jeudi 21 avril 2016

Felipe Becerra Calderón - Chiens féraux


Les identités baroques

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Felipe Becerra Calderón - Chiens féraux [Anne Carrière 2011 - Trad. Sandy Martin & Brigitte Jensen]






Une voix plurielle et mystérieuse, semblable à celle d’un incertain chœur de tragédie antique, nous conte les affres de la jeune Rocio, une ex étudiante en médecine de Valparaiso, à l’esprit quelque peu tourneboulé. Suite à un épisode tragico-grotesque dans les sous-sols de la faculté impliquant les têtes coupées de corps livrés en pâtures à l’étude et des bains collectifs dans de grandes piscines de formol, elle s’en va vivre avec son mari le carabinier Molina à Huara, un bled paumé dans le désert du nord chilien. Nous sommes au début des années 80 et la dictature bat son plein. Chien Féraux, pourtant, n’est pas l’habituel roman for export latino sur la dictature, et c’est heureux. Le Chili de Pinochet est d’abord un climat, et de fait la dictature en tant que telle n’y est jamais vraiment mentionnée, si ce n’est sous la forme d’un effet global sur le réel. Il s’agit d’observer comment certaines conditions politiques et « philosophiques », si l’on veut, filtrent les perceptions.

Il y a quelque chose de plombé dans l’ambiance de ce livre, ce qui ne l’empêche pas de travailler un certain lyrisme baroque dans sa langue étrange et belle, profondément chilienne (l’ayant lu en v.o., je ne sais ce qu’il en reste dans la version française, mais on me glisse à l’oreillette que la traduction est très bien). L’ennui règne à Huara, il ne saurait en être autrement. Le carabinier Molina n’a rien à faire, et pour le tromper cet ennui, il décrit au détail près son quotidien fait de vide et de contemplation abrutie du désert dans les colonnes du cahier où il doit rendre compte de ses tours de garde. Le temps dans ce désert semble ne pas exister, à moins qu’il n’existe que trop, ce qui revient sans doute au même. Au loin, à l’horizon, une grande tache de poussière mobile et immobile à la fois ressemble à une gigantesque araignée, à un scarabée ou à n’importe quelle bestiole du genre. Le carabinier est persuadé qu’elle avance lentement mais sûrement vers lui. À la maison, c’est au tour de Rocio, insomniaque, d’être persuadée que d’autres araignées - plus réelles (ou pas) – envahissent son lieu de vie. Dans les rues trainent les chiens errants et des pauvres crasseux - indiens probablement - fouillent dans les ordures pour y pêcher de quoi survivre.

Le premier roman du jeune et fort doué Felipe Becerra Calderón (Valdivia, 1985) travaille ainsi, métaphoriquement, l’identité nationale. Ceux qui selon le pouvoir central et la classe dominante en font partis (les « blancs ») et ceux qui en sont exclus (la population du village, indiens, « natifs » - Aymaras s’il faut en croire une des postfaces de l’édition chilienne du livre). Rocio et son mari représentent ainsi, malgré eux, cette classe dominante, l’appareil bureaucratique et militaire de la dictature. Pour tout dire, ils semblent surtout perdu, incapables de ne pas se demander ce qu’ils font là. Le carabinier Molina observe les choses avec une naïveté inquiète, tandis que sa femme se perd dans les labyrinthes d’une folie qui semble toujours aux aguets (représentée par la voix multiple de ce « chœur antique » qui prend régulièrement la parole). Folie qui occupe de plus en plus de place, jusqu’à envahir tout l’espace narratif. Le récit dérive ainsi vers un univers onirique tout en basculements dont le symbolisme reste biaisé. Le texte semble refuser de se fermer d’une manière trop décidée sur lui-même. Une incertitude baroque s'impose peu à peu (qui parle ? on est dans la tête de qui ? etc).

