mercredi 21 octobre 2015

Philippe Annocque - Pas Liev

Liev ou ne pas Liev

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Philippe Annocque - Pas Liev [Quidam, 2015]







Liev n’est pas Liev. C’est pour ça que le livre s’appelle « Pas Liev ». Parce que Liev n’est pas Liev. Ou alors si ? Ce n’est pas clair, admettons-le. Ce n’est pas clair parce que l’histoire de Liev – qui peut-être n’est pas Liev – n’est pas claire. Ou alors si ? Claire ou pas claire, l’histoire, elle n’en est pas moins celle d’un livre qui lui est très clair. Clair dans son absence de clarté. Ou alors si ? Pas Liev raconte l’histoire de Liev qui n’est peut-être pas Liev, c’est à dire qu’il n’est peut-être pas lui. Mais qui est-il dans ce cas ? Liev n’est peut-être pas Liev, mais Pas Liev raconte quand même l’histoire de Liev, ou de quelqu’un qui est peut-être Liev.

Liev est précepteur. Ou pas. Il doit s’occuper des enfants, mais les enfants ne sont pas encore arrivés. Ou alors si ? En attendant, Liev recopie des factures. Ce n’est pas son travail, mais il rend service, puisqu’on le lui a demandé. De recopier des factures, pas de rendre service. Ou alors si ? Liev est amoureux de Mademoiselle Sonia, qui est la fille de la femme aux cheveux en casque. Ou pas. Ou alors Liev n’est pas amoureux, mais en tout cas il va se fiancer. Avec Mademoiselle Sonia. Pas avec Magda, qui a un trou entre les jambes qu’il faut bien remplir avec quelque chose de dur. Or, Liev a bien quelque chose de dur à proposer. Mais il ne propose pas. Il rend service, puisqu’on le lui a demandé. Ou pas. Liev a uriné contre le mur en briques rouges de la cabane en briques rouges, perdue au milieu des champs, sur la route qui mène à Kosko. Kosko, c’est une maison, c’est un village, c’est là où Liev est attendu comme précepteur. Mais il arrive tard. Ou en avance, ce n’est pas clair. On ne sait pas si Liev arrive au bon moment ou s’il arrive au mauvais. On ne sait pas si Liev arrive, mais il semble bien qu’il arrive. On arrive toujours quelque part après tout. Pas Liev, c’est l’histoire de quelqu’un qui arrive quelque part. Ce quelqu’un, ce doit être Liev. Et le quelque part, Kosko. Pas Liev, c’est une histoire d’amour, c’est écrit sur le quatrième de couverture. Ou pas. Ou alors si ? Dans la vie, on essaie de prendre les bonnes décisions, de faire les choses bien, ou juste de faire les choses, bien ou mal.

La vie a lieu dans le monde, et le monde est une surface et dans le monde il y a des objets. Ce sont les objets du monde. La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra qui n’est peut-être pas un débarra, mais quoi alors ? Un bureau ? Mais les précepteurs n’ont pas besoins de bureaux. Les précepteurs ne sont peut-être pas précepteurs. Pour cela – pour être précepteur – il faut des enfants. Mais les enfants ne sont pas là. Ou alors si ? La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra, une pièce sur le coude du costume déchiré, un vélo de fille avec mademoiselle Sonia assise dessus. La vie est faite de détails et les récits aussi, car sans détails ont ne peut pas raconter, on reste trop dans le général et le récit n’est pas général. Ou alors si ? Les détails c’est réaliste, et le récit est réaliste. Ou pas. Le réel, c’est dans la tête que ça se passe. Hors de la tête, il n’y a rien. Ou alors si ? Mais de quelle tête on parle ? De celle de Liev, ou de celle de l’auteur ? L’auteur, c’est Philippe Annocque, qui n’est pas Liev. Ça au moins c’est sûr. Liev, par contre, n’est pas l’auteur, mais c’est dans sa tête que ça se passe. Ou pas. On ne sait pas forcément dans la tête de qui ça ce passe, mais l’essentiel c’est qu’il y en ait une, de tête. Pour que quelque chose se passe.

