentin ; l’art en tout cas d’écrire des livres sans gravité (dans les deux sens du terme). Des personnages qui n’en sont pas, ou à peine (la psychologie, c’est dit, n’intéresse guère Aira, ou alors sous forme parodique), et qui ne s’avèrent pourtant pas non plus des caricatures, car si indéniablement Reynaldo et Kitty représentent une certaine idée du couple petit bourgeois dans tout ce qu’il a de plus conventionnel et prévisible (l’appartement coquet ; l’enfant à naitre ; le travail dans une grande entreprise du mari tandis que l’occupation de sa femme – créer des costumes pour l’opéra – ressemble plus à un passe temps de bonne bourgeoise qu’à un vrai travail, etc), il ne s’agit pas d’un trait que l’auteur cherche à appuyer. À vrai dire, on pourrait presque croire que ça ne l’intéresse pas ; là encore, il joue les indifférents. Les motivations d’Aira, d’ailleurs, sont en général plutôt abstraites. Un jeu d’oppositions par exemple : le mari très cultivé, capable de disserter sur la philosophie zen et de pousser toute sortes de raisonnements abscons voire absurdes jusqu’à des hauteurs qui pourraient aussi bien s’avérer des tréfonds, versus la femme écervelée, idiote, le regard figé dans le vide à peine le courant s’est-il fait la malle. La construction de paradoxes encore, convertissant ainsi la répétition – je paraphrase – en « la forme moderne de l’interruption », soit les coupures de courants – interruptives de part leur nature – converties, puisque l’interruption, à force d’interrompre n’interrompt plus, en un continuum qui donne sa structure à un roman qui pourrait sinon paraitre amorphe et qui pourtant ne l’est jamais.

Au fond – et histoire de faire une petite pirouette pour finir cette note sur un livre de toute façon non traduit et introuvable – Aira dans La luz argentina comme dans beaucoup de ses livres défit l’argumentation de l’éventuel critique ou exégète (et pourtant, ils ne manquent pas ces exégètes ; combien de livres, d’articles, de thèses n’ont pas été écrits sur son œuvre, certains très pertinents d’ailleurs), car s’il ne cesse d’inscrire sa propre théorie au cœur de ses fictions, celle-ci est aussi fuyante que ses narrations elles-mêmes, et c’est une des raisons de l’attrait de son œuvre : un objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire qui – comme tout objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire – reste dans son essence insaisissable. C’est particulièrement le cas ici, dans ce récit où il ne se passe rien, si ce n’est la disparition régulière du courant, et où pourtant – comment le dire autrement ? – la magie ne cesse d’apparaitre, sans faire pour autant grand cas d'un tel miracle. L'indifférence - réelle ou apparente - est peut-être le secret, le "truc" d'Aira, le meilleur antidote en tous cas contre les effets gratuit et autres vulgarités communes. Le petit monde de Reynaldo et Kitty comme une capsule hors du temps et des facilités, le récit dans toute la pureté de son impureté, n'offrant rien de plus - à quoi bon ? - que ce qu'il est en lui même: un récit.

samedi 16 mai 2015

Pierre Patrolin - L'homme descend de la voiture

Fable de la voiture et du fusil

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Pierre Patrolin - L'homme descend de la voiture [POL, 2014]




Il semble qu’il y ait quelque chose de l'ordre de l’écrivain conceptuel dans le travail de Pierre Patrolin. Encore que « conceptuel » soit peut-être un grand mot, un de ces termes galvaudés à force d’être utilisés à tort et à travers dès qu’il s’agit de parler d’art dit contemporain et qui ne correspond sans doute pas exactement à la nature du projet de l’écrivain. Disons en tout cas que dans chacun des trois romans publiés jusqu’à ce jour par Patrolin, un choix extrêmement strict est opéré quant à la matière à « travailler » et qu'il s'agira de lui faire rendre gorge, si possible jusqu'à la dernière goutte. Après avoir ainsi (pour résumer très grossièrement) traversé la France à la nage et contemplé un feu de bois dans ses deux premiers livres, avec L’homme descend de la voiture, il est maintenant question d'automobile.