Deux scènes définissent bien les enjeux du roman. Dans l’une, Rocio, après avoir demandé à son mari de lui apprendre à conduire histoire de tromper l’ennui, manque de renverser un gamin du village. Celui-ci (ou un autre, dans un univers métaphorique ce genre de précisions n’ont pas cours) apparaît ensuite dans les délires que nous racontent les voix plurielles. La lecture politique se donne d’elle-même (les personnages, eux, ne font que la subir) : l’état totalitaire, sûr de sa domination, n’a que faire des minorités indésirables (l’enfant du village, indien donc). Mais cette indifférence va dans les deux sens, comme le montre l’autre scène : dans celle-ci, naïvement, le carabinier Molina décide pour changer les idées de sa femme d’organiser quelque chose dans le village le jour de la fête nationale. Or, c’est un bide retentissant (ce qu’il aurait dû prévoir s’il avait disposé d’une distance qui lui est niée). Hormis les militaires, aucun des autochtones ne danse les cuecas traditionnelles ni ne participe à la fête autrement qu’en observant tout ça de loin d’un air neutre voire absent. Les symboles nationaux ne font pas sens pour les habitants du village, qui ne se sentent ni concernés ni interpelés.

Becerra Calderón travaille donc l’identité, mais aussi – dans ce qui pourrait être la trace bien digérée de l’influence de Roberto Bolaño – une certaine idée du mal qui semble ramper derrière. La dictature n’y est présente qu’en creux (un creux plus profond, plus sombre, plus glissant que celui d’un roman comme le Nocturne du Chili de Bolaño) et de ce creux émergent des figures aussi fascinantes qu’inquiétantes, comme celle du Professeur Destin, sorte de charlatan de haute volée, animateur d’émissions de radio et auteur de livres de développement personnel qui pratique l’hypnose au service de la torture d’état. Celui-ci semble fasciner le carabinier Molina, quand bien même, lorsque ce dernier cherche de vrais réponses auprès de lui, il ne fera que les esquiver.

Chiens Féraux
est un récit qui flotte en permanence entre plusieurs eaux et plusieurs couches narratives, toutes assez troubles, et se construit ainsi, comme une grande machine à ambiguïtés. Des ambiguïtés qui sont celles d’un pays dont l’identité – déjà complexe en soi, de par son histoire – le devient encore plus lorsqu’un système oppresseur décide d’en faire un outil de manipulation. C’est aussi un tour de force stylistique d’une grande fluidité malgré la densité d’images et de métaphores. Une belle façon de renouveler la grande tradition baroque des lettres hispanophones.

lundi 18 avril 2016

Rayas Richa - Les Jeunes Constellations


Les milles routes de l'orient

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Rayas Richa - Les Jeunes Constellations [L'arbre Vengeur, 2016]






Quelquefois, les premiers romans sont des promesses réalisées. Les jeunes constellations, par exemple. Un récit d'initiation à l'humour élastique, potache et de haute volée, antique et postmoderne, cuisinant le latin avec quelques incursions bouffonnes de sauce anglaise entre deux archaïsmes bien sentis. L'espace de la page y est une cour de récréation pour les glissements d'une langue malléable à merci (où le fantôme d'Arno Schmidt exécute quelques pirouettes). Et ce sans trébucher sur l’écueil de la virtuosité, partie parader un peu plus loin.

On y parcourt - accompagné d'un âne comme Stevenson - un drôle de moyen âge alémanique avant de débarquer dans une Venise aux vapeurs captieuses, où les reflets de l'eau sont les miroirs déformants de la fiction. Au bout du chemin, si celui-ci avait un bout dans un roman qui pourrait s'étendre encore et encore, telle la carte d'un monde en devenir, ce serait l'orient, ce vieux rêve où naissent et meurent tant de fictions. Les odeurs d'encens que l'on sent monter, attirantes, depuis les impossibles méandres de lointaines routes soyeuses.