On dit des choses à Liev, qu’il écoute ou pas, qu’il comprend ou pas. Ensuite, il essaie de faire ce qu’on lui dit ou de dire ce qu’on lui dit de dire. Liev est-il fou ? Ça dépend de la tête dans laquelle ça se passe. C’est une histoire de tête. Ou pas. « Le monde est opaque », dit aussi le quatrième de couverture, qui n’est pas dans une tête puisqu’il est à l’extérieur. Du livre, s’entend. Le monde est opaque, c’est pour ça que le récit n’est pas clair. Car le monde est une surface avec des objets, mais puisqu’il est aussi opaque, on ne sait pas de quelle surface et de quels objets on parle. C’est ce qui fait l’intérêt de ce livre en particulier et de la littérature en général. Car Pas Liev c’est de la littérature. Voilà au moins quelque chose de sûr. Et de la bonne, même, on peut le dire. Le monde est une surface miroitante qui nous aveugle parfois. La littérature sert à ça, à aveugler. Ou pas. La littérature est aussi une surface, agitée. Dedans, il y a ce qui est dit, et le reste. Le reste est peut-être le plus important. Philippe Annocque l’a bien compris. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. 140 pages suffisent à faire un bon livre. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. Après, on peut dire Kafka, Beckett, on peut dire ce qu’on veut, parler d’influences, de traditions littéraires. La Mitteleuropa réinventée, ou seulement un air, une ambiance. « Expressionniste » dit encore la quatrième, que j’aime bien citer décidément. Pas Liev est un récit inquiétant et beau et formellement parfait, sans que cette perfection ne soit écrasante. Les livres trop parfaits sont parfois pénibles. Parce que trop parfaits. Ou pas. Mais Pas Liev n’est pas trop parfait. Pas Liev est parfait comme il faut. Il sait comment nous mettre dans la tête de Liev, et pour cela il sait construire une forme précise et pourtant jamais envahissante. Cette forme, c’est celle de la tête de Liev, ou de son intérieur.

Le monde est une surface, et selon comment on le regarde, on ne voit pas la même chose. Pas Liev c’est l’histoire de quelqu’un qui regarde le monde d’une drôle de façon, d’une façon peut-être horrible, parce qu’il ne sait pas s’il a une place dans ce monde, sur cette surface et qu’il faut bien, qu’il faut peut-être qu’il s’en fasse une. Ou peut-être est-ce l’histoire de quelqu’un qui aimerait qu’on le regarde et qu’on le voit, qu’on le considère. Pas Liev, au fond, est un récit très humain. Et donc tragique.

mardi 6 octobre 2015

Mika Biermann – Booming


Un Far-West kaléidoscopique

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Mika Biermann – Booming [Anacharsis, 2015]





Ecrit pour Le Matricule des anges

Le western a-t-il de beaux restes ? Pas sûr que Mika Biermann s’en préoccupe. Les restes – beaux ou laids - d’un genre où le cliché fait loi (à cause peut-être d’un certain Leone, qui dès les années soixante l’avait converti en parodie), il les cueille en l’état d’un air ravi pour monter sur si douteux matériau l’édifice de son Booming.

« Une porte s’ouvre sur le désert » et le lecteur se retrouve face à un roman d’aventures au Far West qui se fait fort de ne jamais retomber sur le pied attendu. « On aura tout vu » est-il ensuite annoncé ; non, « presque tout », s’empresse-t-on d’ajouter.

Le couple de héros, au profil légèrement cervantin (un grand maigre un peu exalté, un petit gros inquiet et terre à terre), traine ses guêtres dans la poussière et la sècheresse vers le Booming en question, obscure localité où – ne cesse-t-on de les prévenir – « il n’y a rien ». Rien ? Pas si sûr : il y aurait là-bas la fiancée de Pato Conchi (le petit gros, mexicain d’opérette, en vérité colombien), nommée comme il se doit Conchita, enlevé par le vil Kid Padoon. Son comparse et ami, le peintre anglais Lee Lightouch (le grand maigre), bien du genre à n’écouter que son cœur, l’accompagnera donc à la rescousse de la jeune femme.