D’un point de vue extérieur, la prose de Patrolin a quelque chose de froid. Le lecteur non prévenu qui la découvrirait pour la première fois ne pourrait pas ne pas penser à l’école dite « objective », au bon vieux nouveau roman, etc. Ce serait cependant aller un peu vite en besogne. S’agissant de L’homme descend de la voiture, on comprendra vite que cette soi-disant « objectivité » est plus que relative. Ne sommes-nous pas après tout pendant toute la durée du récit dans la tête d’un personnage sans nom dont le rapport au monde – une lapalissade peut-être, mais comment faire autrement ? – est on ne peut plus subjectif ? Une subjectivité qui ne fait au fil du texte que s’exacerber (d’où la difficulté de parler à propos du narrateur d’anonymat). L’apparente froideur – ou plutôt sa grande précision, presque documentaire – du style de Patrolin est en fait un des premiers ressorts du balancier fictionnel qu’il met en place : ces descriptions obsessionnelles de trajets souvent identiques ou presque (deux paysages complémentaires semblent s’alterner derrière la vitre généralement ouverte de la voiture : d’une part les zones périurbaines où dialoguent divers commerces de grandes surfaces, zones pavillonnaires, ronds points ; de l’autre la forêt) ; ces odeurs et ces goûts analysés avec une précision entomologique, la répétition des jours, tout cela concourt à l’instauration de ce qu’on appellera faute d’un meilleur terme une « ambiance ». Ambiance qui en elle même n’est ni froide ni chaude, ni proche ni distante, elle est tout simplement – aussi banal que cela paraisse – quotidienne. Patrolin place le concept – ici le concept « voiture » - au niveau du quotidien le plus plat et c’est précisément ce qui en fait la force. Un quotidien qui naturellement – comment faire autrement – déraille. À ceci près que ce déraillement ne prétend nullement à l’exacerbation, au spectaculaire.

Dans L’homme descend de la voiture, ce déraillement léger, presque imperceptible et pourtant contondant, a un nom : un fusil, trouvé par hasard au fond d’un placard. Le fusil devient donc un autre élément s’ajoutant au concept central « voiture » ; il s’agit d’établir dès lors une discussion, un parallélisme, un frottement entre ces deux objets à priori purement fonctionnels. Sauf qu’ici la fonction susdite semble s’annuler dans l’utilisation de plus en plus aberrante qu’en fait le narrateur : les trajets en voiture, nombreux - dans une litanie qui ressemble fort à la « petite musique » du livre (une mélopée, il va de soi, lancinante et répétitive) - manquent dès le début de but, de direction (il ne s’agit pas d’aller d’un point à un autre, mais de faire des tours, voire des détours, jusqu’à – symptomatiquement – s’embourber). Le fusil quant à lui est déplacé, transporté d’un lieu à un autre (dans le coffre de la voiture, sous le lit dans la chambre matrimoniale, etc), et quand il pourrait être utilisé conformément à ce pourquoi il a été conçu (chasser), un incident, un imprévu, une maladresse tourne en ridicule cette possibilité d’une réintégration au cours « normal » des objets. Ainsi du sanglier que le narrateur tuera non pas volontairement en se servant de son fusil, mais accidentellement en le renversant avec sa voiture. De ce point de vue, il n’est pas inintéressant de noter que le narrateur, lors de cet épisode, à d’abord recours à une formulation qui pourrait laisser croire au lecteur qu’il l’a volontairement tué, se servant alors - suppose naïvement ledit lecteur - de l’ustensile le plus apte à cette manœuvre, à savoir le fusil. Il y a, autrement dit, un déplacement constant qui s’opère dans ce livre, contredisant de manière fructifère la prétendue objectivité du style, la précision maniaque de son vocabulaire, l’économie de ses phrases toujours courtes, la brièveté proche de la vignette de ses chapitres ; déplacement qui confère sans doute au roman de Patrolin un ton qui, de loin dans un tunnel, frôle le pince sans rire.