En attendant, celle du livre sont plutôt caillouteuses, ce qui permet à la fiction de se maintenir vive, sans doute parce que chemin faisant elle ouvre plus de possibilités qu'elle n'en ferme. L'orient y reste ce qu'il doit être : un improbable point de fuite quand tout, au fond, ici, n'est que fuite. "Des chemins comme des points de suspension. Qu'il dure toujours le voyage..." Des traces du père qu'il faudrait y rejoindre (un être que sans trop d'efforts - les extraits de son journal sont là pour ça - l'on devine veule et libidineux, libertin pas forcément gracieux) il n'y aura pas grand chose, si ce n'est sous la forme négative de ce qu'il faut malgré tout tuer, même absent. « Ah, ce qu’il faut détruire et déconstruire en nous pour vivre », s’exclame le narrateur. « Voyager, mon enfant, ce n’est rien d’autre », lui répond-on. Détruire, construite et reconstruire, passer d'une illusion à une autre et grandir ou pas. Un roman d'apprentissage, disions-nous...

Le jeune narrateur, de toute façon, il ne saurait en être autrement, a un père de substitution, Pelleas, vieux fornicateur joyeux, amène roublard qui semble toujours avoir un coup d'avance. Et c'est bien d'avancer qu'il s'agit dans ce livre des pérégrinations où le regard du narrateur jette une saine ironie sur la scène changeante - et sordide, souvent - du monde. La médiocrité règne dans ce moyen âge douteux qui joue parfois à ressembler à notre présent sans tomber dans le clin d’œil grossier (l’auteur est trop malin pour ça). Un moyen âge qui semble reconstruit depuis le mythe ou les traces à demi effacés que le mythe nous a laissé. Les jeunes constellations n'est pas un roman historique, on s’en serait douté. C'est au contraire un objet merveilleusement littéraire, ou tout, comme souvent dans les bons livres, est affaire de regard. Et la langue, frivole ou âpre, qu'importe, en est l'instrument. Les arbres le long des tristes chemins d'Allemagne deviennent des créatures fantastiques, inquiétantes ou grotesques selon l'humeur de qui regarde et raconte. Venise est un labyrinthe, comme il se doit, mais dans lequel on lit surtout les traits d’un narrateur qui apprend, découvre et se découvre. On y croise la faune et la flore de cette époque de l'improbable sur lequel le rideau d'un monde fini et bien ordonné n'était pas encore tombé. Brigands aux détours des chemins et vieilles sorcières, marchands âpres au gain et curés fantoches. Récit d'apprentissage dans un monde violent qui semble s'apprendre lui-même.

L’improbable commence dès l’auteur, un certain Rayas Richa, écrivain français d'origine libanaise et d’ascendance maronito-mathématico-arménienne, à en croire l’éditeur. Comme si à force de sortir d’ailleurs, il sortait de nulle part. Mais on aimerait croire que sortir de nulle part soit justement la condition par antonomase de la bonne littérature. Elle pioche là où elle le veut sans chichis et sans vantardises inutiles (comme quoi elle ne sort pas de nulle part). Tout ce qui ici pourrait être recyclage ne l'est pas. L'exercice de style y est plutôt un exercice du style. Rien n'est sérieux, mais c’est un moindre mal quand les sentiments sont forts. Les croisés sont d'opérette et les croisades une vieille blague remastiquée. On rit d'un air aussi réjoui que les prostitués au grand cœur qui ne manquent pas. Les curetons sont ridicules et les anachronismes passent comme lettre à la poste. « Un livre pour lecteurs dignes de ce nom », annonce la quatrième de couverture. Sans doute parce que comme tout bon texte, Les jeunes constellations invente des règles que l’on apprend peu à peu à jouer. Et nous voici avec l’envie d’en lire plus.

mercredi 6 avril 2016

Gabriel Josipovici – Infini, L’histoire d’un moment


Au cœur du son

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Gabriel Josipovici – Infini, l’histoire d’un moment
[Quidam 2016 – Traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner]






Article écrit pour Le Matricule des anges


Il y a chez Gabriel Josipovici une foi inébranlable - dont l’enthousiasme pourrait sembler naïf si cette naïveté n’était pas le propre de la foi - envers l'artiste, le mystère qu’il représente (« vous savez que les artistes sont appelés par Dieu », lit-on dans les premières pages) ; un thème autour duquel son travail ne cesse de tourner comme autour d’un centre naturellement insaisissable. Mais cette foi quasi romantique se double d’une forme d'admiration perverse, puisque la quête de perfection (d’absolu, si l’on veut) du créateur ne peut qu’ouvrir, béantes, des failles, faisant par moment de lui un être « violent, dominateur », inadapté, insupportable.