Bien entendu, puisqu’il ne saurait en être autrement, les choses vont prendre pour nos deux héros une tournure inattendue et les embuches se multiplier. Mika Biermann, cependant - ce n’est pas le moindre de ses mérites - va très vite dépasser le simple jeu de clins d’œil et faire de la nature même du cliché – par essence figé dans le temps – un des moteurs narratifs les plus féconds de son livre. L’ouest de Booming, en effet, s’avèrera d’un carton pâte littéral : tout y est pris dans une stase, comme si le temps ne s’écoulait plus. Cela commence par un indien dont « à l’œil nu, les cheveux ressemblaient à de vrais cheveux, la peau à de la vraie peau » et qui « au toucher, avait la dureté de la pierre ». Inamovible, il est condamné à scruter éternellement la pampa qui s’étend devant lui, son légendaire regard d’aigle soudain pétrifié, tandis que les brins d’herbes sont devenus tranchants comme des lames et que l’eau de la rivière, épaisse et lourde, semble ne plus couler dans son lit. Nos deux amis contemplent perplexes ce décor en mangeant leurs fayots.

On dit parfois, pour évoquer certains lieux particulièrement reculés, que le temps s’y est arrêté. Le bled que Biermann a choisi pour son récit n’échappe pas à la règle. Au contraire, il l’amplifie. Lorsqu’ils débarquent enfin dans les rues de la petite ville, c’est pour découvrir que tout y est pris dans cette même gangue, celle d’une vidéo que l’on aurait mis en pause et dont on pourrait observer l’image sous tous les angles en s’y baladant. Dans la grande rue, un duel : la balle, figé en l’air, n’a toujours pas rejointe sa victime. Au saloon, on boit une bière pour toute l’éternité ; ailleurs, un cheval n’en finira jamais de mourir.

Le puzzle narratif va en se compliquant et la balade se fait moins paisible, puisque le temps reprendra son cours, plus ou moins rapide selon les moments. La balle (métaphore évidente du suspense comme concept à tordre et retordre à plaisir) se rapprochera inexorablement de sa victime, tandis que nos héros rencontreront des personnages qui pourraient bien être leurs doubles. Certains morts peu fréquentables se relèveront dans leurs cercueils et les temporalités se mélangeront allègrement comme autant de possibles qu’il n’y aurait nulle raison d’ignorer. Booming, l’air de rien, est un roman expérimental qui se permet le luxe de réussir haut la main son expérimentation. Alors que le caprice semble régner (celui de l’auteur, qui se réjouit du jouet qu’il a entre les mains) rien n’y est gratuit, rien n’y pèse.

L’éditeur parle – à raison – d’un western quantique ; les linéarités narratives se multiplient, ce qui n’empêche pas le récit de maintenir une tranquille fluidité, une certaine nonchalance, qui n’est bien sûr qu’apparente. « Lightouch », un tel choix de patronyme pour l’un des personnages ne semble de ce point de vue pas anodin, tant cette « légèreté de touche » apparaît comme une des qualités premières du roman.

De même que ses deux personnages sont étrangers, Biermann est allemand. Mais s’ils ont eux parfois l’air de touristes qui se demandent quand même un peu ce qu’ils font là, ce n’est certainement pas le cas de l’auteur quant à l’immersion dans une langue française qu’il maîtrise sans heurts et sans virtuosités inutiles, se permettant d’y inclure quelques expressions qui fleurent bon son Marseille d’adoption, un de ces multiples petits décalages dont le livre n’est pas avare.



vendredi 2 octobre 2015

Jean-Louis Bailly – Une grosse

Jean-Louis Bailly – Une grosse [L’arbre vengeur 2015]

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Article écrit pour Le matricule des anges.