Plus on avance dans ce (non) récit, plus l’impression – en forme de forme dégénérée de suspens – d’un malaise semblerait vouloir s’y inviter (à moins que ce ne soit le lecteur qui, en bon chienchien pavlovien, cherche à l’y trouver). Mais ce malaise existe-t-il ? L’histoire de ce type obsédé par l’odeur de neuf de sa voiture, par le goût des plats (variés) qu’il mange et du vin (de qualité) qu’il boit, dont la vie est rythmée par son travail dans un bureau dont nous ne saurons rien et par les conversations banales ou surprenantes avec sa femme (dont nous ne saurons pas grand chose non plus, si ce n’est son prénom et quelques bricoles supplémentaires) ; cette histoire va-t-elle vraiment dérailler ? Il y a de ça, sans doute, puisque peu à peu les signes d’un dérangement dans le tranquille ordre des choses se font sentir : la perte du goût ; les trajets de plus en plus nombreux et de plus en plus absurdes en voiture, au détriment des heures de travail ; ladite voiture qui de fil en aiguille semble tomber en morceaux ; l’irruption du fusil qui devient une obsession, les visites chez un armurier, la possibilité de plus en plus prégnante de s’en servir, etc. À l’instar de l’un de ces romans ou films classiques où nous est narrée l’histoire d’un type normal qui bascule dans le délire jusqu’à commettre un acte irréparable, etc, on pourrait croire que L’homme descend de la voiture est le récit détaillé d’une vie qui se barre en sucettes. Pourtant, ce serait trop simple, trop banal, et si ce roman a une qualité, c’est bien de contourner au mieux cette banalité.

Plutôt qu’un déraillement qui n’a finalement peut-être pas lieu (ou qui du moins esquisse un pas de côté pour mieux dérailler comme ça lui chante ), Pierre Patrolin propose une forme de récit épique contemporain dans un monde sans épique. Puisque, pour contredire Darwin, l’homme ne descend plus du singe mais de la voiture, quelle autre aventure s’offre à lui que celle minime - plus fantasmée peut-être que réelle - que vit notre « héros », le cul derrière son volant, la fenêtre ouverte, le bras exposé à la pluie, perdu dans quelque chemin forestier, le fusil caché dans le compartiment de la roue de secours, respirant l'odeur polymérisé de son véhicule neuf ? L’aventure, d’ailleurs, c’est avant tout un goût dans la bouche, et que notre personnage en vienne justement petit à petit à perdre le goût ne fait qu’accentuer, exacerber ironiquement (car derrière son apparente froideur, peut-être pourrait-on penser le roman de Patrolin comme une fable ironique où l’ironie n’aurait même pas besoin de se donner, sous peine d’une redondance qui annulerait l’implicite – or, l’implicite, dans ce monde de descriptions « objectives », est tout) la nécessité d’une épique personnelle, adaptée à son niveau (quelconque), à ses capacités (réduites), à ce que le monde lui offre (pas grand chose). L’acmé aventureuse du récit semble bien d’ailleurs être constituée par ce moment ou le narrateur s’invite le temps d’un trajet nocturne en passager clandestin sur la remorque d’un camion, avant d’en descendre et de devoir refaire le trajet inverse à pied jusqu’à sa voiture, abandonnée au bord d’un chemin.

L’homme descend de la voiture
, au fond, est l’histoire sans histoire d’un velléitaire, celle d’un type qui frôle un quelque chose qu’il se garde bien de saisir véritablement. À l’instar du sanglier mort qu’il laisse pourrir dans son coffre, ses tentatives (volontaires ou involontaires) de dérèglements s’épuisent d’elles-mêmes ou se transforment malgré lui en comédie, notamment lors des multiples et maladroites manigances pour cacher (pour mieux montrer ?) à sa femme l’existence du fameux fusil. Pour le dire avec une emphase certainement déplacée (comme, au fond, toute emphase) et afin de conclure sur une note de mauvais goût, on pourrait dire que dans ce livre c’est nous tous qui, avec le narrateur, descendons de la voiture.

mercredi 13 mai 2015

Denis Jampen - Héros

Prosodie chahutée

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Denis Jampen - Héros [Éditions MF, 2015]