Ici - comme ailleurs Bach ou Duchamp - c'est le compositeur italien Giacinto Scelsi, souvent qualifié trop hâtivement d’excentrique et rebaptisé M. Pavone pour les besoins d’un texte qui se refuse à la biographie romancée, qui sert de "prétexte" à l'étude des mécanismes de la création.

Avoir recours au terme "mécanismes" n’est qu’une façon de parler. Il ne s'agit pas de disséquer comme l'on démonterait une montre chacune des étapes qui séparent l'impulsion initiale de l'œuvre achevée, comme si l’art était affaire de performance et de ligne droite. De dresser plutôt un certain portrait de l'artiste en tant qu'être d'excellence mais aussi tyran (chez Josipovici, il n'a rien d'un ange, même s'il a parfois l'air d'une créature éthérée, répondant à d’autres conditionnements que ceux du commun), d’extirper les traits de caractère, indissociables de l’œuvre. La personne humaine de l'artiste, en tant qu'elle façonne le monde pour le faire correspondre à sa vision, est l'œuvre qui intéresse l'anglais. Les interstices qui font respirer ou grincer la mécanique sont aussi importants que la mécanique elle-même.

La figure réelle de Scelsi n’est dès lors peut-être pas si importante que ça, se faisant plus générale, quand bien même son double de fiction – un « gentleman singulier » - est étayé d’une solide connaissance du modèle, un compositeur au fond pas tant « excentrique » (sauf si on tente de l’insérer aux canons en vogue) qu’austère, d’un orgueil aristocratique en forme de solitude idéale, comme si la création pouvait justement répondre à un idéal.

Car l’idéalisme (« le monde ne sera jamais à la hauteur de notre idée de ce que le monde devrait être ») est certainement le moteur de l’homme que dépeint Josipovici ; un monstre d’une certaine façon, un être hors-normes, en ce sens que seules les siennes propres, draconiennes, le meuvent.

Le Scelsi/Pavone que l’on découvre ici ne s’exprime qu’à travers la voix d’un tiers appelé à témoigner, comme si la nature même de sa personnalité appelait à cette distance indispensable. Ce n’est pas lui qui dit, c’est un autre qui dit qu’il a dit car c’est ce qu’on lui demande de dire. Comme si le voile de suspicion et de déformation inhérent à des propos rapportés ne pouvait qu’enrichir et rendre plus palpable une figure aussi improbable (car tout artiste véritable l’est d’une manière ou d’une autre), pour laquelle l’état impeccable du costume ou des chaussures se reflète dans l’œuvre : « Nous ne voulons pas une musique qui claudique », « nous voulons une musique fermement posée sur le sol ». Une figure qui enjoint à saisir « la différence entre un métier et une vocation », entre le créateur et ceux qui ne cherchent « qu’à exhiber leur nez ».

Scelsi, loin de tout système autre que sa propre rigidité auto-imposée, cherchait à atteindre « le cœur du son » à travers des compositions souvent monodiques d’un minimalisme essentialiste. Il était au fond – et le Pavone de Josipovici le lui rend bien – un mystique qui cherchait à atteindre ou retrouver une essence « brute » de la musique, et qui à travers le raffinement extrême du véritable aristocrate, celui qui se permet le luxe de l’austérité, vise à redonner à celle-ci les atours d’une prodigieuse simplicité. Faisant constamment référence à des expériences africaines et orientales fondatrices, il cherche par tous les moyens à tourner le dos tant à la frivolité de la vie facile de riche héritier de sa jeunesse qu’à l’intellectualisme de la tradition européenne. Pour cela, il est près à payer le prix, afin de « créer un espace de solitude en lui même où la musique pourra être écrite ». L’art selon Scelsi et selon Josipovici est une exigence, toujours.

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