Écrire demande certainement de la discipline, un rythme de travail, et ce quelle que soit la forme que l’on voudra bien lui donner. Il y a ceux qui, chaque jour, se lèvent à l’aurore et, qu’il pleuve, vente ou grêle sur le dos de muses parfois aphones, grattent le papier. Il y en a d’autres qui préfèrent buller des mois durant avant de pondre comme des dératés un livre entier en quelques semaines, les forces décuplées sous le coup d’une révélation soudaine qu’il conviendra alors de ne pas laisser s’échapper. Quoi qu’il en soit, la méthode importe moins que le fait de s’y tenir.

Histoire de faire de cette inévitable discipline l’occasion d’un défit et de la dépouiller au passage de l’éventuelle charge angoissante qui risquerait de l’assujettir, Jean-Louis Bailly a décidé d’œuvrer chaque jour à la réalisation d’une unique petite nouvelle, parfaitement ciselée, et de tirer ainsi toute la moelle, nécessairement substantifique, de cet art de la concision. Les 144 miniatures (plus quelques unes offertes en bonus, comme au supermarché les jours de promotions) qui composent Une grosse (soit 12x12, donc 144), non contentes de s’avérer une belle démonstration de l’art qu’a l’auteur de manier l’ironie, l’humour noir, le sens du paradoxe intelligent et de tisser un univers en quelques lignes habilement agencées, tracent également à leur manière un journal en creux du quotidien de celui qui tient la plume : « la vie, le hasard, une lecture, une phrase entendue dans la rue » fournissant bien souvent, nous dit l’auteur en préambule, la matière du petit « conte » du jour. Mais aussi, ajoute-t-il, « la simple décision d’écrire et un peu de technique », soulignant alors la véritable nature de ce travail : un traité d’invention littéraire, sorte d’ars poetica de poche ; une façon ludique pour l’écrivain, non pas de faire étalage de virtuosité, mais d’ouvrir au lecteur les portes de son petit atelier de fabulateur. Difficile dès lors de ne pas se prendre au jeu.

jeudi 1 octobre 2015

Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972


Le lieu de la mémoire et de l’inconnu

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Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972 [Buenos Aires, Mondadori, 2013]





Article originellement écrit en espagnol et publié en août 2014 sur le site argentin Espacio Murena. Présentement auto-traduit par votre serviteur. Parce qu'on ne saurait cesser de parler de l’œuvre de cet auteur essentiel encore trop peu disponible en français. Parce que ce blog a toujours tenu à parler de livres non traduits, et qu'il n'y a pas de raisons de s'arrêter. Parce que depuis ce jour quelconque de 2009 où j'ai découvert Mario Levrero, je n'en suis jamais sorti.

Bien que les deux textes qui composent ce volume aient été réunis artificiellement (l’un d’eux – Journal d’une canaille – intégrait originellement le recueil El portero y el otro de 1992 ; Bordeaux, 1972 est inédit), ensembles ils incitent à un dialogue qui permet de consolider la place centrale de l’autobiographie dans la trajectoire de Mario Levrero.

Journal d’une canaille, de fait, est généralement considéré son premier texte autobiographique. Mené à bien en 1986-87 comme une première tentative pour cesser de se « cacher » derrière l’écrit, il contient en germe deux des principaux thèmes qui se développeront dans ses chefs d’œuvre finaux. De El discurso vacio, il anticipe l’idée d’une écriture qui avant même de dire quelque chose cherche d’abord à s’exercer en tant que telle, autrement dit à « écrire bien » dans son sens le plus littéral : une écriture qui depuis son tracé même se livre entièrement afin que ne soit pas trahie l’exigence kafkaïenne de vérité. De La novela luminosa, il anticipe le rôle prépondérant de quelques oiseaux et de leurs mœurs, observés attentivement à la loupe. Il s’agit ici d’un moineau, bien que – cette fois encore de manière anticipatrice – il soit également fait plusieurs fois allusion aux pigeons, futurs protagonistes de quelques unes des meilleures pages du Diario de la beca, le monumental journal-préface qui ouvre La novela luminosa.