Article écrit pour Le Matricule des anges

La publication posthume de textes d’auteurs plus ou moins oubliés dont les manuscrits connurent le trop long purgatoire de quelque obscur tiroir requiert souvent la présence, afin de mieux en accompagner la venue (ou l’éventuel retour) au monde du livre imprimé, d’un appareil théorique ou d’une esquisse hagiographique. Héros n’y coupe pas, l’écrivain Arno Bertina se chargeant d’encadrer le texte d’un court prologue introductif et surtout d’une postface où il tente non seulement d’en justifier la publication, près de quarante ans après son écriture, mais aussi voire surtout d’en éclairer le contexte. On pourrait, bien sûr, se demander si le texte n’aurait finalement pu fonctionner seul ; pourtant, tant la nature de l’œuvre en elle-même que l’histoire particulière de son auteur (ou la non-histoire, ce qui revient ici au même) appelaient à ce nécessaire travail biblio-biographique.

Denis Jampen, en effet, a tout de l’écrivain sans œuvre ou presque - légèrement Bartleby sur les bords, comme ne manque pas de le souligner Bertina. Figure romantique s’il en est, donc ; romantisme que le texte – sa dérangeante violence - ne manquera pourtant pas de contredire. Il ne publia de son vivant qu’un livre, en 1986, et semble ne plus rien avoir écrit ensuite jusqu’à sa mort survenue en 2005, comme si ladite publication annulait du même coup la nécessité de l’écriture (ou sa possibilité).

Héros
fut écrit en 1975, alors que l’auteur n’avait que dix neuf ans et collaborait à la revue Minuit, que Jérôme Lindon avait lancée dans le but exprès de faire connaitre de jeunes auteurs autour des figures de proues de la maison.

Les héros du titre – les « guerriers » - sont des êtres en proie à la barbarie, lâchés dans une ville sans nom, interchangeable sans doute. Leurs victimes sont des jeunes garçons qu’ils violent en divers lieux urbains. Difficile de ne pas voir (en suivant toujours Bertina) dans la thématique de ce livre – plus exactement son « ambiance », tant il semble que c’est de cela qu’il s’agit - une indéniable résonance avec le Guyotat de la fin des année soixante, ainsi qu’avec le pédophile Tony Duvert, alors publié par Minuit, voire également, histoire d’évoquer d’autres latitudes, l’argentin Osvaldo Lamborghini. Là où le texte trouve sa différence, c’est dans son écriture, un style assez unique qui par une approche saccadée de la prosodie confère aux exactions qui y sont contés la possibilité de s’incarner à la surface même de la langue. Le cours de la phrase, sans cesse interrompu de virgules, permute ses éléments, s’y trouvant bien souvent comme décalées plus avant. Il en résulte une poétique aussi étrange que déstabilisante pour le lecteur, qui finit malgré tout par se laisser aller à l’hypnose inconfortable d’un rythme moins musical que scandé, chahuté pour ainsi dire avec précision.

Le mieux, c’est encore d’en produire un extrait (qui, disons-le, en vaudra un autre, tant la cohérence stylistique est tenue) : « Les eaux épaisses du fleuve (occupées, ils n’y prennent gardes), silencieuses, s’étalent, que fait luire par instants une paire de phares s’avançant, chavirant à leur surface lourde et grasse, ralentis d’huiles, qu’elles entraînent, pourrissant immergés, lentes, engluant les berges bétonnées, qu’interrompent, perpendiculairement, tour à tour, l’une puis l’autre, décalés, les canaux fendant la ville, navigables aux péniches ».

C’est donc – on l’aura compris – d’une prose hautement poétique qu’il s’agit, et c’est elle – bien plus que l’aspect scabreux (le viol d’enfants et d’adolescents ; la question homosexuelle, sujet sans doute nouveau à l’époque, nettement moins aujourd’hui) – qui confère au livre son intérêt premier. Ce qui n’empêche pas le texte de garder les traces de son époque, ainsi qu’une forte influence du nouveau roman. L’auteur, d’ailleurs, n’avait d’autre envie que de voir son livre enrichir le catalogue de Minuit, ce à quoi Lindon se refusa. On serait en droit de se demander pourquoi.


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