Bordeaux, 1972
est un des derniers textes écrit par Levrero (le dernier peut-être). Il fut composé en quelques jours (ou, s’agissant de lui, en quelques nuits) du mois de septembre 2003, c’est-à-dire un an plus ou moins avant son décès, survenu en août 2004. Quand bien même son titre ne le mentionne pas expressément et quand bien même ce qui est au travail ici c’est une mémoire qu’il faut croire diffuse et lointaine, Bordeaux, 1972 s’avère également un journal, comme le démontrent les très précises indications de dates et d’heures qui servent sans faute d’en-tête à chacun des chapitres. Il s’agit de quelque chose qui fut écrit comme sous la dictée ; Levrero, tel qu’il le signale lui-même dans une note liminaire, fut harcelé durant certaines aubes qui se convertirent malgré lui en de longues sessions d’insomnie par les soudains, surprenant et souvent plaisant souvenir de ce qui constitua son unique séjour connu hors du cadre rioplatense : les trois mois que par amour – il détestait les voyages – il passa à Bordeaux à un moment quelconque de l’année 1972. Ce texte est certainement un des plus émouvants de l’écrivain uruguayen. Parler d’émotion, naturellement, c’est marcher sur un champ de mines, sans doute vaut-il pour cette raison la peine de clarifier que nous ne faisons pas référence à la proximité morbide de la mort. Ce dont nous parlons, plutôt, c’est de la conjonction du passé et du présent dans un même continuum narratif vital, qui donne au texte une touche qui n’est décidément pas sans évoquer l’univers d’un Felizberto Hernandez. Chapitres après chapitres, entrées après entrées du journal, le lecteur ne saurait manquer de remarquer que ce qu’il est en train de lire est le récit détaillé de deux expériences vitales superposées. L’une, qui forme la partie visible de l’iceberg, a lieu dans ce qui – en accord avec le focus particulier et bien souvent pertinent de Levrero – se convertit en un pays exotique, la France du début des années 70, celle de Pompidou et des pantalons « pattes d’éléphants » - vêtements qui ne sont visiblement pas du goût de notre écrivain. L’autre, cachée si l’on veut sous la forme d’un palimpseste, nous parle du Levrero tardif, celui-là même qui tant de fois et dans tant de pages s’est décrit comme un vieillard déguenillé, un « personnage de Beckett » (il le fait déjà à un moment du Journal d’une canaille, bien qu’il n’ait alors que 46 ans), et qui maintenant, oui, semble être parvenu d’une façon ou d’une autre à cette vieillesse qui plus que crainte, occupe dans sa cosmogonie singulière et portative le rôle d’épouvantail : une grotesque caricature, entre curative et symbolique.

« Passé » et « présent » se convertissent rapidement en concepts inoffensifs dans les pages de Bordeaux, 1972 ; pour le moins trop restrictifs : de Bordeaux – cette ville inconnue et lointaine que Levrero, fidèle à lui-même, ne parcourut guère au delà de quelques rares rues – à Montevideo, de 1972 à 2003, les allées et venues se font constantes. L’unique filtre, et dans le même temps moteur de l’écriture, s’avère une mémoire qui s’assume tant comme un piège que comme l’outil servant à démonter ledit piège. Le souvenir ne se donne pas comme le produit d’un effort, se contentant d’apparaître ; il nait, pourrait-on dire, de la nécessité. L’insomnie, inévitable, artefact malveillant et pourtant jouissif, dont l’autre face cache le signe maudit d’une vieillesse pour une fois « réalisée », est le véritable responsable de son surgissement ; une mémoire qui plus que mémoire s’offre comme une série de fragments, de tracés, d’épiphanies… Tout n’est pas plaisant lorsque l’on veille les yeux ouverts, naturellement, une fois arrivées les fébriles heures de l’aube. Néanmoins, le fait en lui-même – se rappeler ou se laisser rappeler – voilà qui est plaisant.


Les deux textes qui composent ce petit volume nous parlent d’un Levrero déplacé, loin de son foyer montévidéen – les faits narrés dans le Journal d’une canaille, pour leur part, eurent lieu lors du séjour portègne de l’uruguayen.
Pour cela sans doute ils nous permettent de penser le rôle occupé par les géographies dans l’orbite de l’écrivain. Mario Levrero observait le monde depuis la perspective réduite et décalée de jumelles mises à l’envers et montées à sa mesure, donnant pour résultat une série de déformations visuelles à partir desquelles construire une poétique. En effet, il semblait avoir la nécessité impérieuse de réduire son entourage, de le rétrécir jusqu’à le rendre habitable. C’est pour cela que tant la Buenos Aires des années 80 que le Bordeaux des 70 deviennent dans son écriture des signes de villes plus que des villes au sens strict (ce qui n’empêche pas la présence de détails d’un grand réalisme ; les souvenirs français sont très souvent d’une stupéfiante netteté, comme des perles se détachant d’un magma boueux ; d’autres fois, en raison de leur indéfinition, ils tendent à se rapprocher du versant « fantastique » du corpus levrerien, pour ne rien dire – à cause d’une certaine mauvaise fois ? – du versant comique).

L’extérieur s’avérait hostile pour Levrero, d’où le fait que ses villes se convertissent soit en des lieux cauchemardesques dans ses fictions, soit se réduisent dans la vie quotidienne (et partant, dans ses journaux) en une poignée de lieux que la particularité de son regard rend emblématiques. Le premier d’entre eux, évidemment, c’est la maison. De toute façon, le véritable lieu de Mario Levrero, sa place, n’est autre que Mario Levrero lui-même ; les lieux réels (hors de la propre maison) n’existent que comme simple toile de fond, comme satellites, où de temps en temps, selon une logique complexe qui demande ensuite à être démêlée, quelques expériences vitales ont lieu. Une toile parfois luxueuse, comme lorsqu’il s’agit du pont Alexandre III à Paris, devenant dans les dernières pages de Bordeaux, 1972 la scène mystique d’une expérience lumineuse qui pour une fois accepte de se laisser raconter.

La différence fondamentale entre les deux textes réside dans l’espace accordé à la mémoire. Dans Bordeaux, 1972 celle-ci est autant le thème que le personnage principal d’un récit qui est en même temps un journal voilé du présent de qui est en train de l’écrire et du moment où il s’écrit. Dans Journal d’une canaille, en revanche, il n’y a pas de mémoire mais l’expression en temps « réel » d’une expérience vitale, en restant dans le canon du style « journal ». Ce qui en fin de compte les réunis, c’est une même expérience face à l’inconnu, quelque chose qui fait irruption et qu’il faut « dompter », ou ne serait-ce que dresser, c’est-à-dire travailler d’une manière ou d’une autre. Un être fragile ou supposément fragile qui s’invite – le petit oiseaux dans la cour de son logement de Buenos Aires – d’un côté ; la plus radicale expérience de déracinement de l’autre : se trouver loin de son pays, de sa culture, de sa langue, bref, loin de ce petit monde en miniature (une petite Montevideo à l’intérieur de la véritable) qui avait été patiemment construit et qui soudain est retiré pour que le remplace quelque chose d’incertain, flou et fugace comme l’idée même de mémoire. La ville de Bordeaux, finalement, telle qu’on peut la lire portraiturée par Levrero, semble incarner plus qu’autre chose l’idée de mémoire. Car seul importe le mouvement, cet aller et retour entre passé et présent.

Au soir de sa vie, se laissant porter durant quelques serpentantes aubes par les esquilles du passé, l’uruguayen tord l’inconnu et le transforme en connaissance tardive. Par bien des aspects, ce court texte constitue une des conclusions les plus parfaites que l’on était en droit d’attendre d’une œuvre aussi atypique que celle de Levrero. Le Journal d’une canaille s’offre à son tour comme un prologue idéal. Avec Bordeaux, 1972, la mémoire prend finalement le relai de l’autobiographie pour que les deux se confondent et, à travers une exploration d’un des épisodes les plus énigmatiques de sa vie, permet de conclure le cycle. Le final s’avère en tout cas parfait : « Tu es un drôle de type », dit à l’auteur la fille de sa fiancée française.


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